PUBLISHING: Gamma. Almanah cu subiect + Dadasein (lotopragmatism)

Gamma. Almanah cu subiect

 

A apărut nr. 0, an 1 / [2011] al revistei Gamma. Almanah cu subiect. Comparabilă oarecum cu defuncta Revista la Plic, pe model fascicular formal și tematic, revista se prezintă ca o casetă ce conține 10 caiete de reportaj („Derivata funcției de reportaj”), fotoproză („Epistolar de periferii”), jurnal de călătorie, articole („Poveste cu oameni”), fashion coregrafic („Portret vestimentar”), fotografie („Fotografie de portret” și „Fotofoneme”), comics („Et puis, surtout, mâche bien!”), iarăși proză („Un fel de descălecare”), conferințe („Antimemorii”), cu lucrări și texte semnate de Gilda Popa, Dorelian Bellu, Alexandru Cilibianu, Mihai Boeru, Mircea Struțeanu, Oana Lohan, Silviu Dancu, Mugur Grosu, Lucian Blaga. Director editorial: Cristina Maria Vasilescu.

 

Dadasein (lotopragmatism)

 

În eseul Dadasein (lotopragmatism), apărut anul acesta la Editura Tracus Arte, teoreticianul Bogdan Ghiu reia meditațiile sale privind destinul contemporan al artei, în relație cu politica și socialul, de-acolo de unde le abandonase apocaliptic în Eu(l) artistul. Viața după supraviețuire (Cartea Românească). Dacă în eseul din 2008 artei contemporane i se oferea șansa de a transpărea în platoșă de cavaler mântuitor în fața tăvălugului capitalist al transformării artei în marfă de consum, inclusiv a corpului uman, cu condiția să-și revendice consistența, tăria și asperitățile; în eseul de față, peste obrazul artei contemporane este aruncată mănușa dadaismului, ca model de supraviețuire într-o societate contemporană aflată în plină criză pe toată linia. O criză cu atât mai imprevizibilă, cu cât acționează ca la loto. Iar la loto vom răspunde cu dada. Aceasta este lecția noului dasein: dadasein.

 

recomandari publicate in revista BeWhere, nr. 3 / 2011

Pitoresc – Avancronică. O descindere în viitorul anterior

Intriga narațiunii arată cam așa: descinși în vara lui 2010 în satele din Munții Apuseni cu scopul precis și clar de a realiza o lucrare despre culegătorii de fructe din zonă, artiștii Irina Botea și Nicu Ilfoveanu au surpriza de a nu da peste aproape nici un astfel de culegător, iar dacă dau peste vreun băștinaș, și-acela se nimerește a fi ghid local și fost corespondent la România pitorească. Mănușa pe care o aruncă ghidul peste obrazul artiștilor proaspăt aselenizați este că marele nimic vizibil de jur-împrejur este pitoresc. „Ce e pitoresc aici?”, întreabă Irina Botea. „Tot ce vedeți”, răspunde Nea Nelu (Ioan Pârva). După care-l vedem pe Nicu Ilfoveanu intrând în cadru și plesnind din palme: „Panoramare!”, semn că artiștii au acceptat provocarea.

Însă acesta este doar începutul conflictului, seducția are loc abia mai târziu, în momentul când Nicu Ilfoveanu citește în glas o poezie scrisă de Nea Nelu. În restul timpului, camera urmează ascultătoare spusele călăuzei, urcă alături de ea pe dealuri și povârnișuri, umblă pe coclauri, pătrunde indiscretă într-un pustiu de case părăsite, clădiri dezafectate, fabrici bântuite de gol surd și de copaci crescuți pe unde nu te aștepți, mine de fier abandonate, ca niște răni ce încă se mai chinuiesc să se cicatrizeze, un peisaj de o izolare magnifică și o dezolare amplă, demnă, aproape sublimă. Iar în tot acest răstimp, Nea Nelu îngaimă, cu un discurs sfidător de coerent și de captivant, litania și dispariția tălpii de om pe acele meleaguri.

Impresia este de sălbăticie, de vegetal imuabil ce colonizează totul, inclusiv genul filmului. Căci nu știi dacă te afli într-un film documentar, într-un video ale cărui cadre și stilluri concurează toate cu orice posedat romantic obsedat de ruine sau într-un spot turistic bine făcut, menit să seducă, la rândul său, privitorul. Dar spre deosebire de ruinele de secol XIX ale lui Caspar David Friedrich, proiectate vizual într-un trecut mitologic, și cele de secol XX ale lui Picasso, extrase din imediat – războiul, ruinele secolului XXI țin mai degrabă de o epocă postindustrială și, am putea adăuga, postecologică, a unui continuum de evacuare a oricărei ideologii din cadrul unui spațiu până mai ieri hiperideologizat: sunt asanate, pe rând, ideologia turismului, a economiei, apoi a industriei, după care a culturii, în sumă – o anulare a politicului o dată cu evanescența polisului. Mai departe, discursul nu poate continua decât în propoziții descriptive.

Și atunci, vorba artiștilor, ce e pitoresc aici? Care, mai exact, este Graalul căutat de călăuză și, prin ea, de ochiul camerei de filmat și, prin ea, al nostru? Pitorescul, este, prin definiție, un relief spațial cu vocație exhibiționistă, destinat comerțului cu imagine și consumului hiperuman. Avancronica Irinei Botea și a lui Nicu Ilfoveanu avertizează însă asupra altui fenomen. Oricât ar părea de paradoxal, pitorescul din Munții Apuseni circumscrie un mesaj din viitor. Dacă postumanul urbanizat ia tot mai mult forma gadgetului ubicuu, postumanul rural arată ca o zadă crescută pe acoperișul unei fabrici de prelucrare a metalului. Un soi de I am Legend (2007) întors pe dos, cu un Will Smith sămănătorist în rolul principal, tânjind după vechile și bunele vremuri ale exploatării omului de către om.

Irina Botea, Nicu Ilfoveanu, Pitoresc – Avancronică, video, lightbox, Avancronica expoziției – Bogdan Ghiu, Anca Poterașu Gallery, 21 ianuarie – 2 martie 2012.

articol publicat în revista Accent cultural, Anul II, Nr. 9/10, Ianuarie / Februarie 2012

SilenceKILLS – discrimination/ro/files/2011 + Pe aripile timpului. Sound exhibition

SilenceKILLS – discrimination/ro/files/2011

9.11-4.12.2011, Galeria Art Yourself, Nicolae Ionescu 11

Artiști: George Anghelescu, Mihail Coșulețu, Suzana Dan, Amalia Dulhan, Simona Dumitriu, Remus Grecu, Harem6, Paul Hitter, Mălina Ionescu, Raluca Ionescu, Elena Nazare, Sorin Oncu, Dan Perjovschi, Vlad Petri & Alina Şerban, Dan Pierșinaru, Beniamin Popescu, Radu Rodideal, Carmen Secăreanu, Albert Sofian, Gabriel Stoian, Silvia Trăistaru, Sorana Țăruș, Ștefan Ungureanu, Mihai Zgondoiu

Curatoare: Valentina Iancu, Simona Vilău; Asistentă curatoare: Teodora Dinu

Texte introductive: Dragoș Farmazon, Alexandru Florian, Valentina Iancu, Dragoș Culinaru, Monica Enache, Bogdan Istrate, Petre Florin Manole, Simona Vilău

 

Discriminarea este, fără îndoială, cea mai ciudată problemă socială pe care au cunoscut-o vreodată comunitățile omenești. S-au apropiat de ea, în speranța unor explicații și a unor soluționări, istoricii, antropologii, asistenții sociali, documentariștii, mass-media, statisticienii, în fine, artiștii. Apar cărți după cărți, filme după filme, expoziții după expoziții, ba chiar pavilioane întregi pe la bienalele internaționale de artă sunt alocate minorităților etnice, religioase ori sexuale, și cu toate acestea, s-ar spune că soluția problemei discriminării rămâne de ordin metafizic. Întrucât dacă pentru celelalte probleme sociale putem da vina, putem găsi țapul ispășitor într-un fenomen meteorologic, în politică, în capitalism sau alte sperietori postcomuniste, când vine vorba de discriminare nu știm cine este de vină și, de aici, nici soluțiile nu apar. Acesta este și obiectivul proiectului artistic SilenceKILLS – discrimination/ro/files/2011, declarat explicit, de a găsi o soluție la problema discriminării în România. Și cum reușesc ei treaba asta? Prin cercetare. Expoziția curatoriată de Simona Vilău și Valentina Iancu întrunește lucrări, proiecte, demersuri artistice cu o pronunțată dimensiune de documentare, cum este seria de fotografii a Mălinei Ionescu, 095 Sportsman Girl, iar atunci când sunt ceva mai metaforice, lucrările / artiștii operează cu simboluri sociale, desprinse din realitatea imediată, cum sunt lebedele negre din lucrarea Suzanei Dan sau desenele de un conceptualism dejucat ale lui Paul Hitter. Soluția identificată de aceștia poate suna cam așa: după cercetare, educație și cunoaștere. Altfel spus, aceasta este soluția la problema discriminării – educația, cunoașterea Celuilalt. Căci după ce îl cunoști pe Celălalt, adică socialul, comunitatea, nu va mai trebui să accepți, pentru că te vei fi fiind integrat deja. Și Celălalt la fel. Problema discriminării este, înainte de orice, o problemă de identitate, a fiecăruia în parte și a comunității în general.

 

Pe aripile timpului. Sound exhibition

15.11.2011-2.02.2012, Sala Oaspeți, MȚR, Kiseleff 3

Curator: Laurent Aubert

 

Creată de Muzeul de Etnologie din Geneva în 2009, cu ocazia aniversării a 50 de la moartea etnomuzicologului Constantin Brăiloiu, expoziția L’air du temps / Pe aripile vântului prezintă, într-o scenografie futuristă de high-tech post-Bauhaus, o selecție de lucrări audio din perioada 1940-1950 realizată de Laurent Aubert din Arhivele Internaționale de Muzică Populară a MEG. Mai întâi, câteva cifre, că niciodată nu strică. Colecția etnomuzicologului român Constantin Brăiloiu conține 3028 de înregistrări audio, realizate în România (între 1928 și 1943), Congo (1946), Nepal (1952), Cuba (1957) și SUA (1934-1944). Apoi, selecția întreprinsă de curatorul expoziției cuprinde un areal acustic de la muzica țărănească de odinioară, la manelele contemporane, muzică modernă și postmodernă, de la cea electronică și până la șlagăre. Totul montat într-un soi de remix multi-kulti spectacular, menit să stimuleze reflecția pe marginea unei diversități pe cale de dispariție în cacofonia globală a capitalului mondializat. Însă dincolo de performanța artistică și conceptuală a întregului proiect, cred că expoziția mai are o menire: aceea de a ne îndemna să medităm asupra ceea ce în genere înțelegem prin sound culture în context autohton sau, mai degrabă, asupra absenței acesteia. Cunosc o singură inițiativă de acest fel în România, aparținând Editurii Casa Radio care, până în acest moment, a expus înregistrările deținute de Radiodifuziune, adevărate comori culturale, doar pe CD-uri audio, în format audiobook. Prima mare expoziție este încă în așteptare. Ar putea lua un exemplu bun de la MEG și a sa L’air du temps.

