Despre începuturile româneşti ale genului dramatic. Contribuţiile străinilor


Că Evul Mediu românesc va fi cunoscut unele manifestări de artă dramatică ne-o dovedesc primele atestări din notele de călătorie ale străinilor ajunşi prin 1538 la curtea lui Petru Rareş, unde se dădea o reprezentaţie teatrală în scopuri de propagandă politică sub forma unei întreceri de turnir.

Cu aproape jumătate de secol mai tîrziu, în 1582, este atestată o altă reprezentaţie similară, de data asta în Transilvania, cu ocazia păcii încheiate între Ştefan Bátory, regele Poloniei, şi Ivan al IV-lea, ţarul Moscovei.

Şi Miron Costin va aminti în “Letopiseţul…” său un spectacol teatral dat în 1645, prin februarie, cu ocazia nunţii fiicei lui Vasile Lupu, Maria, cu Janusz Radzwill. I-adevărat însă că la curtea aceluiaşi domnitor, ne-o spune Marcus Bandinus de data aceasta, cu cinci ani înainte de atestarea făcută de cronicarul moldovean, s-ar fi pus în scenă de către iezuiţi o fastuoasă procesiune.

Se pare că “teatrul” în Veacul de Mijloc avea mai întîi un rol comemorativ. Ocaziile speciale erau imprimate memoriei colective (şi) printr-o reaprezentaţie teatrală care, la rîndul ei, nu făcea decît să însceneze un alt eveniment din trecut. Actul reprezentativ reactualiza o întîmplare exemplară din trecut, integrînd subiectul ocaziei celebrate în şirul întîmplărilor exemplare, reînscenabile, şi ca atare teatralizabile. De aceea “teatrul” din această perioadă pare să fi avut un pronunţat caracter de oralitate.

În aceeaşi perioadă, în Transilvania, elevii liceului german din Braşov, dar şi din Bistriţa, Sibiu, Sighioara, Mediaş erau obligaţi să dea anual cîte două reprezentaţii de comedie. Identice reprezentaţii se dădeau şi în colegiile maghiare, în limba latină sau maghiară. Spectatorii români care asistau la aceste festivităţi au căpătat ulterior şi roluri în piesele jucate de trupele respective. “Prezenţa masivă a acestora, ca şi faptul că printre interpreţi se aflau şi actori tineri de origine română, i-au determinat pe organizatori – spune Mircea Popa – ca în unele piese să introducă cuvinte sau chiar versuri întregi în limba română spre a putea face mai bine înţeles textul (…)”.

Unul din primele texte de acest fel datează din 1698. Este vorba de o piesă jucată mai întîi în latină, apoi maghiară, cu ocazia sărbătorilor de Crăciun. Piesa va fi reluată ulterior în cadrul spectacolelor din 1701-1702. Aceasta se numea “As Oriasoknek az Istenekkel de leg kivaltképpen Jupiterrel való versekedések”, adică “Cearta uriaşilor cu Zeii, mai ales cu Jupiter”. Este vorba de un microspectacol trio, după modelul “Deucalionului” şi al “Pyrrhei” lui Ovidiu, numit şi comicotragedie. În aceste microspecatcole erau angrenate uneori chiar strofe întregi în română, păstrate bineînţeles cu ortografie maghiară. Să urmărim un mic pasaj:

“Hati májka lo szekér cse am audzit vére

Adunatuszau ispanul de ketra padure,

Zo pe noi na szpinzura, hayda berbeteste,

De a’ vini csineva ku curtse loveste.

Aléle cse veszte, szo mie myi frike

Cse gindést, mei Todore, náj auzit veszte?

Remun et verzö situ tot ka vele gate

Nu mintsezk ieu la tine dzik pre csinszteme.”

Adică:

“Haide maică-a lui Secară, ce-am auzit vere?

Adunatu-s-au ispanul de cătră pădure

Zău pe noi să ne spînzure, haida bărbăteşte,

D-a vini cineva cu furca te loveşte.

Alei, ce veste, zău mie mi-e frică

Ce gîndeşti, măi Todore, n-ai auzit veste?

Rămîn, vezi şi tu că vale(a) goală

Nu minţesc eu la tine, zic pre cinste-mă.”

Este un text care invită, bineînţeles, la variate inspecţii teoretice.

