Maria Kuvșinova, „Aleksei Balabanov: cum a făcut Brat [Fratele], [I: 1997, II: 2000)”


Alexei-Balabanov

Nikita Mihalkov, cel care a interpretat în două rânduri rolul pahanului[1] în filmele lui Balabanov, mărturisea: „Îmi plac foarte mult primele lui filme”. E vorba de Brat și Brat 2, iar asta nu e o eroare: subiectul unui destin înstrăinat coincide arareori cu intriga, iar dilogia lui Danila Bagrov reprezintă pentru cei mai mulți „primele” filme ale lui Balabanov, atât ierarhic, cât și în ordine cronologică. Punct de plecare pentru străini, Brat a fost, de fapt, al treilea film al regizorului. Despre debutul acestuia, cu Șeastlivîe dni [Zile fericite, 1991], s-a exprimat extrem tăios și limpede criticul Denis Gorelov: „N-avea nici dracu’ nevoie de ele, poate înafară de numai câțiva petersburghezi esteți apropiați regizorului”. Filmele timpurii ale lui Balabanov au intrat postfactum în conștiința colectivă a filmografiei sale.

Lumina pâlpâie, se-aude Nautilus, însă imaginea parcă întârzie să apară – e numai o fereastră asupra Petersburgului de a mijlocul anilor ’90, un efect total al prezenței (oare în viață nu au loc, printre scene, astfel de întunecări profunde?). Același Mihalkov spunea: „Pentru mine imaginea este întotdeauna mai puternică decât fascicolul de lumină, iar Balabanov nu a mers niciodată pe această formulă – el mergea drept înainte, către lumină”. Lipsa distanței dintre spectator și protagonist, dintre orașul real și cel de pe ecran, era uluitoare. Așa cum observa criticul Ivan Ciuvileaiev, nu există nici un colțișor al Petersburgului din anii ’90 care să nu fi intrat în film, cluburile Gora și Nora, primul McDonald’s de pe strada Petrogradskoi, toate magazinele, colcăiala vânzătorilor de compact-discuri și hârtie igienică, cartierul Apraksin și cimitirul Smolenskoe, acolo unde va fi îngropat și Balabanov.

În 1997, când a apărut Brat, în cinematografe încă se mai vindea mobilă. Ultima generație sovietică, ce crescuse într-un context de negare totală a trecutului recent, nu aprecia dar nici nu cunoștea filmele naționale vechi, în timp ce noile filme rusești pur și simplu nu existau pentru aceasta, locul lor era ocupat de Terminator și Tarantino. Brat s-a dovedit a fi primul film care a spart bariera surdă; autorul acestuia a fost primul (și a rămas unicul) regizor postsovietic care s-a făcut auzit și văzut și cu care au trăit toți în următorii cincisprezece ani (de la adolescenți și până la critici de film).

Principalul eveniment național

Succesul lui Brat a fost unul total, care s-a prelungit pe parcursul mai multor luni de zile și a avut câteva etape. În primăvara lui 1997, după o primă proiecție (pentru apropiați) la Dom kino [Casa filmului] din Petersburg, criticul Serghei Dobrotvorskii, care mai avea de trăit el însuși trei luni de zile, s-a întâlnit cu Nadejda Vasilieva, soția lui Balabanov, cea care fusese designera de costume la majoritatea peliculelor acestuia, și i-a spus: „Vă felicit, Nadia, pentru că Aleoșa a turnat un film foarte bun. Și vă asigur că va deveni principalul eveniment național al anului.”. Vasilieva își amintește că în clipele acelea nu i-a acordat prea multă atenție.

Pe 17 mai 1997, Brat este proiectat a doua oară la Cannes, după concurs, în cadrul programului „Un certain regard” (cu cinci ani în urmă, la aceeași secțiune era difuzată, în premieră, pelicula Șeastlivîe dni). Până la încheierea festivalului mai rămăsese o zi, Sala „Debussy” de o mie de locuri era plină, iar echipa a urcat pe scenă ca să prezinte filmul. Criticul de film Iurii Gladilșikov își amintește că atunci l-a uimit în mod special calmul absolut necaracteristic omului sovietic de la acel rendez-vous, pe care-l emana Serghei Bodrov: „Uite-așa – și-a spus acesta – a apărut o nouă generație.”.

Proiecția a culminat cu ovații timp de zece-cincisprezece minute, pe care același Gladilșikov, în articolul scris chiar atunci, Siujet dlea nebolișovo ubiistvo [Subiect pentru un asasinat mărunt], le-a explicat prin coincidența absolut accidentală între filmul lui Balabanov și conjunctură: „De ce a avut Brat o primire atât de bună la Cannes, în condițiile acelei confuzii complete? Pentru că a răspuns așteptărilor. Încă de la finele anilor ’80, în perioada pâcloasă a perestroikăi, cinematografia din Vest și-a construit o imagine destul de simplistă despre Rusia contemporană. Rusia înseamnă murdărie, mizerie, injurie, boschetari, sânge, prostituate și cugetări filozofice despre viață, toate întâmplate în aceeași zi, cât și, bineînțeles (adăugați în anii ’90), «rușii noi» și mafia. (…) Balabanov știa foarte bine pe ce pedale trebuie să apese: publicul festivalier încă mai vrea să vadă din Rusia ceva similar cu Taxi Blues [1990], Luna-park [1992] sau Brat, zugrăvind chipul unui tărâm al răului și sălbăticiei. (…) Este remarcabil că Brat s-a înscris în trendul principal al Festivalului de la Cannes: fuseseră anunțate destule filme crude și dure (în special, Funny Games [1997] al austriacului Michael Haneke și Assassin(s) [1997] al francezului Mathieu Kassovitz), ale căror autori susțineau că oamenii de astăzi sunt pervertiți de cultura de masă, infantili, ucid fără scrupule și iau violența drept distracție.”.