 

Recomandări publicate în revista BeWhere!, nr. 3 / 2011

austeritate

„Opusul austerității nu e prosperitatea, ci luxe et volupte. Am pus comerțul interminabil în locul scopurilor publice și nu ne așteptăm la aspirații mai înalte de la liderii noștri. Această viziune sărăcită asupra comunității – unitatea asigurată de consum – e tot ce merităm de la cei care ne guvernează. Dacă ne dorim conducători mai buni, trebuie să învățăm să cerem mai mult de la ei și mai puțin de la noi înșine. Un pic de austeritate n-ar strica.” (Tony Judt, 2010)

PROCLAMATIE BUCURESTI – IANUARIE 2012

(aceasta este Proclamatia care a inceput sa circule la manifestatie)

1-ACTUALA PUTERE SA-SI DEA DEMISIA PENTRU CA PARLAMENTUL SA EMITA CADRUL LEGISLATIV IN MASURA SA ASIGURE  DEZVOLTAREA  DEMOCRATICA  REALA  A  SOCIETATII  ROMANESTI ;

2-VREM  ALEGERI  ANTICIPATE . NICI UN PARLAMENTAR SAU DEMNITAR CARE S-A FACUT RESPONSABIL  PRIN  SEMNAREA  DE DOCUMENTE  DE CEDARE  A AVUTIEI  STATULUI  ROMAN  CATRE  GRUPURI  DE INTERESE  NU VA  MAI CANDIDA  IN  VREO  FUNCTIE  PUBLICA ;

3-CLASA  POLITICA  SA  LASE  SOCIETATEA  CIVILA  SA  SE ORGANIZEZE

4- DESFIINTAREA  STRUCTURILOR  MAFIOTE  SI  A  CELOR  CREATE  DE TOATA  CLASA  POLITICA  DIN   1989 PINA  ACUM ;

5-TRECEREA  ELEMENTELOR  ECONOMIEI  NATIONALE  IN  GESTIUNEA  STATULUI ;

6-DEPELEDIZAREA  TELEVIZIUNII  NATIONALE ;

7-CONTURAREA INTERESULUI  NATIONAL  IN  CADRUL  UE ;

8- CONFISCAREA  AVERILOR  ILICITE, CASTIGATE   DE PARLAMENTARI  SI GRUPURILE  LOR  CRIMINALE. TRAGEREA LA RASPUNDERE  A CELOR VINOVATI  PENTRU  DISTRUGEREA  SI VANZAREA  SOCIETATILOR  ROMANESTI  SI A  INDUSTRIEI, UTILAJELOR, INCLUSIV  A  TERENURILOR  AFERENTE  INTREPRINDERILOR  FOSTE  DE STAT  DIN 1980  PANA AZI ;

9-RENEGOCIEREA  CONTRACTELOR PRIVIND  RESURSELE  ENERGETICE  SI DE  MATERII  PRIME  DE INTERES  NATIONAL

-          ROSIA MONTANA

-          HIDROELCTRICA

-          ROMGAZ

-          ROMPETROL

-          READUCEREA IN  PATRIMONIUL  NATION AL  A  PLATFORMEI  CONTINENTALE  SI A  RESURSELOR  EI; CINE  SE FACE  RASPUNZATOR  DE SEMNAREA  INSTRAINARII  ACESTOR  VALORI   NATIONALE  SA FIE  TRAS LA RASPUNDERE;

-          RECUPERAREA TUTUROR SUMELOR  DE BANI SI INTRODUCEREA LA BUGETUL DE STAT DE CATRE FIRMELE CAPUSE ALE  GUVERNANTILOR  DE  DUPA  1989  PANA  IN  PREZENT  SI CONFISCAREA  TUTUROR  ACTIVELOR  ACESTOR   FIRME ;

10-RESTABILIREA CARACTERULUI SOCIAL AL STATULUI ROMAN (gasca de la conducerea tarii trasa  la raspundere pentru desfiintarea functiei sociale a statului roman)

11-TRAGEREA LA RASPUNDERE  PE  CALE  PENALA  A SEFULUI  STATULUI  ROMAN  PENTRU  NEPREZENTAREA  IN PARLAMENTUL  ROMANIEI  A PROGRAMULUI  SECURITATII  NATIONALE  SI FOLOSIREA  C.S.A.T PENTRU  A OCOLI  PARLAMENTUL  IN CEEA  CE PRIVESTE  INTERESUL  STRATEGIC  AL APARARII  NATIONALE,  DISTRUGEREA  ECONOMIEI  NATION ALE, A INVATAMANTULUI, A SISTEMULUI  MEDICAL ; APELAREA  LA IMPRUMUTURI  INTERNATIONALE  FARA CA BANII LUATI  SA  FIE  REGASITI  IN ECONOMIA  NATIONALA ;

12-REPUNEREA  IN  DREPTURILE  REALE  A  INTELECTUALITATII  ROMANESTI ;

13-PUNEREA  IN  FUNCTII DE CONDUCERE  A OAMENILOR  DUPA  COMPETENTA  SI REZULTATELE  CONCRETE;

14- OPRIT  GENOCIDUL  IMPOTRIVA  POPORULUI  ROMAN ;

15-STABILIREA  UNOR  TAXE  SI  IMPOZITE  CATRE  POPULATIE  CARE SA FIE SUPORTABILE, IN FUNCTIE  DE VENITURI , NU BIRURI CA ACUM ;

16-CEREM  DOVADA  PLATIRII  TAXELOR  SI IMPOZITELOR  CATRE   STAT  DE PERSOANELE  CARE  AU FACUT  AVERI  COLOSALE  SI  CARE   LA ORA  ACTUALA  DETIN  CLADIRI, TERENURI, PADURI, ETC, OBTINUTE ILICIT  DIN  TRANZACTII  STIUTE  DE  EI  CU AJUTORUL  GUVERNARILOR  DE DUPA  ’89 ;

17-TRAGEREA  LA RASPUNDERE  A CELOR  CARE AU  ADMINISTRAT SI  INSTRAINAT  FONDURILE  U.G.S.R  SI RECUPERAREA  LOR ;

18-OPRIREA  VANZARII  BUNURILOR  R.A.P.P.S

 

Sursa: www.criticatac.ro

Aplicare de constituție 1861 / Piața Universității 2012

1861…

Revista „Bondarul”, anon., 1861

2012…

Bogdan Cristea, Reuters, 2012

Românește altfel, cu Paul Hitter

În timpul studiilor la Universitatea de Artă din München, artistul bucureștean Paul Hitter a fost întrebat de mai multe ori dacă este țigan și, asemenea lui Chaplin care nu a negat niciodată că ar fi evreu, din dorința de a nu-i jigni pe evrei, a răspuns: da, sunt țigan.

Despre cum e să îți asumi critica discriminării la nivel corporal, printr-o coregrafie perpetuu mobilă a demascării stereotipurilor despre minorități. Un statement care avea să rămână tatuat pe pânza pe care o pictează și în textele pe care le scrie. Vorbim despre cum este să trăiești românește, altfel, cu Paul Hitter. Bonus: despre cum a trecut de la expresionismul balcanic, la minimalismul balcanic.

 

bio: Paul Hitter – n. 1982, București. Trăiește și activează în Germania. Absolvent al Universității de Artă din München în 2011. Debutează în România, în 2011, cu expoziția personală Exil / Exile, de la Clubul Țăranului Român, fiind prima expoziție cu taraf. Ideologia artistului vizează problematica imigrării, statutul balcanicilor în Occident, viața nomazilor și combaterea discriminării etnice și sociale. Paul Hitter este autorul blogului Paulhitter.blogspot.com, în care dezvoltă conceptul de expresionism balcanic, și creatorul unor afișe pentru Gogol Bordello. Desenele lui Paul Hitter pot fi frecventate, până pe 4.12 la Galeria Art Yourself din București.

 

 

Dragă Paul, o sa trec direct la subiect. Noi suntem români?

 

Salutare. Noi suntem pe veci aici stăpâni. C-așa-i românul când se veselește ca și stejarul când înmugurește. Noi suntem români, germani, maghiari, țigani, tătari, și suntem pe veci aici stăpâni. Cred că noi suntem români prin naștere, dar suntem și altceva. Altceva, poate mai important sau la fel de important. Noi suntem oameni. Apoi suntem buni, răi, frumoși sau urâți, suntem muncitori sau leneși, suntem proști sau deștepți, culți sau inculți.

 

Sper să nu mi-o iei în nume de rău că vorbim mai puțin despre arta ta, însă, iată, în prag de 1 decembrie, Ziua Națională a Românilor, eu îți propun să vorbim despre… romi sau țigani?

 

Doresc să vorbesc însă și de Ziua Națională a Românilor. Mi se pare o prostie fără sens să punem ziua națională de 1 decembrie.  Este urât, frig, nu înțeleg exact de ce nu se poate sau nu se dorește să se schimbe data zilei naționale a României. Sunt sigur că se poate găsi o dată  într-o lună de vară. Atunci oamenii s-ar bucura cu adevărat și chiar și eu aș merge la parada militară, apoi m-aș opri în Cișmigiu la o bere. Dar așa, pe frigul ăla nasol din decembrie, cine naiba să iasă din casă? Poate că asta chiar le convine politicienilor. Poate dacă ar fi vara, ar fi chiar mulți oameni care ar putea să îi huiduie. La fel și imnul național, deja devine cam penibil. Deșteaptă-te romane… Mie, sincer, îmi plăcea mai mult Trei culori cunosc pe lume. Este un imn mult mai mândru, îmi pare mie, ,i mai simplu decât Deșteaptă-te române. Țigani sau romi? Eu aș alege țigani, nu romi. Mi se pare mai sincer. De fapt, toată polemica asta născută pe tema celor doi termeni mi se pare o tâmpenie. Se pierd lucrurile cu adevărat importante. Nu asta contează, dacă este țigan sau rom, important este că sunt, pe lângă asta, oameni.

 

Mie, personal, povestea asta terminologică mi se pare un pic vicleană. Am găsit-o pastișată și într-o proză scurtă a lui Ion Călugăru de pe la 1932. Cred că e un fel de a ne învârti în jurul cozii, ascunzând fondul problemei în spatele unor digresiuni formale. A renunța la cuvântul „țigan” înseamnă a oculta. Tu ce crezi?

 

Exact. Rezolvarea problemei nu ar fi neapărat schimbarea numelui din „țigan” în „rom” sau invers. Și nici măcar nu cred că a ne fi rușine că numele „rom” îi poate duce pe străini cu gândul la români. Soluția cea mai eficientă ar fi să îi responsabilizăm pe țigani. Să îi facem sa înțeleagă că sunt cetățenii acestei țări. Să fie mândri că sunt români… Din păcate… câți oare pot fi cu adevărat mândri că sunt români? Avem o țară pe butuci, o groapă de gunoi a Europei. Cam asta a ajuns România. Și atunci, dacă noi, majoritarii nu suntem în stare să avem grijă de România, cum avem pretenția să fim respectați de minoritari?

 

Cu toate acestea, tu, de fapt, reactivezi niște probleme contemporane extrem de acute în portretele și scenele pe care le creezi în tablourile tale, reușind prin asta să dai de gândit celui care privește. Ne place sau nu, tablourile tale răscolesc o copilărie reprimată. Mă întreb și te întreb dacă nu cumva, asemenea lui Flaubert cu madame Bovary a lui, n-ar trebui să recunoaștem că suntem țigani cu toții…

 

Nu înțeleg exact amestecul tău de idei. Copilărie reprimată? Madame Bovary? Flaubert? Hm… În cartea lui Passepartout, intitulata Despre originea omului Tufiș, avem un pasaj foarte interesant care răspunde într-un fel la problema pusă de tine. El spune așa: „Cînd omul Tufiș se trezește în căldura dimineții reci de primăvară timpurie, se scarpină după ureche și își spune:” Am încheiat citatul. Mi se pare de o adâncime extraordinara… Voi ce spuneți? Nu știu dacă suntem țigani cu toții, dar toți ne țigănim la un moment dat în viață. Oricum, soluția clasică cu Verde de Paris mi se pare destul de bună! Trebuie sa pictez odată asta… Sună tare bine, Verde de Paris! Bum!

 

Povestea ta seamănă un pic cu aceea a lui Chaplin, care nu a negat niciodată că ar fi evreu pentru a nu-i jigni pe evrei. Mi-a amintit de un vers dintr-o piesă a unor rockeri sovietici din anii ’80. AukțÎon se numesc. Ei cântă așa: „Belîm telom nadaelom…”, adică „M-am săturat de corpul meu alb…”. Dincolo de activismul lor mai mult sau mai puțin explicit, lucrările tale încearcă să exprime și această metamorfoză biopolitică? Sau, mai simplu spus, cât de asumată este transformarea ta, din român în țigan?

 

Se spune acum despre Chaplin că de fapt ar fi provenit dintr-o familie de țigani. Mama lui se spune ca ar fi fost țigancă englezoaică. S-ar fi descoperit niște scrisori care atestă chestia asta. Țigan sau evreu, este clar că Chaplin a fost genial și s-a identificat cu oamenii simpli și cu amărâții. L-am văzut pe Chaplin într-un film, era la Picasso acasă și dădeau o petrecere cu cei de la Gipsy Kings… Se distrau de minune. Desigur, este un anumit spirit la care noi poate nu am avut acces, sudul Franței, sudul Spaniei, sunt niște zone în care țiganii au un cu totul alt statut decât la noi, în mica noastră țară pusă pe butuci. Eu nu m-am saturat de corpul  meu care nu este foarte alb dar nici foarte maro, este așa cum este, trăiesc bine cu mine însumi și nu știu dacă putem vorbi de o transformare a mea din român în țigan. Eu sunt în primul rând un metis. Sunt jumate maghiar și jumate român. Pardon, în primul rând sunt om. Dar nu am o parte care să primeze neapărat asupra celeilalte, încât să pot spune că m-am schimbat din român în țigan. Sunt un cetățean al lumii. Îmi place muzica țigănească, am prieteni țigani, îmi place aura lor boemă și le înțeleg problemele, cu care m-am confruntat și eu de multe ori. Că doar mie nu mi s-a spus țigan borât, ci bozgor împuțit. Deci știu cum e.

 

La Silence Kills, expoziția de la Galeria Art Yourself ai desenat despre discriminare, renunțând la mitologia balcanică și explozia de culoare în favoarea desenului minimal, un pic à la Dan Perjovschi, cum am auzit spunându-se. De ce desen și unde s-a dus culoarea?