Modul de viaţă cazon din cadrul colegiilor suspomenite, “închistarea şi rutina vieţii severe de internat”, respectarea numeroaselor canoane şi a dogmei religioase au făcut ca “teatrul de colegiu” să se bifurce mai întîi în direcţia impusă de programul pedagogic, apoi într-o direcţie reactivă faţă de cea dintîi. Este vorba pe de o parte de un teatru al ecleziei, în froma celui mai stilizat catehism iezuit; şi pe de altă parte de unul buf, evoluînd treptat spre burlesc, născut din dorinţa absolvirii de la rigoare (a şcolii) prin rîs, disrtacţie (prin distragere), limbaj nu neapărat îngrijit, invectivă, injurie şi, ca atare, dezinhibare.

Din categoria celui de-al doilea model teatral face parte şi “primul text de literatură dramatică românească”, cunoscut în genere sub titlul de “Fata şi Voinicul”, intercalat într-un manuscris bihorean din 1750-1754 printre “alte tipuri de «cărţi populare», oraţii, descîntece, versuri populare”. Textul este, ne spune tot M. Popa, “o glumeaţă scenetă în versuri, pătrunsă de spiritul jocului şi al carnavalului”. Ne este prezentată o judecată a doi tineri, Fata şi Voinicul. Arbitrul – un episcop, Vlădica. Aşadar trei sînt personajele piesei. Acuza adusă, evident, de către Fată Voinicului este că acesta din urmă ar fi făcut-o să păcătuiască lăsînd-o pe de-asupra şi grea. Pasivitatea Voinicului într-o eventuală ripostă este compensată de intervenţia Vladichii, care, ţinîndu-se cu dinţii parcă de morala populară a lupului sătul şi caprei întregi, îndreaptă vina deopotrivă asupra amîndurora. Mai mult, păcatul nu ar fi avut loc, ne dă de înţeles Vlădica, fără explicitul consimţămînt al părţilor. Verdictul îl va favoriza pe Voinic, pentru că Vlădica “nu crede fetei care spune că băiatul a amăgit-o, făgăduind s-o ia de nevastă şi oferindu-i un galben, ci îi arată că ea e în primul rînd vinovată.” Călugării de la seminariile teologice nu pot decît să fie solidari cu opţiunea Vlădichii, acesta fiind de fapt exponentul punctului lor de vedere. Nu excludem posibilitatea ca acest text să fie scris chiar de un vlădică, date fiind paricularităţile lingvistice ce denotă un stil relativ unitar, cu imersiuni idiomatice bihorene alternînd cu cele crişene. Să citim un fragment:

Vlădica: Dară aceasta să fie

Fată fără omenie!

Dar cînd pînza ţi-ai vilit

Şi el la tine-au venit

Şi cînd te-ai dus la fîntînă

Şi cînd te-au trasu-te de mînă

Şi cînd erai pe cuptor

El au venit binişor,

Atunci cînd te-au apucat

Dară tu pentru ce n-ai strigat?

Ce l-ai strîns pe lîngă tine

De te-au îmflat aşa bine?

Fata: Dar, cum aş fi strigat

Că cu minciuni m-au luat.

Şi şi-un galbăn mi-au juruit

Pînă ce m-au amăgit,

Şi tot au zis că m-a lua

Şi binişor că m-ambrăca.

Şi nici a vrut să mă ia

Nici galbănul să mi-l dea.

Ci-au îndrăgit pe alta.

Şi m-au dat pe uşe-afară

De sînt la mare ocară.

Vlădica: (…)Ce faci omului năcaz

Că doar să-l iei de grumaz?!!

Dar nu te-ai lăsa pre voie

Ca să faci omului nevoie!

Devreme ce n-ai ţipat

Cînd în barţe te-au luat.

(…)Că de nu ţi-ar fi fost cu voie

Nu i-ai fi făcut pe voie.

Fata: Părinte, părinte,

Te rog să mă iei aminte

Dacă copilul va naşte

Cine foc l-a paşte?

Vlădica: Copilul dacă le-i face

Să-l aduci încoace

Şi eu l-oi da la o maică

Şi maice-i voi da o vacă.

Fata: Decît la streine,

Mai bine m-ai mărita pre mine!

Vlădica: De ţi-ar fi fost de măritat

Nu te-ai fi cărligat

Ce pasă fă, ca o curvă

Toată lumea să te zmulgă!

Voinicul: Mulţumesc, sfinţii tale

Că făcuşi dreptate mare!”