 

Am mai mulți ași în mânecă, pe care îi voi scoate la momentul potrivit. Este o strategie, din când în când trebuie să surprinzi publicul, să vii cu ceva la care nu se așteaptă, altfel intervine un soi de plictiseală: a, Paul Hitter, da, știm ce face, bla-bla… În al doilea rând, mi s-a părut că exact ce am arătat eu lipsea. Am pus cumva punctul pe i, degetul pe rană… Am arătat adevărul gol-goluț, de aceea voi ajunge în rai, cum spunea un prieten de-al meu. Nu știu dacă sunt neapărat à la Perjovschi, Perjovschi este mai filozof, eu sunt un pic mai golan. Pe de altă parte, am vrut să mai închid niște guri, sunt unii care cred că numai ei pot face chestii minimale. Ei, uite că pot sări de la expresionism balcanic, la minimalism balcanic. Am dat mingea printre picioarele adversarului, cum ar veni. Și mingea, adică desenele mele, au scos limba la adversar, adică la public. Și publicul a râs. Și eu am râs, toată lumea a fost mulțumită. Și cel mai important, în fond, este că am arătat exact în ce fel discriminăm. Sunt ilustrații, de fapt, la discriminarea țiganilor de către români. Sunt mulți care se plâng că, vezi doamne, vom ajunge la discriminare pozitivă. Sau că ea există deja. Din punctul meu de vedere, este bine să existe, americanii au aplicat aceeași chestie cu negrii de multe ori, pentru că discriminarea pozitivă este, de fapt, un prim pas în integrarea unei minorități.

 

La final, înainte de urarea adresată tuturor românilor, o să te întreb cum privești arta contemporană din România? Cum ți se par temele abordate de aceasta? Te regăsești în vreuna din lucrările altor artiști?

 

Am vorbit de multe ori despre cum văd arta contemporană în România și nu numai. De data aceasta, ca să sar din schema asta atât de dragă românilor, de a vorbi despre ce fac ceilalți, voi păstra tăcerea. Dar, țin să spun, că ceva se mișcă în România. Am fost foarte plăcut surprins de cei de la Galeria Art Yourself, sunt niște oameni de calitate, și ce m-a impresionat foarte mult este că discuția nu s-a mai purtat de pe pozițiile clasice diferite: galerist-artist, ci ca de la prieten la prieten.

 

Iar acum, urarea…

 

Dragi români, aruncați-vă televizoarele de la etaj sau tăiați cablurile, puneți mâna pe cărți, cumpărați-vă cd-uri, citiți presa alternativă de pe internet, renunțați la ziare, mass-media minte, încercați să ieșiți din nebunia asta generală, indusă de cei de la putere și, în loc să priviți înspre macrocosmos, schimbați-vă întâi microcosmosul. Și dacă tot suntem 80% mari ortodocși declarați, iubiți-vă aproapele și vecinul, indiferent de ce culoare sau etnie ar fi. Pace și iubire între popoare!

 

Mulțumesc!

 

Va mulțumesc și eu pentru interviu!

Publicat în revista BeWhere, nr. 3, decembrie 2011

De la ready-made la ready-media

Acum câțiva ani, artistul și criticul petersburghez Mihail Gress se întreba, pe urmele lui Aristotel care se făcea a nu mai ști dacă trăiește înainte sau după războiul troian, în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă?[1] Chipurile, din clasici ne naștem și-n ei ajungem să sfârșim, iar ceea ce se schimbă sunt numai felurile diferite de a naufragia în câmpurile mănoase și clasice ale artei care întotdeauna se va preface-n trecut postnatal și tradiție, dar asta nu înainte de a lua pe cord deschis pulsul pieței. Cu cinci ani înainte, Editura Galilée scoate de sub tipar corespondența lui Jean-François Lyotard din perioada 1982-1985, în care acesta expedia chestiunea postmodernului printr-un paradox: pentru a fi cu adevărat modern, trebuie să fi fost mai întâi postmodern[2]. Dincolo de scenariul său apocaliptic, întrebarea lui Mihail Gress implică următoarea disjuncție: sau avangarda s-a ținut de cuvînt și a înfăptuit ce a promis în manifeste, adică a dus la bun sfârșit revoluția artistică, ideologică și socială prin care amenința establishmentul, și-atunci se cheamă că noi trăim într-o contemporaneitate post-avangardistă, cu noile și absolut ineditele ei calități artistice, vindecată complet de orice nostalgie după vremurile revoluționare de altădată și de cicatricile de bumerang ale pariurilor artistice din trecut cu bătaie spre viitor; sau avangarda nu s-a ținut de cuvînt, fie că nu a putut, fie că nu i sa dat voie – aici bibliografiile se-ntind pe mii de pagini, discuția rămânând, în continuare, deschisă[3] –, nu a înfăptuit decât parțial ce a promis în manifeste, nu a dus la bun sfârșit mult trâmbițata revoluție artistică, ideologică și socială, iar noi trăim pe mai departe într-o epocă pre-avangardistă, presărată de tatonări și orbecăind în bezna unui viitor incert, cu inimile necicatrizate încă, așa cum nici Max Blecher n-a sperat. Altfel spus, sau Lyotard s-a demonetizat cu tot cu paradoxul lui, modernul nu mai prevalează postmodernul, iar contemporaneitatea își exercită în liniște facultățile de judecare și consensul, într-o formulă inedită, având în subordine propria variantă transcendentală și propria invariantă metafizică; sau paradoxul lui Lyotard rămîne o structură teoretică validă și neviciată, având în plan existențial un comportament deictic, postmodernul se prelevă din modern, iar contemporaneitatea își legitimează, în continuare, micile narațiuni prin semnătură, tânjind după vremurile în care pînă și un pisoar își putea revendica dreptul său narativ în context artistic, printr-un gest elementar de estetizare[4], purtând triumfalnic numele de ready-made.

The Exhibit Refused by The Independents, pagina 4 din revista The Blind Man, No. 2, May 1917;

Cazul Richard Mutt – după numele celui care, în 1917 la New York, a oripilat o comisie întreagă care, sub deviza „Fără juriu, fără premii”, se angajase să selecteze și să expună creațiile oricui va dori să devină artist, prin expedierea la concurs a unui pisoar – a fost, cred, destul de mult discutat, analizat, contestat și răsconfirmat. Philippe Sers, de exemplu, a mers pînă la a contesta veridicitatea evenimentului, declarând întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit[5], un mit care ar eclipsa prin popularitate celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, Nud coborând pe scară (1912) sau chiar Marele geam (1915-1923). Însă neliniștea dacă Marcel Duchamp ar fi trimis cu adevărat sau nu acel pisoar semnat „R. Mutt 1917” pentru expoziția de la New York este mai puțin importantă. Important este ce s-a întâmplat după misterioasa dispariție a misteriosului obiect. Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, sau Galeriile 291 la care va expune şi Brâncuşi peste câţiva ani, pentru a fotografia Fântâna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada The Blind Man, în care Louise Norton analizează „The Richard Mutt Case”, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie, s-ar spune, parcursă în trei pași: a) alegerea și semnarea obiectului, adică botezul lui, conceptualizarea după principiul limbajului originar; b) fotografierea obiectului, adică prima încercare hermeneutică; c) analiza obiectului, adică reconceptualizare, consens și dialog; iar aceștia sunt pașii legitimării teoretice. Ready-made-ul lui Duchamp a dezvăluit acest parcurs teoretic, de acum încolo orice obiect care va fi avut pretenția de a fi considerat operă de artă, n-a trebuit decât să parcurgă aceste etape imprescriptibile, ready-made-ul fiind – așa cum a arătat magistral Thierry de Duve – „pentru arta în general ceea ce este tubul de vopsea pentru pictura modernă”[6]. Din acest motiv, susține același, ready-made-ul lui Duchamp aparține istoriei picturii (acesta fiind între altele și consemnul prin care Duchamp s-a debarasat de pictură) și nu sculpturii, momentul favorizând lui de Duve și argumentul teoriei nominalismului pictural[7]. Din acel moment, tot ce s-a mai putut spune despre artă a fost că arta este ceea ce oamenii numesc artă.

Primul avatar al ready-made-ului duchampian s-a născut într-o noapte, pe la sfârșitul lui 1924, în visul (cum altfel?) din somnul lui André Breton, descris în Introduction au discours sur le peu de realité (1970) ca semănând cu o carte cu scoarța în formă de gnom de lemn cu barbă albă și lungă pînă-n tălpi, tunsă după moda asiriană. „Mi-ar plăcea – continuă acesta – să pun în circulație câteva obiecte de acest gen, a căror soartă mi se pare eminamente problematică și tulburătoare. Aș însoți cu un astfel de obiect fiecare din cărțile mele pentru a le dărui unor persoane alese.”[8] Plăcerea lui Breton nu se va lăsa prea mult amînată, iar în 1926, cu prilejul unei expoziții din cadrul Galeriei Suprarealiste din Paris, mai mulți artiști sunt îndemnați să expună astfel de obiecte, „ready-made ale amintirii”, cum le numește Sebbag[9]. Man Ray vine cu un glob de sticlă, umplut cu creioane și pe care este pictat un ochi. După momentul din 1926, Dalí va excela în inventarea diferitor metode de investigare a posibilităților obiectului, Giacometti va crea Bila suspendată, la fel cum Paul Nougé – ca să amintim și un nume din falanga belgiană al suprarealismului – va crea o serie de obiecte înspăimîntătoare. Mai târziu, Man Ray va fixa de pendulul unui metronom o reconstrucție fotografică a ochiului iubitei sale, Lee Miller, și va numi această lucrare Obiect de distrugere. Obiectele create de suprarealiști vor face apoi carieră în cinematografie, globul de sticlă al lui Man Ray va ajunge în Citizen Kane (1941) al lui Orson Welles, în timp ce una din roțile lichefiate concepute de Dalí va poposi în Spellbound-ul lui Alfred Hitchcock din 1945. Cât privește aripa românească a suprarealismului, Gherasim Luca va inventa și ulterior teoretiza, într-o carte publicată în același an cu filmul lui Hitchcock, Le Vampire passif, „obiectul oferit obiectiv”, care ar fi permis transferul de gânduri, idei, energii către persoana la care s-a gândit creatorul acelui obiect (legenda spune că Gherasim Luca a oferit trei astfel de obiecte lui André Breton, Victor Brauner și Jacques Hérold, provocând „printr-un envoûtement”[10] moartea tatălui celui de-al doilea); Gellu Naum va vorbi în mai multe locuri despre demonismul obiectelor efialtice (spre exemplu, aparatele fotografice care înghit imaginea și subiectul ei prin resorbție inconștientă[11]) sau licantropice (obiectele inanimate cu latențe animate și viceversa). Dar spre deosebire de ready-made-ul duchampian, conceput în conformitate cu un scop prestabilit, prescris, adică teleologic, objet trouvé-ul suprarealist mută investigația teoretică în zona fetișului, a superstiției, a supranaturalului, a inconștientului freudian, într-un cuvânt, într-o zonă a credinței, manipulată de transcendent. Este ceea ce-l îndreptățește pe Ovidiu Morar să constate caracterul „eminamente vizual”[12] al discursului suprarealist în jurul ready-made-ului.

L. Leonidov, V.I. Lenin, Moskva, 1920, fotografie reprodusă în revista Sovetskoe foto, No. 1, 1926;

Pe de altă parte, la începutul anului în care André Breton a avut visul cu gnomul de lemn cu barbă asiriană, la Moscova, din cauza unei arteroscleroze cerebrale, trecea în neființă un gnom ceva mai chel și cu barbișon. În ziua următoare, trupul neînsuflețit al lui Vladimir Ilici Lenin a început să fie supus procesului îmbălsămării temporare, după modelul țarilor din Vechea Rusie, la ordinul lui Stalin și Troțki. Însă îmbălsămarea temporară era o soluție care putea crea nedumeriri pe linie de Partid, pentru acesta din urmă neexistând decât lumea de aici și acum și nicidecum vreo lume de apoi. Astfel s-a dispus îmbălsămarea definitivă a cadavrului lui Lenin și expunerea lui într-un mausoleu din care acesta să îndrume și să călăuzească întru eternitate clasele sociale și tot astfel a fost instituit prin această expunere a unui Lenin „«viu» ca și noi, oamenii obișnuiți”, cum observă Vasile Ernu[13] pe urmele lui Boris Groys[14], „un excelent exemplu de ready-made” politic, iar prin Mausoleul Lenin, „una dintre cele mai importante instalații ale artei moderne”. Însă ready-made-ul reprezentat de cadavrul îmbălsămat al lui Lenin, înainte de a fi unul purtător de conotații politice, comportă determinații economice & similireligioase. La polul opus pelerinajelor cvasireligioase cu scopul vizitării contemplative a acestei instalații-colos și în întrepătrundere cu rațiunile economice se află agrementul, loisirul și entertainmentul, mausoleul comportându-se în acest context, după expresia lui Horst Bredekamp, aidoma „cabinetului de curiozități”[15]. Poate că cea mai acidă critică parodică a fenomenului de masă a pelerinajelor de tot felul la Mausoleul Lenin din Piața Roșie se găsește în romanul cyberpunk al artiștilor din grupul Planeta Moldova, Nekrotitanium, în care unul din personaje, baba globală Serafima Cozonac, ține morțiș să-și „înmormânteze” avortonul în locul lui Vladimir Ilici: „Am plecat cu el la Moscova și l-am însărcinat pe Hrușciov să-l scoată pe Lenin din Mausoleu ca să depun acolo trupșorul neîmplinit. Evident, Hrușciov a făcut spume, mai ții minte ce perioadă încordată a avut. A dat cu pantoful în masă, Cuba, Castro, Kennedy, războiul rece! Toate din cauza mea! Mi-a căzut cu tronc Mausoleul și gata. Și dacă nu mai intervenea o problemă, Lenin era demult scos din Mausoleu.”[16], și povestea continuă. Realismul-socialist, arta nazistă și alte direcții oficiale ale sistemelor politice totalitare care s-au succedat de-a lungul și de-a latul lumii fojgăiesc de sumedenia de astfel exemple monumentale de ready-made-uri politice. De la tancuri, tunuri, avioane și tractoare postamentate victorios și falnic, și pînă la busturile, statuile ecvestre ori basoreliefurile angulare de eroi ai biruinței, reali, inventați sau instituiți, căci la statuile oficiale poporul mergea și se-nchina, depunea flori sau făcea poze în ziua nunții, deci opera un transfer simbolic de sens, ready-made-ul politic se-nmulțește după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial în toate țările fostului lagăr socialist, în fața ca și în spatele Cortinei de Fier, secondând înfundat și surd lumea reală. Abia odată cu 9 noiembrie 1989, ready-made-ul politic va începe să fie înțeles și chestionat, prin strămutarea unor bucăți întregi din Zidul Berlinului în spațiul public, ca monumente, și prin customizarea cu graffiti a restului din zid.

Yoshida Katsuro, Cutt-off 2, 1969, imagine reprodusă în Hervé Gauville, L’Art depuis 1945. Groupes et mouvements, Éditions Hazan, Paris, 2007, p. 151;

Dar încheierea celui de-al Doilea Război Mondial și în paralel cu pletora de ready-made-uri politice (pe care astăzi le-am putea numi, fără ocoliș, fals-politice), arta lumii a cunoscut un reviriment, spectaculos și sonor în unele țări, în altele, cum este cazul României, mocnind alternativ[17]. Și în timp ce Romînia așteaptă cuminte anii ’80 ca să treacă (ori să revină?) de la metodele clasice ale picturii, sculpturii și ceramicii, la fotomontaje, arte video, instalații, body art și performance, bătrânul continent e străbătut, de la un capăt la celălalt, de zeci de grupări, grupulețe și grupuscule artistice, începând cu tașismul (Franța), cu transavanguardia (Italia), arta conceptuală (New York & San Francisco), situaționismul internațional (Franța, Italia, Scandinavia), lettrismul (Paris); trecând prin Mono ha (Kobe & Tokyo), action painting (New York), arta feministă (SUA), arta sociologică (Paris), pop art (Londra, New York) și terminând cu hiperrealismul (SUA), arte povera (Roma & Torino), graffiti, junk art (New York), YBA (Londra), arta nucleară (Florența, Milano, Torino), fractalismul (SUA, Franța); dar nu înainte de a menționa și acționismul (Viena), art brut (Elveția) și, ca să încheiem odată această litanie, body art (Germania, SUA, Franța, Elveția)[18]. Iar ready-made-ul împrumută tot atâtea fețe, de la Mono ha („școala obiectului”), care în anii ’70 în Japonia și-a îndreptat atenția către raportul dintre obiect și locul din care provine, trecând prin instalația cu cai a lui Jannis Kounellis din 1969 de la Galeria L’Attico[19], Roma, și ajungând la gestul extrem al pop artiștilor de a declara kitschul ca ready-made, un pod de autostradă drept ready-made și, în genere, lumea ca ready-made – orice poate deveni artă și oricine o poate practica.

Într-o carte care premerge o parte din aceste mișcări, iar cu o altă parte este contemporană, artei post-1945 îi este adresat următorul avertisment: „Cine vede deci în artă un factor de culturalizare democratică și îi cere întâi să amelioreze stările sociale, apoi să le stabilizeze, îi pretinde în același timp să acționeze în sfera cea mai largă, o dă pe mîna oricui și o extrădează în cele din urmă păzitorilor ordinei, celor care veghează asupra bunei-cuviințe, asupra moravurilor și moralei politice. Dacă arta trebuie să-i privească pe toți, ea va deveni o chestiune publică. Ea va trebui să ceară, conform viziunii profetice a lui Schiller, «asentimentul maselor răbdătoare». Oricine o poate judeca și poate întreba ce foloase aduce societății. Contribuabilul cere socoteala.”, și, mai sus: „Frumosul deziderat al «educației estetice a omului» prin artă a degenerat în contrariul grotesc al acestui principiu: arta trebuie să slujească la disciplinarea politică și cetățenească în sistemele democratice și la menținerea ordinei publice. Maestrul «artei conducerii» îl tutelează pe maestrul «artelor frumoase», abuzând de acesta pentru atingerea scopurilor sale.”[20] Aceasta este totodată și definiția manipulării, oferită de Kant în Critica facultății de judecare. Cu alte cuvinte, cei care decretează ubicuitatea, omniprezența și absoluta disponibilitate ale actului artistic faptic, pus în faptă, invocând argumentul Duchamp, cu referință la momentul 1917, nu ajung decât să descrie un act factice, confundându-l pe Duchamp cu Marx și plasându-se paradoxal, în termenii lui Gress, în posterioritatea avangardei. Cartea despre care vorbesc se numește Grundlagen der Modernen Kunst și a fost publicată la Stuttgart în 1966, adică în punctul de tranziție de la capitalismul industrial, la cel tehnico-științific, iar autorul ei se numește Werner Hofmann.

Într-unul din capitolele volumului II, Werner Hofmann atrage atenția asupra unui moment care, zice el, pare să-i fi scăpat istoriei artei. Este vorba de polemica dintre Karl Marx și Max Stirner pe marginea Ideologiei germane (1845). Stirner aplica noțiunea de organizare a muncii exclusiv cu referință la mase, în timp ce indivizii deosebiți trebuiau exceptați, fiindcă „nimeni nu poate înlocui munca lui Rafael”, iar Marx îi răspunde că „nu oricine poate lucra în locul lui Rafael, dar fiecare, în care se ascunde un Rafael, se poate cultiva nestânjenit.”[21], idei care vor fi preluate peste trei ani în Manifestul comunist și care vor determina Secessionul vienez să declare într-un manifest din 1897 că „arta este un bun general”, de unde vor țâșni edulcorate către mai toate mișcările de avangardă ale secolului XX, implicit și către Duchamp. Numai că Duchamp înțelege actul creativ, adică procesul și metoda[22] prin care artistul va produce un bun general, în termenii conflictului dintre libertatea creatoare absolută și disponibilitatea obiectului supus creației de a se lăsa transfigurat în operă de artă, în contextul descoperirii „pluralismului semnificației lumii fenomenale”[23]. Din acest unghi de vedere, spune Werner Hofmann, Duchamp conferă aură obiectului obișnuit, iar aceasta „restituită obiectului de consum, poate că, într-o oarecare măsură ne creează obsesia că în definitiv noi trăim întreaga lume perceptibilă ca o lume înstrăinată și dementă.”[24]. Sintetizând, ready-made-ul duchampian pare să se afle pe linia de plutire ce separă și lasă în același timp să se întrepătrundă adâncul oceanic al realității, expropriată de aură de către artiștii pop artului între alții, de văzduhul libertății creatoare despovărată de limbaj, situată în „proximitatea ficțională a obiectului”[25].

Sanda Watt, Lenin din Ciobalaccia, Republica Moldova, 2008;

Bogdan Gîrbovan, Fotografia nr. 04 din seria Spa.ro, România, 2010.

Din această ecuație a ready-made-ului flotant, arta poate decurge către contemporaneitate în două direcții principale de evoluție: prima, prin transferul semnăturii lui Richard Mutt de pe pisoar pe corpul uman, prin dansul contemporan, conștienți fiind că tot ce ne rămîne ca resursă de comunicare după cel de-al Doilea Război Mondial este culoarea pielii, sexul și grupa sangvină, propice criticii identității gadgetizate pînă la disoluție[26]; a doua, prin ready-made-izarea realității în care trăim, transformându-ne în prefabricate, propice manipulării de către maeștrii artei conducerii. Și într-un caz și în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. În primul, pentru că are de purtat o luptă cu o armată întreagă de ready-made-uri bio- și necropolitice, la care își oferă disciplinat concursul detașamentele industriei produselor cosmetice, ale Atticamedia, Sanomahearst & Oriflame, ale prelevării și transplanturilor de organe, ale grefelor faciale, ale farmaciilor, ale procreării fără sexualitate, ale uterului ocazional, ale clonelor și cyborgilor, cu toatele pogorâte direct din Mausoleul lui Lenin, cărora până și Lenin le-a căzut victimă; în al doilea, pentru că mass-media adoptă forma „gata-televizatului”, după expresia lui Bogdan Ghiu[27], concretizându-se în strategia unui „adevărat suprematism istoric: ready-made, ready-media, ready-man”. Soluția? Ready-made-ul împotriva ready-mediilor care produc ready-man-ul. Morala?

 

READY?

MAN

MADE

MEDIA

MEDIA

MADE

MAN[28]

 

Nu spunea tot Gellu Naum, prin 1936, într-un poem din volumul Drumețul incendiar, că „Acum femeia mea se culcă cu un aparat de radio / mustățile lui îi gâdilă urechile: / «șomajul e o poziție necesară corectă / grevele distracții în masă jocuri pentru adulți / foametea e o pasăre cu inele de gâză» / și ea spune: ÎNCĂ și ÎNCĂ și ÎNCĂ // și peste toate acestea se simte nevoia unei lupte finale”[29]?

 

Eseu publicat parțial pe blogul și în paginile Revistei la Plic, nr. 2, 2010

Versiune integrală publicată în revista Arta, nr. 2-3 / 2011

---

[1] Mihail Gress, Klassika i avangard [Clasicul și avangarda], în Hudojestvennîi jurnal / Moscow Art Magazine, nr. 21, 7 iulie 1993, p. 12.

[2] Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, apud Thierry de Duve, În numele artei: pentru o arheologie a modernităţii, Idea Design & Print Editură, [Colecţia “Balkon”], [Cluj-Napoca], 2001, p. 53.

[3] v., între altele, o expunere deliberat reducționistă la Igor Mocanu, Avangardscepticii și avangardoptimiștii, în Contrafort, nr. 10 (168), octombrie 2008.

[4] Expunerea Fântânii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil” și, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic, după cum coala albă de hârtie este momentul zero din care se poate alcătui o infinitate de lumi ficționale posibile – tot atâtea variațiuni de gen pe tema lui white cube; sintagmă citată cu titlu de împrumut de la Boris Groys, din Volea k otdâhu [Voința de odihnă], eseu publicat în Moscow Art Magazine…, Op. cit., p.25, eseu pe care-l încheie cu următoarea frază: „Așadar, vom da peste o oază în pustiu abia atunci cînd vom învăța să interpretăm întregul pustiu ca pe o oază și vom începe să ne odihnim în el liniștiți.”, p. 26, unde pustiul este arta contemporană, iar oaza – avangarda.

[5] Philippe Sers, La Boîte en valise comme „Preuve-Manifeste”: l’apport méthodique de Marcel Duchamp au-delà du mythe, în TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications, Edited with an introduction by Erwin Kessler, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2008, pp. 115-123.

[6] Thierry de Duve, Kant după Duchamp, Traducere de Virgil Stanciu, Idea Design & Print Editură, [Colecţia „Balcon”], [Cluj-Napoca], 2003, pp. 126-131.

[7] Idem, p. 119.

[8] apud Georges Sebbag, Suprarealismul. „E acolo un om tăiat în două de o fereastră”, Traducere de Marius Ghica, Editura Cartea Românească, Colecția „Syracuza”, București, 1999, p. 77.

[9] Cf. Georges Sebbag, Op. cit., pp. 78-81.

[10] Datorez aceste exemple lui Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, Colecția „Studii”, București, 2003, pp. 33-38.

[11] Poate că cea mai profundă descriere a seriei flusseriene, fotograf – aparat – lume – fotografie, se află în această strofă dintr-o poezie de Gellu Naum publicată în volumul său din 1971, intitulat Copacul-animal: „cunoșteam și un fotograf al dracului te fotografia și le zicea oamenilor / uite ai ieșit în costum de cutare și era ca un vrăjitor al dracului fiindcă / mulți se simțeau pe urmă toată viața ca în poza lui și nu ieșeau din ea / nici în ruptul capului”, în Gellu Naum, Despre identic și felurit. Antologie, Prefață și notă asupra ediției de Simona Popescu, Editura Polirom, Colecția „Biblioteca Polirom”, Seria „Antologii”, Iași, 2004, p. 137.

[12] Ovidiu Morar, Loc. cit.

[13] Vasile Ernu, Ultimii eretici ai imperiului, Editura Polirom, Colecția „EGOgrafii”, Iași, 2009, pp. 292-294.

[14] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, Traducere de Eugenia Bojoga și George State, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2007, pp. 47-60.