Vladica pare să posede o cunoaştere exhaustivă a etapelor ritului ante şi post factum, dovedindu-se suspect de priceput în facultăţile seducţiei într-un cuplu.

Structura dialogică a fragmentului este explicită, părînd  a emerge dintr-un cadru premeditat de compoziţie. Autorul pare să fi avut în minte întregul proiect dramatic. Arguţia Vlădichii pare să parcurgă algoritmul unui demers dramatic prestabilit. Acuzele aduse de Fată sînt neutralizate cu agilitate, Vlădica dovedind o doxă competenţă în psihologia feminină în atari circumstanţe. Discursul prelatului dezarmează oponentul, apoi îl copleşeşte. Fata cade în capcanele retorice ca o insectă în pînza de păianjen. Textul în sine are ceva imuabil. Replicile şi contrareplicile se întreţes, cum ar spune Caragiale, ca într-o urzeală, aşa încît orice didascalie ar fi redundantă. Jocul actoricesc de asemenea este simplificat pînă la inacţiune făcînd piesa reprezentabilă pe orice tip de scenă, chiar şi în chiliile călugărilor.

O altă “ciudăţenie” teatrală, cum o va numi Ion Istrate, scrisă pe la 1780 de către Samuil Vulcan (apud N.A. Ursu) este şi “Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa”, adică “Uciderea lui Grigorie Vodă în Moldova expusă în formă de piesă de teatru”.

Este prima piesă de teatru “cu adevărat închegată, care ni s-a păstrat şi care s-a reprezentat la Blaj în primii ani de păstorie a episcopului Grigore Maior” (M. Popa). “Occisio…”, zice M. Popa în continuare, este “una dintr-acele opere în care tragicul s-a degradat treptat pînă la comic şi burlesc.” Cuvîntul “tragedice” din titlu este o alarmă falsă chiar dacă piesa în sine este inspirată de asasinarea domintorului Moldovei, Grigore Ghica al III-lea, de către turci la 1777. Este o piesă care “cultivă farsa, metamorfoza, masca, limbajul crud cu aluzii licenţioase, loviturile de teatru, spectaculosul, iregularul, vorbind în mai multe limbi”(M. Popa).

Acţiunea vine în contrapunct.

Primul plan, întins pe 4 tablouri numite scene, începe prin a povesti rezumativ momentul istoric al asasinării voievodului, la 12 octombrie 1777. Acest prim plan este întrerupt în trei rînduri de-al doilea plan, structurat pe intermedii.

Piesa debutează nobil cu un… “Preambulum”:

Acum tocma nu demult

Lucru groaznic, de temut,

În Moldova s-au tîmplat

Perire ca de împărat…”, ş.a.m.d.

Apoi se revine la povestirea pe scurt a uneltirii tacite a complotului domnitorului contra Porţii Otomane. După acest moment întră în funcţiune primul intermediu, numit sumar “Interlocutio lateranei” în care ne este prezentat consiliul curţii domneşti reprezentat de secretarul acestuia blindat cu sfaturi de precauţie şi prudenţă diplomatică, bine garnisite cu sentinţe latineşti parafrazate. Aşa este, de pildă, preîntîmpinarea că “nu-i bine să să înceapă, că să nu aibă sfîrşit jalnic”, un intertext în corpul piesei care reface “un dicton latin cunoscut şi de Miron Costin, cum zice I. Istrate, («Quid quid agis, prudenter agas et respice finem»), foarte drag iezuiţilor”. Neprielnic premoniţiilor benefice ale domnitorului, secretarul este destituit cu tot cu scrisoarea de recomandaţie despre care voievodul îi va spune că mai întîi “să o conţipăluieşti tu şi apoi o voi scîrnăvi eu sau iscăli, era să zic”.

A doua scenă prezintă angajarea noului secretar. Interviul se face în ceea ce Paul Zumthor numea jargon absolut, întru verificarea competenţelor lingvistice ale noului angajat, operînd de fapt un comic de limbaj de pură croială barocă:

Gregorius: Pax intrantibus, salus exeuntibus! Să între numa să aducă veste bună.

Justans: Salva facies et mensa. Excelsi Principi Vodae.

Gregorius: Qvid vis?

Justans: Şi eu sînt nemiş.

Gregorius: Hodorog prost.

Justans: Ba eu nu-s prost.