[15] v. Horst Bredekamp, Nostalgia Antichității și cultul mașinilor. Istoria cabinetului de curiozități și viitorul istoriei artei, Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2007. Bredekamp își încheie postfața la cea de-a noua ediție cu următoarele observații: „(…) anii nouăzeci au stat sub semnul renașterii cabinetului de curiozități ca un imbold permanent al avangardei. În 1994 – o trimitere care ar fi putut să apară încă din prima ediție –, operele lui Max Ernst, Paul Klee, Wols au fost încadrate în categoriile cabinetului de curiozități. Modul lor de organizare arăta clar că aceste forme sistematice și asociative de gândire muzeologică se păstrau cu atât mai vii în mintea artiștilor secolului douăzeci, cu cât comportamentul muzeelor de artă devenea mai aseptic.”, p. 110. Trimiterea despre care vorbește Bredekamp în acest paragraf este la contribuția lui Orchard Karin în catalogul expoziției din 1994 de la Hanovra, intitulată Die Erfindung der Natur. Max Ernst, Paul Klee, Wols und das surreale Universum.

[16] Mitoș Micleușanu & Florin Braghiș, Nekrotitanium. Cyberpunk moldovenesc, Ilustrații de Roman Tolici, Editura Cartier, Colecția C[ART]IER, Chișinău, 2010, pp. 92-93.

[17] v. Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, Colecția „Sinteze”, Pitești, 2008, pp. 42-86.

[18] Cf. Hervé Gauville, L’Art depuis 1945. Groupes et mouvements, Éditions Hazan, Paris, 2007. v. și textele semnate de M. Kuzimina, L. Reingardt, V. Kriucikova din Modernizm. Analiz i kritika osnovnâh napravlenii [Modernismul. Analiza și critica principalelor mișcări], coord. V.V. Vanslova și Iu.D. Kolpinskii, „Iskusstvo”, Moskva, 1980, pp. 228-307.

[19] Hervé Gauville, Op. cit., pp. 150-151, 271.

[20] Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere în formele ei simbolice, Vol. I, Traducere de Elisabeth Axmann-Mocanu și Bucur Stănescu, Prefață de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Colecția „Biblioteca de artă”, Seria „Artă și gândire”, București, 1977, pp. 27-28, 25.

[21] apud Werner Hofmann, Op. cit., Vol. II, pp. 115-117.

[22] v. și Boris Groys, „Ready-made”-ul lui Marcel Duchamp, în Despre nou. Eseu despre economie culturală, Traducere de Aurel Codoban, Cuvânt înainte de Vasile Ernu, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2003, pp. 77-87.

[23] Werner Hofmann, Op. cit., Vol. II, p. 100.

[24] Idem, pp. 106-107.

[25] Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică, În românește de Mihaela Mancaș, Editura Nemira, Colecția „Totem”, București, 1999, p. 270.

[26] v. Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Skira Editore, Milano, 2000, în ocurență cu David le Breton, Antropologia corpului și modernitatea, Traducere din franceză de Liliana Rusu, Editura Cartier, Colecția Cartier Istoric, Chișinău, 2009, pp. 116-121, pentru discuția despre corpul supranumerar, și pp. 347-427, pentru cea despre „corpul supranumerar al tehnoștiinței”.

[27] Bogdan Ghiu, Ready-made, ready-media, ready-man: arta contemporană și „gata-televizatul”, în Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire, (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei), Editura Cartea Românească, Colecţia Performa, Bucureşti, 2008, pp. 188-193.

[28] Ibidem.

[29] Gellu Naum, Acum perdelele sunt bărbile pieptănate, în Marin Mincu, Avangarda literară românească [De la Urmuz la Paul Celan], (Ediția a III-a, revăzută și adăugită), Studiu introductiv, antologie și note bibliografice de Marin Mincu, Traducerea textelor din limba franceză de Ștefania Mincu, Editura Pontica, [Constanța], 2006, p. 342.

Cătălin Petrișor sau despre răzbunarea semnului

 

Post-humanism este numele expoziției curatoriată de Cosmin Nasui și care are loc în această perioada la V-Art Gallery din Moscova, și la care participă artiștii Francisc Chiuariu, Ana Maria Micu, Cătălin Petrișor și Bogdan Rață. Proiectul este de interes sub cel puțin două aspecte. Primul, că este unul din puținele proiecte din câmpul artistic autohton care îndrăznește să se ia la trântă cu un concept din ce în ce mai discutat în ultima vreme: post-umanul. Dacă 90% din ceea ce ne înconjoară este electronic sau, mai general, mașină / aparat și ne servește pentru a ne activa umanitatea socială sau chiar intimă, înseamnă că am devenit post-umani, spunea undeva Andrei Codrescu. Al doilea aspect, că cei cinci artiști au devenit, inevitabil, ambasadorii noului figurativ autohton la Moscova, sau al neofiguartivului românesc.

Dintre ei, ne reține atenția numele lui Cătălin Petrișor, întrucât lucrările acestuia par să avanseze polemica ceva mai în profunzime, cu o treaptă calitativă. Miza poveștilor narate în tablourile lui se joacă pe mai multe paliere, gândite ca o deviere de la sine însuși. Dacă linia de culoare este gri, atunci, inexorabil, în tablou va apărea o altă culoare sau, cel puțin, o nuanță de gri ceva mai stridentă pentru a deturna culabilitatea fabulei. Dacă subiectul lucrării este unul vegetal, cuminte, care intrigă, cel mult, prin povestea unui copac dărâmat de vânt, atunci poteca din pădure va găzdui o gaură ca de canal, un detaliu perfect urban care să scoată privitorul din amorțeală. Dacă formula aleasă este aceea a uleiului pe pânză sau a pastelului, atunci, peste laborioasa construcție va apărea, la final, un desen, o schiță, o eboșă, împrumutată din banalul cotidian, pentru a fractura fluența firului narativ. Și tot așa mai departe. Întreaga operă pare a sta sub semnul reconstrucției, cum observa undeva Bogdan Ghiu.

Însă lucrările lui Cătălin Petrișor mai vorbesc despre un lucru, ceva mai alarmant decât semnalarea procedurii compoziționale. Ele trădează o nevoie de angajare polemică. După douăzeci de ani de l‘art-pour-l’artism anticomunist, arta simte nevoie unei funcționalități ceva mai palpabile decât propria-și condiție. A picta un tablou despre statutul tabloului pare să nu mai satisfacă sensibilitatea artistică actuală. Din această perspectivă, polemica în care par să se angajeze cu arme și bagaje lucrările lui Cătălin Petrișor este aceea a istoriei și teoriei artei, două discipline aflate, cel puțin la noi, într-o stare de perpetuă stupefacție în fața interdisciplinarului, a amestecului și a contagiunii dintre științe. Așa încât, o lucrare de Cătălin Petrișor este întotdeauna și o lucrare care pune la încercare două elemente aparent despărțite: desenul pe pictură, fotografia pe pictură, instalația pe pictură.

Deși o practică și o urmează cu o măiestrie desăvârșită, pictura pare la Cătălin Petrișor să piardă mereu lupta interdisciplinară, ea fiind mereu dominată de celelalte forme și formule de exprimare artistică și ideologică. În termeni de istoria artei, am putea spune că este vorba de o dominare a figurii de către concept, de o răzbunare a semnului aproape lingvistic.

Articol publicat in revista Accent cultural, Anul I, Nr. 8, Decembrie 2011

Prospekt & Oblica feat. Andrei Gamart / The Counter Realist solo show / curator Adina Zorzini

Joi 15 decembrie ora 19.00 sunteti invitati la Palatul Stirbei: Calea Victoriei nr 107

Prospekt gallery si Asociatia Culturala Oblica prezinta: THE COUNTER REALIST
Un solo show de: ANDREI GAMART
Curator: Adina Zorzini

THE COUNTER REALIST

În perioada cuprinsă între 15 decembrie 2011 şi 12 ianuarie 2012, galeria Prospekt în colaborare cu asociaţia culturală Oblica prezintă la Palatul Ştirbei, situat pe Calea Victoriei la nr. 107, un solo show ca o contra realitate: în cadrul proiectului The Counter Realist, artistul basarabean Andrei Gamarţ construieşte un storyboard al subconştientului propriu, în care perspectivele interioare prezintă o realitate invertită, în care gândurile trasează un univers colateral, iar visele descriu o poveste fără sfârsit despre viaţă şi artă. În această atmosferă bizară, ca de crepuscul, structurile interne ţin locul faptelor, realităţile alternative de dincolo de concret sunt teritoriul subiectului, iar experienţele personale modificatoare trecute şi viitorul auto prezis compun timpul reprezentării.

Aspectul general tenebros suprarealist al lucrărilor este dublat şi de instalaţia ca o scenografie interactivă pe care Andrei Gamarţ a conceput-o special pentru Palatul Ştirbei, prin care publicul este forţat sa intre, la propriu, în viziunea onirică a artistului: folia neagră care acoperă suprafaţa de călcare şi, care indică traseele de vizitare în interiorul spaţiului expoziţional ranforsează şi susţine astfel, dimensiunea realismului magic a întregului proiect.

Ansamblul de lucrări, subiectele lor complicate şi epica lor alambicată, titlurile lungi şi lirice, maniera de prezentare a acestora şi spaţiul ales pentru show-ul artistului (un monument istoric de secol 19), toate converg către noţiunea de contra realism, iar din acest punct de vedere, expoziţia lui Andrei Gamarţ reprezintă un contrapunct faţă de mainstream-ul artei contemporane româneşti, o contra poziţie în raport cu producţia de artă conceptuală sau de observaţie realistă împachetată în spaţii white cube  sau locaţii postindustriale.

Dincolo de tema principală, aceea a realităţilor alterate, dar în relaţie strânsă cu demersul de autocunoaştere, de problematizare a sinelui, proiectul The Counter Realist prezintă în egală masură, rezultatele artei ca metodă prin care artistul îşi caută identitatea în cadrul existenţei umane şi, în cele din urmă, forma proprie de iluminare: din această perspectivă, expoziţia reprezintă jurnalul unui contra realist, un sinopsis al evenimentelor cruciale, fondatoare, care definesc sensul vieţii pentru Andrei Gamarţ.

Adina Zorzini

Munca în rețeaua caritativă franceză: o nișă de ocupare a forței de muncă pentru emigranții români în anii ‘90

Swanie Potot

Cercetător în cadrul CNRS-IRD de la Unité de Recherche Migrations et Société (URMIS) [Unitatea de Cercetare Migrații și Societate]

 

 

Introducere

 

Articolul de mai jos a apărut în urma unei cercetări de doctorat, susținut în 2003, despre fluxurile migratoare de români în Europa în perioada ultimului deceniu al secolului XX. Această lucrare descrie mai ales modalitatea în care tinerii fără o tradiție migratoare ajungeau să însușească anumite nișe de ocupare a forței de muncă foarte specifice, care nu doar că îi acceptau în câmpul lor de activitate, dar îi și apreciau în consecință, în pofida faptului că nu aveau în mod oficial permis de muncă în interiorul Uniunii Europene[1].

Cazul prezentat aici circumscrie includerea mai multor sute de români, falși solicitanți de azil, în sectorul caritativ de ocupare a forței de muncă în Paris și la Nice. Pentru a dispune de o activitate lucrativă, una din strategii consta în angajarea ca vânzători de ziare în stradă[2]. Cercetările au arătat că în timpul acestor activități, emigranții și partenerii lor francezi se aflau într-o relație de dependență reciprocă.

 

Să se facă acceptați în organizațiile umanitare

 

Este necesar de la bun început să înțelegem ce îi determina pe emigranții români să recurgă la această activitate. De fapt, până la începutul anului 1999, majoritatea românilor din Franța era solicitantă de azil, iar dacă nu intra în această categorie, se găsea adesea într-o situație neregulamentară. Or aceste statuturi le interziceau orice activitate profesională. Iar dacă organizațiile de vânzare a ziarelor îi angajau, nu este pentru că beneficiau de o legislație specială, ci pentru că legea se aplica în cazul lor cu ceva mai multă toleranță. Aceste structuri având o vocație socială, părea, dintr-un punct de vedere exterior, că ideologia asistenței și nu interesele private le ghidau. De asemenea, autoritățile se arătau relativ tolerante în cazul lor. În ochii publicului larg, ar fi putut părea aproape imoral să ceri unei organizații care se ocupă cu reintegrarea „exclușilor” să dea socoteală pe seama originii naționale sau a statutului juridic al persoanelor cărora le oferea salvarea. Primii emigranți, care cunoșteau foarte bine piețele negre și spațiile nereglementate, au înțeles foarte devreme că sistemul acesta le putea oferi o oportunitate. Era dintr-o dată posibil ca prin intermediul câmpului caritativ să se obțină un loc de muncă, chiar dacă nu posedau permis de muncă în Franța.