Gregorius: Secretărăşia îmi trebuieşte; rogu-mă inştanţie îmi ceteşte. Et dat instantia. (…)

Gregorius: Bună instanţie ai făcut. Dară aici ca să fii secretarium, trebuie să ştii nemţeşte, ungureşte, frînţozeşte, ţigăneşte, tătăreşte.

− Con taix? Con ix.

− Tuţi magy? Ptudod.

− Cala ma romeea xevris? Xevró.

− Po ruschi znaeşi? Znaiu.

− Parle on francze? Uj monssö. Ze parlöm avot servis.”

“Savanta” conversaţie probativă este încununată de un jurămînt depus de către viitorul secretar întru nestrămutata viitoare credinţă în domnitor. Secretarul trebuie să jure

“pă noao ţări,

pă trei mîncări,

pă zioa de ieri;

pă spatele vîntului,

pă fata juciului,

pă coada măgariului;

pă ciuma pădurii,

pă apa vinerii,

pă spuma Dunării;

pă picioare de porc ce eşti,

cu coaste cu şold cu tot,

pă oală,

pă boală,

pă piştoale,

să să pişe toţi în ièle;

pă lunei,

pă macavei,

pă marţolea

cu fasolea,

pă miercurata

vinerata,

încolţata,

care mîncă pe tata,

pă acest condei

ca să piei,

că-i de vultur,

scobiţ-ar în cur;

pă lup,

pă urs,

pă sîtă,

pe fus(…)”.

Al doilea intermediu ne teleportează direct în hardughia Horholinei, la o şezătoare. Dialogul se poartă în jurul peţitului Neagăi, fată slută şi bătrînă, de către Bucur, “un fecior zdravăn, cîrlig de gras, galbăn de roşu”, în vederea unei “căsătorii pe lege, adică cu fuga păstă pîrloage”. Tratativele se termină cu un scandal burlesc. Gazedele administrează oaspeţilor, candid, un duş cu o vadră de lapte acru, pentru cruda impertinenţă a mirelui, Bucur, de a se fi dat mare, atingînd performanţele unui scuipat pînă dincolo de fereastra camerei. Judele tîrguielii va tîlcui zurbalîcul în felul următor: “Tot omul să tacă, să asculte şi să ia aminte că cine va lua pe fata lui Pipirig Iştoc din Gaură” i s-a da “zestre vro 2-3 asprişori, vro 2-3 rîmători, un împingălău şi un trăgălău, două coarne de plug, o behahea şi-o căţea şi oarecîţi hîs-fîs în gaură cu o tinghili-minghili”. Aluziile licenţioase şi luxurianţa barocă sînt de suprafaţă.

Scena a treia are loc la palatul Sultanului. Acestuia-i sînt aduse la cunoştinţă,  prin două scrisori lapidare, intenţiile de neatîrnare ale domnitorului român, drept pentru care Paşa îl salută pe Vodă cu un inocent “să ne tîlnim bucuroşi şi să ne despărţim sîngeroşi”. În acest moment scena este întreruptă de un intermediu în care un ţigan conferenţiază despre multifuncţionalitatea unei şuri, examinînd posibilităţile de a o şterge din interiorul ei în caz de pericol în timpul vreunui rendez-vous. Urmează apoi scena asasinării Voievodului Grigore Ghica Vodă al III-lea prin otrăvire ad-hoc. După acest moment urmează chiolhanul început la şezătoare, imortalizat acum printr-un “Testamentum bachi”, ale cărui ultime versuri sînt: “Vai, mori/ că n-am vin!”.

În “Occisio…”, regula coerciţiei interioare, de care vorbea P. Zumthor, este abolită. Ca formă, ca semnificanţă, “Occisio…” se apropie uluitor, au semnalat-o majoritatea comentatorilor, de comedia dell’arte. Întreaga piesă este o pledoarie pentru un imbroglio al cărui unic scop pare a fi rîsul în hohote, demascarea schimonosită, discreditarea diformului. Spectatorul priveşte piesa, care se joacă pe scenă, ca printr-un pahar de sticlă transparentă plin cu apă, diformînd personajele pînă la autoanulare.  Feciorului Bucur îi este periclitat viitorul de un banal scuipat, implauzibil cotingentului proxim; Vodă moare dintr-un proverb; prim-secretarul este destituit fără discuţii din funcţie (administrativă şi literară); iar finalul (“Vai, mori/ că n-am vin!”), realizat în tuşă barocă pantagruelic îngroşată, este chiar semnalul de anulare a piesei propriu-zise. Abia acum transpare tragicul.