Însă dincolo de bariera legalității, trebuiau să intre totuși pe făgașul unui demers legitim pentru a pretinde acele servicii sociale. În realitate, acele organizații aveau o misiune particulară, care era aceea de a-i ajuta pe cei mai nevoiași. Inițial, ele nu vizau emigranții sub nici o formă, iar dacă au fost gata să-i primească în sânul lor, aceasta s-a întâmplat pentru că aceștia se aflau în general într-o situație extrem de dificilă în Occident. Prima condiție ce trebuia împlinită pentru a fi „asistat” de către o organizație umanitară era să fii nevoiaș, chiar dacă numai pentru a justifica activitatea organizației în fața opiniei publice. Vom vedea cum românii mizau pe această atitudine în timpul șederii lor în Franța. Însă recursul la statutul de persoană „săracă” nu necesita, la vremea aceea, să fie probat în mod individual: România se afla într-o situație economică deplorabilă, cel puțin aceasta era imaginea mediatică difuzată în Franța (că aceasta era una realistă sau nu contează mai puțin în acest context); era suficient așadar, în imaginarul colectiv, să provii din această țară pentru a avea nevoie de ajutor. Românii din Franța deveneau în acest fel clientela legitimă a serviciilor caritative, fără ca măcar să fie nevoie de o justificare personală a acestui recurs.

 

Compromisuri de interese

 

Așa au obținut emigranții români posibilitatea de a se angaja în interiorul acestor structuri. Să urmărim acum modalitatea prin care acești vânzători speciali și organismele care îi angajau se întâlneau în jurul unor interese convergente.

Atracția pe care o suscita vânzarea de reviste era multiplă pentru populația studiată de noi. E vorba mai întâi de statutul semilegal al emigranților, deci de reducerea oportunităților de muncă și de veniturile substanțiale pe care le putea furniza această activitate, astfel se explică entuziasmul românilor pentru „filiera” aceasta. Un alt avantaj era independența autorizării unui astfel de loc de muncă. Vânzătorul nu avea, de fapt, nici o obligație: odată angajat, el cumpăra cantitatea de ziare solicitată de către organizația de caritate, îndeplinindu-și activitatea cum vroia, atunci când vroia și cu cine decidea el. Cumpăra el însuși un număr de reviste, înafară de cele pentru organizație, la prețul de 4 franci și le revindea cu 10 franci, băgând direct în buzunar o marjă de profit de 6 franci. Această libertate permitea românilor să se organizeze în mod independent și să-și adapteze activitatea la modul lor de funcționare, fără să răspundă unor norme rigide de organizare. În plus, asta le permitea să muncească numărul de ore pe care-l doreau și deci să se implice în această activitate în fiecare zi suficient de mult timp cât să le ajungă, permițându-li-se să întrerupă activitatea în orice moment, pentru a o relua mai târziu, sau pur și simplu să nu i se dedice decât parțial. În acest fel, având un loc de muncă, vânzătorii erau liberi să depisteze și alte oportunități punctuale, cum ar fi să se angajeze pentru câteva zile pe un șantier. Drept urmare, foarte puțini dintre ei găseau un loc de muncă „la negru” pe perioade mai lungi, fiind deci mult mai sigur să practice vânzările, fără a trebui să renunțe în acest timp la oportunitățile de muncă ceva mai lucrative, însă neregulate care se iveau. Cumulul activităților era practicat la fel ca în România.

În sfârșit, flexibilitatea de care dădeau dovadă aceste organizații convenea de minune în special situației instabile a majorității românilor din Franța. Publicul vizat de aceste organizații era mai întâi acela al așa-numiților „fără domiciliu stabil” [„sans domicile fixe”] (SDF, a cărui definiție literală corespunde cu cea a emigranților), totul fiind așadar prevăzut pentru a simplifica și mai mult obligațiile administrative. Simplitatea procedurii îi incita până și pe cei mai puțin motivați de a se înscrie, cu scopul de a nu practica decât în mică măsură vânzarea. Puținele îngrădiri și absența rigidității în selectarea vânzătorilor, ca și cum ar fi fost în exercițiul activității, care permiteau acestor organizații să vizeze persoanele considerate ca aflându-se în condiții precare, sunt, de fapt, niște adaptări față de așteptările emigranților și la constrângerile care apasă asupra lor.

Astfel era mai ușor pentru ei, obișnuiți să „navigheze” prin medii puțin instituționalizate, să se integreze și să reinterpreteze modul de funcționare ale acestor organisme, această activitate fiind cu atât mai apreciată, cu cât ea era tolerată de către autoritățile publice care nu verificau niciodată vânzătorii din spațiul public.

Dar care sunt, pe de altă parte, motivațiile care au determinat structurile caritative să-și deschidă larg brațele pentru emigranții români, când ele fuseseră gândite de la bun început pentru susținerea exclușilor sociali din Franța? E limpede că ideologia umanitară nu este suficientă pentru a explica susținerea oferită emigranților și că a fost, de asemenea, la mijloc interesul organizațiilor de a număra printre vânzătorii lor și o cantitate deloc neglijabilă de români.

Trebuie mai întâi să înțelegem cum funcționează aceste organisme. Nu este vorba de instituții publice, ci de grupuri independente care, prin acțiunile lor, vin în întâmpinarea celor nevoiași. Existența lor se bazează deci în principiu pe o cerere și pe prezența unui public dispus să fie susținut. Relația de dependență nu este atât de unilaterală pe cât pare: structurile au nevoie de beneficiarii lor și invers. Acest lucru este valabil pentru toate tipurile de organizații de caritate, oricare ar fi motivațiile de bază ale existenței lor și presupune anumite demersuri pentru a atrage potențialii lor utilizatori. Această condiție manifestându-se adesea pe o piață concurențială, diferitele organizații de caritate se află de cele mai multe ori în competiția atragerii „exclușilor” către ele. În Paris, cele câteva sute de români se adresau aceluiași organism: prin asta, ei sporeau considerabil efectivele și consolidau însăși necesitatea organismului de a exista, asigurându-i o anumită poziție în fața autorităților. Importanța vânzătorilor români, din acest punct de vedere, s-a văzut limpede în 1998, când autoritățile au cerut organizațiilor de caritate să se supună legii și au retras statutul de vânzător solicitanților de azil. Responsabilul cu distribuția unei revistei din Nice devenise recalcitrant, explicându-se astfel: „Voi mai înscrie totuși câțiva, ca să mențin numărul. Pentru că sunt o groază care nu rămân, câteodată și francezi, sunt șapte sau opt care pleacă într-o săptămână și nu se mai întorc”[3].

Această nevoie a organismului și-a dovedit utilitatea prin numărul de persoane atins, de multe ori corelat cu problemele de finanțare, întrucât foarte multe dintre ele trăiau și din subvenții publice. În cazul ziarelor vândute în stradă, legătura dintre numărul de participanți și câștigurile financiare era în special una extrem de strânsă, pentru că era vorba de niște veritabile întreprinderi, al căror scop afișat era atât unul lucrativ, cât și social. Un fost distribuitor responsabil și jurnalist mărturisea: „Să pună pe roate o întreprindere care să aducă și câștig, dar și aport social, a fost pariul pe care l-a pus fondatoarea la începuturile ziarului Z”[4]. Aceste instituții nu primesc deloc sau decât foarte puține subvenții publice, dorind să fie autonome, după modelul presei independente.

În această logică, prezența românilor apărea destul de îndepărtată de vocația asistenței gratuite. În realitate, aceștia din urmă, animați de dorința fermă de a-și rentabiliza migrația, deveneau niște vânzători din cale-afară de asidui, în comparație cu persoanele aflate în dificultate, cu care erau colegi. La Paris cât și la Nice, distribuitorii responsabili admiteau cu bună știință că românii erau, de departe, cei care vindeau cele mai multe ziare. La această eficacitate contribuia și numărul rezultat de persoane implicate: românii acționau în mod colectiv, ceea ce îi determina să recurgă la unul și același distribuitor din oraș. În ambele situații studiate, ei reprezentau astfel peste jumătate din numărul total de vânzători. Această greutate, calculată în cifre în cadrul întreprinderii, le permitea dintr-un anumit punct de vedere să renunțe la poziția de „beneficiari”, pentru a acționa ca o adevărată forță de muncă, pe deplin conștientă de poziția pe care o deține în întreprindere. În acest fel, la Paris, în 1997, una din întreprinderi a decis să reducă marja de vânzare (mărind prețul de cumpărare pentru vânzători, adică trecând la 4,5 franci, fără să mărească prețul de revânzare fixat la 10 franci). Românii, câteva sute de vânzători, au amenințat atunci cu părăsirea ziarului pentru a se putea înscrie la un ziar concurent. După câteva zile de negocieri și de „grevă” a românilor, întreprinderea a revenit asupra deciziei luate.

Dinamismul, concentrat în dimensiunea cumulativă a grupului, făcea din acești emigranți niște muncitori atractivi, în special pentru rezultatele întreprinderii. În același timp, această dimensiune lucrativă nu putea fi dezvăluită pe de-a întregul marelui public, întrucât potențialii cumpărători, care acceptau în mod voluntar să plătească o sumă modică unei persoane nevoiașe, chiar fără intenția de a citi aceste ziare uneori de o calitate îndoielnică, ar fi refuzat cel mai probabil să le cumpere dacă ar fi întrezărit în spatele acestei imagini caritative logica unei întreprinderi capitaliste. Pentru că dacă relația umanitară nu implică a priori decât doi parteneri, organizația și beneficiarul său, schimbul care apare aici avea nevoie de adeziunea publicului. Sistemul se baza în acest punct pe discreția care învăluia acțiunile lui, căci nu ar mai fi putut să continue dacă oamenii ar fi pus la îndoială caracterul dezinteresat al organizației de caritate, așa cum era, de exemplu, propriul lor gest de a cumpăra un ziar. În pofida acestui caracter echivoc, vecin cu înșelătoria, conducătorii acestor „întreprinderi sociale” utilizau niște discursuri bine rodate când întâlneau critica: Președintele unei întreprinderi a ripostat astfel în fața criticii: „Da, câștig bani datorită lor! Și îi fac și pe ei să câștige. Cunoașteți alte firme care să ofere angajaților 60% din cifra lor de afaceri?”. În plus, nu avea conștiința încărcată atunci când angaja un contingent străin fără permis de muncă. Vocația organizației era aceea de ajutorare a persoanelor nevoiașe, or „mizeria nu are patrie”[5].

 

Concluzie

 

Această analiză descrie modul în care se pot articula, pe de o parte, logicile caritative și interesele financiare, iar pe de altă parte, motivațiile emigranților și cele ale organizațiilor. Astfel, se pare că eficacitatea de care au dat dovadă românii în practica acestei activități le-a permis să depășească acea condiție de solicitanți supuși, pentru a se comporta și a fi considerați tot așa precum niște veritabili parteneri în interiorul unei rețele vaste care depășește migrația, implicând numeroși actori, în mod special francezi.

 

Traducere publicata in revista CriticAtac, editia din 9 decembrie 2011

---

[1] V. S. Potot, Vivre à l’Est, travailler à l’Ouest. Les routes roumaines de l’Europe [Trăind în Est, muncind în Vest. Rutele românești din Europa], L’Harmattan, 2007.

[2] Ziarele vândute în stradă de către persoanele cu o situație precară, cu scopul de a fi ajutate să se reintegreze în societate primind acest loc de muncă.

[3] În timpul unei conversații din aprilie 1999.

[4] Discuție cu un fost responsabil de distribuție, președintele unei asociații de ajutorare a persoanelor cu o situație precară în Nice.

[5] Continuarea discuției cu fondatorul și directorul unui ziar parizian, februarie 1999.

Colorând griul

Editura Vellant a publicat de curând, în deja prestigioasa Colecție „Cărți însemnate”, catalogul proiectului curatorial românesc pentru Bienala Internațională de Artă Contemporană de la Moscova.

Pentru cine este mai puțin familiarizat cu portofoliul acestei edituri, în speță cu titlurile apărute în Colecția „Cărți însemnate”, este suficient să amintim câteva pentru a reda o imagine cât de cât concludentă. Ar fi, mai întâi, Istoria benzii desenate românești, de Alexandru Ciubotariu și Dodo Niță, practic prima istorie a genului în câmpul cultural românesc; Răzvan Mazilu. Oglinzi / Mirrors, de Denise Rădulescu; Pisica Pătrată, de Alexandru Ciubotariu; Petală și Desen și arhitectură, de Alexandru Andrieș; sau, nu în ultimul rând, catalogul grupului artistic Ofensiva Generozității, Inițiativa Ofensiva Generozității 2006 – 2008. Asta ca să amintim doar titlurile autorilor autohtoni, fără a mai pune la socoteală nume precum Banksy, Nicholas Ganz, Julian Bell sau Anthony Julius.

Bienala Internațională de Artă Contemporană de la Moscova, la care a participat proiectul curatorial Colorând griul, s-a aflat anul acesta, în perioada 23 septembrie – 30 octombrie 2011, la cea de-a patra ediție, fiind curatoriată de Peter Weibel și comisariată de Joseph Backstein. Proiectele expoziționale au putut fi vizitate în peste 70 de spații artistice, între care, ca să le punctăm pe cele mai cunoscute, ArtPlay Design Center (care a găzduit proiectul principal), Arsenal (un spațiu proaspăt repatriat de la Veneția) sau chiar Tretiakovskaia Galereia ori Muzeul de Artă Modernă din Moscova. Tema ediției din anul acesta a sunat cam așa: Rewriting Worlds, provocând artiștii, dar mai mult curatorii, la un proces semiotic de rescriere culturală, artistică, ideologică, politică sau chiar religioasă a lumilor în care trăim.