Această piesă este una de sugestie a adevăratului înţeles. Nimic din esenţial nu ne este arătat ca atare. Caragialescul “a arăta lucrurile întocmai” este departe de a fi motorul piesei. A nu se confunda neexplicitul cu profunzimea. În “Occisio…”, explicitul capătă o altă formă, cea de artefact. Ce ni se prezintă în piesă este o construcţie artificioasă de la un capăt la altul, fără şart, populată de saltimbanci indigeni (“Locu-i vestit şi oraşi,/ Să numeşte, să ştiţi, Iaşi,/ Cu primejde şi ostaşi.”). Dacă n-ar lipsi, statistic vorbind, termenul de comparaţie în interiorul genului dramatic din acea perioadă, depistabile ar deveni anumite tipuri de personaje: domnitorul necredincios duşmanului, grămăticul pişicher, ţiganul flămînd, feciorul gras, fecioara bătrînă şi slută, ş.a.m.d.

Să revenim acum la primul tip de teatru şcolar, şi anume cel ecleziastic.

După un an de la înfiinţarea şcolii de teatru de la Blaj din 1754 este pusă în scenă o asemena piesă, cu ocazia sărbătorilor de Crăciun. Elevii alcătuiseră aşa-numita Comedia ambulatoria alumniorum, dînd spectacole în varii localităţi ale Transilvaniei. Aceştia aveau şi o costumaţie, care era, după cum arată M. Popa, “după obiceiul comedianţilor în haine corespunzătoare, purtînd podoabe de sticlă colorată şi fiind însoţiţi de un gornist, un stegar şi un «timpanator», ceea ce înseamnă că dispuneau de fapt de o mică orchestră. Dintre personaje se vorbeşte de un rege (stînd sub un baldachin), de doi episcopi latini, de doi îngeri şi doi învăţători, ceea ce i-a făcut pe unii cercetători să creadă că trupa a jucat vreun mister religios sau ceva în genul «Irozilor».” În fapt, explicaţia existenţei acestei trupe este de altă natură. Ea trebuie pusă pe seama acceptării uniaţiei în Transilvania. Există în fondul de manuscrise de la Blaj o asemenea piesă care poartă titlul: “A scolasticilor de la Blaj facere, întru carea Luminătoriul cel Mare ca un soare şi luminătorii cei mici ca nişte seamne din stele stătătoare adecă lumina dreptei credinţă în Prea Luminatul şi Prea Osfinţitul Domn, Petru Pavel Aaron, Episcopul Făgăraşului iproci. Şi cu preacinstiţii părinţi sau Sfînt Săbor unit din Ardeal, acum la Blaj adunat ca întru cei adevăraţi şi legiuiţi a besearecii din Ardeal unite păstor, strălucitoare să arată şi să închipuieşte.” (Aici se încheie titlul cu adevărat – n.n.)

Piesa este jucată de două grupe de personaje; grupul Taţilor (al Părinţilor) şi cel al Fiilor. Taţii le cer Fiilor amănunte privind decizia unirii bisericii ortodoxe cu cea a Romei. Textul este alcătuit în bună parte din întrebări şi răspunsuri legate de acest conciliu într-o dibace intertextualitate a fragmentelor adecvate temei, din “Mineie”, “Octoihuri”, “Strajnice” şi multe alte cărţi de cult bisericesc. Caracterul prozelit apropriat are rolul, bineînţeles, de a îndruma rătăciţii ortodocşi transilvani pe calea cea dreaptă. Părinţii se încăpăţînează în a cere amănunte privind legalitatea actului de adeziune, invocînd multitudinea (in)eficientă al altor asemenea concilii. Fiilor li se oferă posibilitatea de a face uz (şi paradă) de elocinţă operînd şi cu citate din “Pravilă”. Reprezentabilitatea teatrală a piesei, doza de literatură din ea, cedează locul dezbaterii academice serioase, grave, pe tema unirii celor două eclezii, vădind o pronunţată intenţie de vulgarizare. Ideile uniaţiei trebuiau cunoscute pe întreg ţinutul Transilvaniei. Dialogul Taţilor cu Fii este întrerupt pe alocuri de aşa-numitele cîntări, intonate de un cor de copii. Piesa se încheie cu o “Slavoslovie”, probabil cîntată, care jubila împlinirea dezideratului Soborului.