Acesta este contextul în care a nimerit sau, mai bine spus, la care a subscris și proiectul Colorând griul, conceput și curatoriat de Cosmin Nasui, cu artiștii Dragoș Burlacu, Francisc Chiuariu, Ana Maria Micu, Cătălin Petrișor, Bogdan Rață, Aurel Tar și Zoltan Bela. Laboriosul catalog publicat de Editura Vellant conține așadar cam tot ce-i trebuie unui catalog pentru a fi solid ca structură și conținut și pentru a rămâne în analele artei contemporane, ca mărturie a unei participări internaționale notabile. Concept curatorial trilingv, scurte statementuri de autor, reproduceri generoase a mai tuturor lucrărilor selectate pentru expoziție, o parte de laborator conținând saga corespondenței dintre Cosmin Nasui și instituțiile habilitate să accepte proiectul în bienală. Acuma, eu știu că un catalog nu va ramplasa o expoziție reală în vecii vecilor, însă reproducerile din această tipăritură sunt atât de mari, HiFi-ul este atât de rezolut încât fie și numai după o simplă răsfoire riști să te fi simțit preumblat prin fața lucrărilor în carne și oase.

Pornind de la constatarea cvasisociologică după care tot ce vine din Est este gri, opus pastelatei și multcoloratei lumi occidentale, varianta de rescriere a lumilor propusă de artiștii din proiectul lui Nasui este una discursivă, dar și metadiscursivă. Mai simplu spus, Colorând griul aduce picturii estice culoare, la propriu și la figurat. La propriu, pentru că o descoperă inclusiv acolo unde se credea că nu mai poate exista. Și la figurat, pentru că o instituie și aproape o instituționalizează în chiar lucrările pe care le fac. Altfel spus, clișeului că Estul a fost / este gri, artiștii îi răspund cu o gherilă a culorii, în tot ce presupune aceasta, de la abordare neofigurativă (conceptul este al lui Bogdan Ghiu) și până la rescriere / invocare a trecutului recent, pus față în față cu un prezent parcă sărit de pe macaz (cum este seria Understanding History a lui Dragoș Burlacu). În lucrările artiștilor din expoziția Colorând griul, culoarea are rol de reprezentare socială, politică, mediatică ori, pur și simplu, culturală, dar și de autoreprezentare.

Cu toate acestea, deși solid din punct de vedere conceptual și ideologic, mai ales prin complexitatea și subtilitatea critică de raportare anti-establishment față cu trecutul recent și prezentul postcomunist, se vede că proiectul curatoriat de Cosmin Nasui nu a evitat până la capăt riscul de a aluneca, din dorința de a demitiza clișeul griului estic, într-un clișeu și mai mare, acela al figurării retorice a așa-numitei Tranziții. Conceptul curatorial se ridică, pe de o parte, pe bună dreptate, împotriva clișeelor de tip „Noua Europă” sau „în spatele Cortinei de Fier”, unde totul este gri, legitimând, pe de altă parte, griul ca gri, prin acceptarea unui termen umflat cum este cel de „tranziție” (fie ea și de la comunism, la capitalism).

Însă dincolo de această ezitare conceptuală, proiectul curatoriat de Cosmin Nasui rămâne incitant tocmai prin inversarea în oglindă a ceea ce Jürgen Osterhammel subînțelegea prin „suplimentul simbolic” al Occidentului. Pentru Est, spune Osterhammel, „Vestul” ar fi o invenție de după cel de-al Doilea Război Mondial, un fel de topping simbolic al NATO și OECD, un soi de bonus postcolonial cu rol civilizator. Colorând griul afirmă, la rândul său, că Estul cel gri este o invenție postbelică a Vestului, un soi de bau-bau eshatologic care să justifice necesitatea importului de culoare, de glossy și glamour.

 

Colorând griul. Artiști contemporani români la a patra ediție a Bienalei Internaționale de Artă Contemporană de la Moscova, Concept: Cosmin Născui, Artiști: Dragoș Burlacu, Francisc Chiuariu, Ana Maria Micu, Cătălin Petrișor, Bogdan Rață, Aurel Tar, Zoltan Bela; Catalog, Editura Vellant, Colecția „Cărți însemnate”, București, 240 p.

Articol publicat în Art Act Magazine, nr. 144 / 30 noiembrie 2011

Vorba de cultura 28.11-02.12.2011

Ce se mai întâmpla astazi în artele plastice? Care sunt – daca exista – tendinţele acestui mediu fluid, care a invadat şi a permis sa fie invadat de toate celelalte arte?

Tatonam prezentul artei româneşti şi internaţionale împreuna cuIgor Mocanu (n. 1984), critic de arta, curator şi jurnalist.Filolog prin formatie, absolvent al unui master la Facultatea de Istoria si Teoria Artei a Universitaţii Naţionale de Arta din Bucureşti, Igor Mocanu este o prezenta foarte activa în viaţa noastra culturala. Împreuna cu Sanda Watt, a realizat doua expoziţii manifest, “Cheap replicas” (Paradis Garaj, 2009) şi “Tacere ostentativa” (subBUFET, 2009), precum si un performance numit “Basarabia pamânt omenesc” (devenit insert în “Revista la plic” nr.1). A curatoriat expoziţii de fotografie semnate Bogdan Gîrbovan şi semneaza constant articole critice în reviste tradiţionale ţi online. Ca editor, a îngrijit antologia “1984. Ultima generaţie a comunismului românesc” (UNIBUC, 2008, coord. Ion Manolescu). A tradus numeroase texte din limbile franceza si rusa.

Ascultaţi-l pe Igor Mocanu în emisiunea “Vorba de cultura”, difuzata pe Radio România Cultural de luni 28 noiembrie pâna vineri 2 decembrie, începând cu ora 12.
Realizatori Ema Stere şi Attila Vizauer.

Ideile călătoresc, emigrează, plutesc în aer, se transformă. De dispăruT nu dispar niciodată.

În 1890, William James publica un tratat cu titlul “Principii de psihologie”. O carte întru totul inovatoare, în care James a introdus printre altele, conceptul de “flux al conştiinţei”, desemnând curgerea firească a experienţelor interioare ale unui subiect.Ca mulţi alţi termeni din psihologie, “fluxul conştiinţei” a călătorit spre critica literară. Este folosit în legatură cu opera unor scriitori precum Joyce, ProusT Virginia Woolf sau Faulkner şi se află în programa de bacalaureat. Descrie acea succesiune de gânduri şi sentimente care alcătuiesc, în jumătăţi de propoziţii uneori, vocea interioară a unui personaj. La “Vorba de cultură”… invitaţii sunt… ei bine, sunt… celebri, dar în primul rând sunt oameni de cultură… oameni care fac cultură, care trăiesc din faptul că ştiu să facă foarte bine un lucru… că sunt actori, sau scriitori, sau muzicieni, sau scot gazete culturale… îi interesează, îi doare… nu dau lecţii, spun ceea ce cred… şi de regulă, cred într-o mulţime de lucruri… “Care sunt proiectele dumneavoastră de viitor?” – uite o întrebare de care ne-am feriT deocamdată… deocamdată i-am întrebat altele… ce cred despre muzică, unde e frumos să-ţi faci vacanţa… dacă poţi să-ţi trăieşti viaţa după sfatul psihologilor… i-am întrebat… de filme, de fotbal, de grafitti… de copii, de publicul din sală… de cititori… de ce le place lor să citească…

“Vorba de cultură” este un exemplu perfect de flux al conştiinţei. Ceea ce ramâne, din această plutire de idei, este senzaţia de a descoperi noi personaje, în figuri altminteri celebre, de a vedea cum ne văd ei pe noi. Aflăm de ce se zbat să reziste, envers et contre touT în cultura românească. Reclama culturală fiind permisă prin lege, îi invităm sa ne recomande lecturi, vizionări, audiţii excepţionale. Când vorbeşti cu oameni de cultură, inevitabil vine vorba de cultură. Citatele pot fi inexacte, iar amintirile, aproximative. Cultura este ceea ce ramâne dupa ce ai uitat tot. Aproape tot.

Ema Stere & Attila Vizauer

http://www.radioromaniacultural.ro/emisiuni/vorba-de-cultura/

Salonul European de Bandă Desenată

Galeria Foto Anexa a Muzeului Național de Artă Contemporană găzduiește de ceva vreme o manifestație extrem de importantă pentru banda desenată autohtonă. Un fel finis coronat opus, dacă e să privim în perspectivă anul ce s-a scurs, fără teama folosirii latinismelor. Salonul European de Bandă Desenată este deschis în perioada 3-20 noiembrie, în București, pe Calea Moșilor 62-68 și antologhează, pe două etaje impare, cam tot ce e mai bun în materie de bandă desenată la ora actuală în câmpul cultural european. Sigur că fiecare expoziție în parte ar merita o analiză aplicată, care să contextualizeze, compare, împartă și despartă apele artei BD. În ce mă privește, nefiind critic BD, voi încerca să schițez câteva trăsături ale specificității fiecărei expoziții în parte.

Expoziția Călătorie în cea de-a 9-a dimensiune: Banda Desenată Valonia-Bruxelles (creată de Jean Auquier, Directorul General al Centrului Belgian de Bandă Desenată la Bruxelles) oferă o panoramă a benzii desenate belgiene, bifând cam toate subgenurile BD-ului în general: aventură, istorie, umor, SF, realism, analiză socială, experiment, de la origini până în prezent. Banda Desenată Contemporană din Portugalia (curator: Pedro Vieira de Moura) oferă un soi de eseu poetic social, în planșe originale, construit de lucrările celor mai importanți patru artiști lusitani: Filipe Abranches, Paulo Monteiro, Susa Monteiro și Marco Mendes. Tulburător, dar în același timp captivant, este proiectul expozițional O přibjehi – povestirile romilor, „prima trilogie cehească de benzi desenate dedicată povestirilor romilor” (am citat din catalog). Trilogia BD este rezultatul colaborării dintre autoarele Máša Bořkovcová – expertă pe problemele romilor și Markéta Hajská – antropoloagă, cu scenaristul BD Vojtéch Mašek, un compus narativ captivant, construit prin imbricarea metodelor filmului documentar și ale benzii desenate sociale. Expoziția retrospectivă Livia Rusz (curator: Alexandru Ciubotariu) prezintă traseul româno-ungar al binecunoscutei artiste BD, prilejuit de lansarea monografiei omonime, semnată de istoricii BD Dodo Niță și Kiss Ferenc. Partea de, am putea-o numi, young contemporary, este acoperită de instalația de sunet și BD Both Sides of a Wall a artistului belgian Ilan Manouach; apoi, de expoziția celor mai bune lucrări BD publicate în 2011 în revista bucureșteană Comics și de experimentul Bitta Generation, ce conține lucrările autorilor români (Mircea Pop, Cristian Prandea, Maria Surducan și Sorina Vazelina) din proiectul O.R.A. (Observă, Reconsideră, Acționează) al Asociației Arci, din Vasto, Italia. Ar mai fi, apoi, experimentul Cartea lui George, tradus acum în română și Strâmb Living, de Brynjar Abel Bandlien, publicate de către Hardcomics și Librăria Jumătatea Plină, ultima în colaborare cu Căminul Cultural. Mai trebuie amintite, de asemenea, expozițiile de autoare Povești care nu pot fi verificate, de Dominique Goblet și În pădure, de Sorina Vazelina.

Pe lângă expozițiile centrale, Salonul acordă și un capitol destul de generos falangei active a BD-ului contemporan sau modern. El prilejuiește lansarea inedită a unor romane grafice, cum sunt Stigmata de Lorenzo Mattotti (Editura Art, Librăria Jumătatea Plină, 2011), inspirat de nuvela lui Claudio Piersanti, sau Travesti, de Edmond Baudoin, după romanul omonim al lui Mircea Cărtărescu (Editura Humanitas, Librăria Jumătatea Plină, 2011). Sau găzduiește prima expunere a planșelor originale ale lui Sandu Florea, pentru volumul Semne și desemne de Nichita Stănescu, lansat la începutul acestei toamne în cadrul Muzeului Benzii Desenate, al cărui catalog s-a lansat, înapoi, la Salonul Benzii Desenate. Tururi de forță la care putem adăuga sumedenia de ateliere BD, susținute de nume grele precum Bernard Swysen, Jean Auquier, Pedro Vieira de Moura, Sascha Hommer, Kati Rickenbach, Máša Bořkovcová, Adrian Budrițan, Octav Ungureanu, Ilan Manouach, Jean-Lorin Sterian, Eugen Erhan sau Tudor Muscalu, toate bine condimentate cu videoproiecții de animație contemporană (cele mai recente animații de Tomasz Bagiński, spre exemplu), lansări de carte, dezbateri, concerte și implicarea unor spații-anexă, cum sunt Club Control sau Galeria Atelier 35.