E foarte greu să întegrăm un asemenea text unui gen, unei categorii literare în afara celei eventual religioase. Textul în sine are mai mult aspectul unei stenograme savant elaborate, fără lacune, cu fraze interminabile într-o înşiruire paratactică insuportabilă. Pentru a fi creditat literar textul trebuie luat împreună cu punerea lui în scenă, ceea ce îi va lipsi implacabil în postumitate.

Pe de altă parte, meritul şi importanţa alumnilor de la Blaj sînt de netăgăduit, dat fiind faptul că au produs familiarizarea definitivă a publicului cu ideea de teatru, de artă dramatică. Acastă artă va reînvia pe la 1825, cînd s-a prezentat, cum spune M. Popa, “în refectoriul seminarului comedia «Aulularia» a lui Plaut, urmată la un an de piesa lui Cipariu, «Egloga pastorală». După 1832 se va institui o veritabilă societate dramatică ce-şi va îndrepta toată atenţia spre decor, costume, cortină, scenă, text.

Apoi George Bariţ, elev la Blaj, va continua tradiţia temelor idilice, în piese ca “Mureş, Mureş, apă lină”, “Înstrăinaţii”, “Cîntec păstoresc”. Tot în această perioadă, după ce-şi compusese majoritatea pieselor sale, pătrunse de un acru fior mercantil, în Muntenia, Iordache Golescu va face loc în “Condica limbii rumâneşti” unui articol care definea comedia. Să-l citim: “COMEDIE – Comedie, -i (făm. ca datorie); <etim. gr.>. Adică arătare dă fapte omeneşti, spre rîs, în obştească adunare – în privelişte. Însă cînd să arată fapte dă veselie să zice comedie veselă; cînd să arată fapte triste să zice comedie tristă, tragedie; cînd să arată fapte de rîs şî fapte piste firea omenească să zice comedie mincinoasă, caraghiozlîcuri şî ocabazlîcuri; cînd arată numai cu mîinile, fără vorbă, să zice comedie dă mînă şî pandomimă; cînd arată numai cîntece să zicei comedie dă cîntece şî cînd joacă pă funie să zice comedie pă funie şî pehlivănie; şî însuş casa în care să arată aceste fapte să zice comedie.” Să ne vină a crede oare că vornicul Iordache Golescu întîlnise toate aceste specii literare ale artei dramatice pe pămînt românesc? S-ar zice că da, din moment ce aveau un nume.

De aici încolo teatrul românesc va fi fost ca şi născut.

Bibliografie:

– “Poezie veche românească”; Antologie, postfaţă, bibliografie şi glosar de Mircea Scarlat; Ed.Minerva; Bucureşti; 1985, (pp. 165-171), pentru unele citate din textul piesei “Occisio Gregorii…”;

– “Tectonica genurilor literare”, de Mircea Popa; Ed. Cartea Românească; [Bucureşti]; 1980, (pp. .42-45, 87-103), o strălucită analiză a fazei incipiente a teatrului românesc şi a genului dramatic în general, pe care l-am folosit abuziv în discuţia despre “Fata şi Voinicul”, dar mai cu seamă în cea despre “A scolasticilor de la Blaj facere…”;

– “Barocul literar românesc”, de Ion Istrate; Ed. Minerva; Bucureşti; 1982; (pp. 283-302), pentru un îndrăzneţ expozeu vizînd piesa “Occisio Gregorii…”, cît şi pentru cîteva citate importante din piesa curentă, neprezente în ediţia de poezie veche a lui M. Scarlat;

– “Încercare de poetică medievală”, de Paul Zumthor; traducere şi prefaţă de Maria Carpov; Ed. Univers; Bucureşti; 1983, (pp. 534-562), pentru operarea unor concepte de teorie literară;

– “Scrieri alese”, de Iordache Golescu; ediţie şi comentarii de Mihai Moraru; tabel bibliografic şi repere critice de Coman Lupu; cuvînt înainte şi coordonare de acad. Al. Rosetti; Ed. Cartea Românească; 1990, (p. 308), pentru definirea conceptului de comedie;

– “Recitind literatura română veche”, “Partea a III-a: Genurile literare”, de Dan Horia Mazilu; Editura Universităţii din Bucureşti; [Bucureşti]; 2000; (pp. 589-594), pentru unele contextualizări generale.

Articol publicat în revista „Metaliteratură”, Anul VIII, nr. 5-6 (19), 2008 (serie nouă)

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s