Aș vrea să închei această scurtă prezentare cu o observație de laudă și un amendament. Observația de laudă vizează implicarea covârșitoare a instituțiilor locale în organizarea și structura Salonului European al Benzii Desenate, cum sunt, în primul rând, Librăria Jumătatea Plină, apoi Muzeul Benzii Desenate și Asociația Bedefililor din România, cât și a altor instituții satelit, cum sunt Hardcomics ori Căminul Cultural, nelăsând festinul să se desfășoare între unul, două, hai trei institute culturale, care pot organiza oricând și la orice oră, oricâte saloane doresc entitățile lor. Amendamentul privește, în schimb, subtitulatura Salonului. I se spune „Ediția a II-a”, când, de fapt, Salonul Benzii Desenate are loc în România încă de la începutul anilor ’90, precedând cumva alte manifestații conexe de acest fel, cum sunt târgurile de carte sau celelalte festivaluri de artă, muzică sau bere. Se prea poate că această a doua ediție să se explice prin faptul că este „europeană”, dar atunci apare întrebarea: celelalte ediții, din anii ’90-2000 nu erau europene sau erau insuficient de „europene”?

Una peste alta, mergeți să vedeți Salonul, pentru că, așa cum s-a văzut, sper, aveți de ce.

Salonul European de bandă Desenată, 3-20 noiembrie 2011, MNAC – Foto Anexa, București.

Articol publicat in revista ArtAct Magazine, nr. 142 / 16 noiembrie 2011

A vinde feminismul pentru un kilogram de struguri, două prune, un desen cu mâncare și o fotografie a târgului de vechituri

Tamara Zlobina

Pe 13 octombrie 2011 am fost la EIONOMETRY, spectacolul grupului internațional E.I.O. – Comunitate de o oră (Maria Baroncea, Eduard Gabia din România, Dragana Bulut din Serbia). Prezentată în cadrul eXplore Dance Festival din București, spectacolul, al cărui gen nu poate fi definit ușor (Dans? Performance? Happening?), avea forma unui bazar, ce-i drept, un fel de joacă de-a piața „liberă”. La intrare se împărțea recuzita necesară pentru a lua parte la proiect: schița pieței, pe care erau marcate cu niște dreptunghiuri colorate mesele pentru diversele tipuri de comerț – marfă pentru bani, cunoaștere pentru marfă, cunoaștere pentru cunoaștere, servicii pentru servicii, servicii pentru marfă, cu care să practice schimbul participantul sau participanta; nasturi. Intrarea era 10 lei.

Artiștii și-au definit conceptul foarte pe scurt: „EIONOMETRY înseamnă: colectăm, măsurăm, acționăm, estimăm cu scopul de a crea discontinuități în sistemele de valori existente, în difuzarea de informații, în fluxurile financiare. Putem deveni bogați, deștepți sau fericiți numai prin cunoștințe și cunoaștere, distribuite între indivizi, obiecte, artefacte sau instrumente ale mediului înconjurător” (din catalog). Schița pieței oferea, de asemenea, detalii despre regula și scopul jocului: „EIONOMETRY facilitează construcția relațiilor prin intermediul unor mijloace alternative de comerț – experiențe ce se pot extinde dincolo de piața EIONOMETRY, influențând realitatea noastră și a celorlalți”.

Într-un hol încăpător fusese creat spațiul pentru comerț – 20 de scaune, dintre care unele (10 din 20) cu produse reale și vânzători autentici. Anume asupra lor se concentrase la început toată atenția vizitatorilor și vizitatoarelor cu pași pierduți – o piramidă spectaculoasă de borcane cu miere, culori sclipitoare, haine, cărțulii. Și cum cunoașterea constituie interesul și valoarea de bază din viața mea, m-am apropiat direct de masa „cunoașterii în schimbul cunoașterii” (3 din 20), marcată prin culoarea roz. Dar nu era nimeni acolo. Atunci am început să umblu prin „bazar”, ca să văd cine ce face și cu cât se vinde, așa au procedat și ceilalți – căscatul ochilor la produse s-a dovedit a fi cea mai obișnuită practică socială, oferită de acest eveniment artistic. Nu am vrut să cumpăr nimic pe bani, așa că m-am întors la masa „cunoașterii în schimbul cunoașterii” – deja se adunase o mulțime de oameni, care povesteau despre ei (în română), mi-era incomod să-i rog să vorbească în engleză doar pentru mine, de aceea am trecut la masa (goală) de alături – cunoaștere în schimbul mărfii (2 din 20). Pe insigna pe care o purtam scria „feminism”.

Experiență captivantă – chiar dacă am rămas în rolul meu obișnuit (în viața „de zi cu zi” schimb propriile cunoștințe pe bunuri materiale – onorarii pentru articole sau prezentări, călătorii pe la conferințe, burse), să-mi vând (mie?) propria cunoaștere atât de deschis încă n-am avut ocazia. Comerțul s-a desfășurat cu succes (în lipsa concurenței, cred, și datorită exotismului mărfii). Pentru început am expus accentul de bază al feminismului meu unui inginer, proprietar al unei întreprinderi mijlocii de producție a construcțiilor metalice (drepturile de reproducere), pentru un kilogram de struguri, după aceea, i-am povestit Adrianei despre critica feministă a modei (condamnarea industriei modei și frumuseții și salutarea creativității personale și a stilului), pentru un desen cu mâncare. Unei femei cu o insignă pe care scria „asistentă medicală” i-am răspuns la întrebarea „De ce aș fi feministă?” (ca să depistezi nedreptățile patriarhale și să li te opui) pentru două prune și am oferit o consultație vânzătorilor de cărți despre cum să aplaneze conflictul într-un proiect în care femeia-partener consideră că bărbatul își asumă toată munca și inițiativa, ne mai lăsându-i nici un pic de spațiu (pentru a-și exprima sentimentele ei iraționale și pentru a-și exprima respectul pe care i-l poartă lui), pentru o fotografie a târgului de vechituri. În această structură simbolică denudată a doar câtorva lucruri, pe care le cunoșteam, însă a căror conștientizare o refuzasem, mi-au apărut cu o evidență strivitoare – propagând feminismul, eu îmi folosesc aspectul atractiv și sexualitatea (iar în viață folosesc chiar prieteniile și iubirea pentru recrutare). În funcție de interlocut(ori)oare, livrez informația astfel încât să poată fi lejer asimilată și, totodată, să rămână ceea ce este, adică un adevăr emancipator. Primesc mai mult decât s-ar cuveni în acest proces al comerțului / schimbului, în afară de marfa cu care au plătit consultațiile, mi-au povestit câte ceva și despre ei. Poziția mea de comerciant al cunoașterii și aspectul meu realizează un contact mult mai lejer cu ceilalți oameni, legitimând interesul meu pentru viața lor personală.

Obținând câteva bunuri materiale și „mergând pe profit”, am decis să încerc o altă experiență – să cheltuiesc totul schimbând marfa pentru servicii (2 mese din 20, și încă două pentru schimbul serviciilor pe servicii). Alături erau câteva fete care propuneau „Îmbrățișare”, „Sărut” (bărbați cu astfel de propuneri nu am văzut), așa că am schimbat o mână de nasturi pentru sărutul uneia dintre ele și l-am rugat pe tipul cu „Orice serviciu, mi-e foame” să ducă plicul meu de nasturi organizatorilor. Aceasta a fost o a doua experiență brută – sentimentul satisfacției sadice în fața puterii, când deții anumite resurse și îi poți obliga pe ceilalți să facă ceva pentru satisfacția ta.

În timp ce reflectam prin intermediul acestei experiențe senzoriale directe la structurile economice și de schimb, la înțelegerea puterii și a capitalului simbolic și material, în jurul meu aveau loc multe alte lucruri interesante, pe care le voi reconstitui datorită celor povestite de Veda Popovici. Spre exemplu, comerțul cu nasturi. Nasturii sunt o valută simbolică, deținând preț și valoare exclusiv în cadrul acestei comunități de o oră și numai în procesul de schimb. Organizatorii s-au gândit să includă eficient în ecuație invidia și lupta pentru resurse, anunțând că vor primi plicurile cu cele mai variate combinații de nasturi (transparenți, verzi, negri) și că o anume combinație va fi premiată cu 1000 de euro (o sumă destul de însemnată). Veda mi-a povestit că a văzut câțiva oameni, care purtau insigne cu „marketing”, „consulting”, activ implicați în comerțul cu nasturi, străduindu-se să acumuleze o cantitate maximă de nasturi – ceea ce era un nonsens, pentru că organizatorii plănuiseră să premieze „jumi-juma-ul” – combinația câștigătoare a fost numărul mediu de nasturi strânși în plic (o frumoasă replică simbolică a griului atotbiruitor). În plus, artiștii au dat la iveală rapacitatea instinctivă și afectivă a ființelor umane, incapacitatea lor de a guverna resursele pentru folosul comun – ei au returnat publicului banii dați pe bilete, bani ce puteau fi folosiți în mod individual sau colectiv. Nimeni nu a organizat nimic de dragul vreunui proiect comun, spre exemplu, o donație caritativă (solidaritate și economie planificată în societatea capitalistă?) – au fost luați, pur și simplu, de către cei care se aflau în preajmă (din nou, fără nici o contabilizare prealabilă ori o împărțire echitabilă cu toată lumea) și cheltuiți destul de necugetat. O participantă mi-a explicat că aceștia erau „bani gratuiți”, pe care i-a cheltuit imediat, fără să stea prea mult pe gânduri, pe dulciuri, după care i-a părut rău, căci ar fi putut să-i păstreze și să-și cumpere vopseluri din „lumea reală”.

La o privire mai generală (a mea și a prietenilor mei), majoritatea spectatorilor și spectatoarelor s-au implicat total în comerțul cu bunuri și servicii, vrăjiți de spectacolul banal al fetișismului mărfii într-un context chipurile neobișnuit (artistic). Însă arta în sine este o formă de comerț – prin schimbul de bunuri simbolice, care pot dobândi și o valoare monetară semnificativă. Organizând o loterie, artiștii au răspuns la întrebarea plebee „Ce-mi trebuie mie aceste fleacuri scumpe și de neînțeles?”, folosind un argument mult mai accesibil – cașcavalul („Participați și meditați asupra șansei de a câștiga o mie de euro!”). Apropo, banii de la Prix Jardin d’Europe competition, 10 000 euro primiți de artiști pentru spectacolul precedent, care viza, de asemenea, crearea unei comunități de o oră, „chestionând mijloacele de producție în artă și în viață, crearea, distribuția și valoarea artei”[1]. Returnându-i prin intermediul loteriilor din cadrul performanceului EIONOMETRY (următorul a avut loc pe 17 octombrie la Istanbul), grupul artistic realizează un gest puternic de refuz al poziționării propriilor producții artistice în calitate de mărfuri simbolice pe piața de artă, amplificând și mai mult semnificațiile creației artistice în procesul de producere (de situații) a(le) cunoașterii critice.

Iar comunitatea de o oră s-a dovedit a fi o astfel de situație care face posibilă analiza detașată a experienței cotidiene, devoalarea acelor informații pe care le posedăm deja, dar pe care le ascundem în spatele granițelor conștiinței (sau nu avem timp să reflectăm în mod conștient la ele). Pe durata acestei ore, grupul artistic a creat o copie în oglindă a societății, cu toate procesele de schimb care o guvernează, însă prin esențializarea lor în timp și spațiu, ei au dezgolit scheletul însuși, legăturile și relațiile dintre aceste schimburi – între valoarea simbolică și cea monetară, între mijloacele de determinare dintre acestea, relațiile dintre oameni, acumularea de capital, ideologia mărfii și instinctele de consumator, ierarhiile simbolice. În paralel cu această situație, activau „adevărații” comercianți – am urmărit câțiva tipi care vindeau flori, unul dintre ei era extrem de satisfăcut cu ce i se întâmpla, un altul încerca să înțeleagă ce se întâmplă, reacționând prompt la anunțul loteriei, dar era indecis dacă să participe sau nu. Prezența lor a scos în evidență faptul că accesul la noua cunoaștere critică, creată în procesul de producție artistică și de colaborare cu spectatorul, se află într-o dependență directă de experiența și cunoștințele anterioare. Este necesar să ne punem întrebarea: în care punct anume a funcționat această situație de creație a unei noi cunoașteri? În discursul critic (din reacțiile mele, ale Vedei sau ale altor critici de artă și artiști) sau în experiența tuturor participanților / participantelor, cum a fost inginerul acela cu care am stat eu de vorbă? Oare autorii vor analiza ceea ce au făcut, postfactum? De ce am avut tendința să adunăm cât mai mulți nasturi, iar fetele au început direct cu o ofertă de săruturi? A fost oare și pentru artiști această experiență la fel de educativă?

Traducere publicata in revista CriticAtac, editia din 12 noiembrie 2011

---

[1] http://www.jardindeurope.eu/index.php?id=34&detail=294.