Ulterior, Gladilșikov, care la sfârșitul anilor ’90 deținea statutul neoficial de critic național de film, și-a recunoscut eroarea nu de puține ori, eroare de care se făcuse vinovat nu atât el, cât mai degrabă același context postsovietic, care deplasase filmul național într-un punct orb. Mitul „absenței cinematografiei anilor ’90” poate fi combătut printr-o simplă revizuire cronologică: existau atunci destule filme interesante (ba, chiar multe filme interesante), comparând cu anii 2000, însă, pur și simplu, din motive economice (sistemul de închiriere era la pământ) și psihologice (autorefularea) au ratat în mod fatal întâlnirea cu publicul și critica de film. Din perspectiva lui Gladilșikov – intermediarul publicului rus de cinema și al filmelor internaționale – ar fi fost imposibilă depistarea unei alte motivații a autorului înafară de cea a unei calculate strategii de succes pentru selecționerii festivalurilor occidentale.

În lunile anului 1997, criticilor „de întâmpinare” din publicațiile centrale li se păruse că Brat stă ca un băț în roata dezvoltării normale a țării; peste un an va izbucni criza, iar Gladilșikov va revedea Brat la televizor cu alți ochi, cerându-și scuze pentru prima dată pentru Siujet dlea nebolișovo ubiistvo. Însă regizorul Balabanov și producătorul său, Serghei Selieanov, căpătând reputația unor esteți moderniști petersburghezi încă de la primele lor colaborări, multă vreme vor apărea în ochii criticilor drept niște manipulatori plini de cinism, iar asta până atunci când filmografia și soarta vor risipi și ultimele suspiciuni. „Este un exemplar rar al faunei cinematografice, capabil să genereze în jurul său o agitație cu nimic mai prejos decât a unor Brener sau Kulik”[2], scria Gladilșikov despre Balabanov în 1999. Ironia face ca tocmai criticii postmoderniști să îl acuze pe regizor de postmodernism, pe el, care până la sfârșitul vieții a rămas un modernist consecvent. Recitind acum recenziile din anii ’90-2000, rămâi uimit de intensitatea lecturii textului lui Balabanov, în care, chibzuind puțin, nu găsești nicicând un al doilea sens; as is – reflecția nu e niciodată mai puternică decât lumina însăși.

După proiecția de la Cannes, Brat a participat în aproximativ optzeci de festivaluri internaționale și nici o întrebare privind corectitudinea politică a lui Balabanov nu i-a fost adresată în afara granițelor, în câteva țări filmul s-a dat în cinematografe și a fost lansat pe DVD, considerându-se până în prezent în Occident un reușit film artistic de acțiune cu gangsteri. Dar indiferent de ce gândea Iurii Gladilșikov în mai 1997, succesul peliculei nu are nici o legătură cu nuanțele maladive ale raportării noastre la lumea civilizată. Serghei Selieanov e și mai categoric: „Toată povestea asta s-a întâmplat aici.”.

După două săptămâni de la încheierea Festivalului de la Cannes, pe 1 iunie 1997, începea Kinotavr [Festivalul Deschis al Filmului Rusesc], iar Brat a fost anunțat în concursul cel mare, în care până atunci erau admise potențialele pelicule pentru public.

Pe 5 iunie, concomitent cu proiecția de la Soci, filmul s-a lansat pe casetă și a început să se distribuie cu licență VHS cu o viteză incredibilă. „Din câte se pare, filmul Brat a devenit liderul caselor de închirieri de casete video. Se spune că ar fi fost vândute sau închiriate vreo 400 sau 500 de mii de casete”, scrie Aleona Solnțeva în numărul din septembrie al revistei Ogonek [Făclia]. Edițiile piratate sunt imposibil de calculat, dar succesul celor cu licență a fost pregătit și chiar predeterminat de comediile populare ale lui Aleksandr Rogojkin, una dintre care – Operațiea „S novîm godom!” [Operația „La mulți ani!”] [1996] – tocmai fusese produsă de Selieanov în acel moment. „După Osobennosti naționalinoi ohotî [Particularitățile vânătorii naționale] [1995] toți distribuitorii de film mi-au cerut o nouă comedie de Rogojkin și nu puteau concepe cu nici un chip «un maximum de 30 de mii»”, își amintește Selieanov. „Toți adoptaseră necondiționat ca valoare de start a încasărilor din drepturi suma de 100 de mii de dolari, iar în consecință câștigul i-a fost acordat ofertei lui Iarmolnik, acesta deținea firma L-Club, ei au plătit 150 de mii și au vândut 550 de mii de casete. Era clar că piața video putea deveni o sursă inepuizabilă de profit. Asta era chiar înainte de Brat. Pentru Brat am încheiat o înțelegere pentru 60 de mii de dolari încă din timpul filmărilor. Îmi era oarecum evident că aceasta era suma pe care ar fi trebuit să o primesc înapoi.”

Pe 13 iulie s-a încheiat Kinotavr: Balabanov și Selieanov au primit pentru Brat marele premiu, iar Serghei Bodrov – premiul pentru cel mai bun rol masculin. Criticul de film Denis Gorelov, care nu fusese încă la Cannes și privea filmul rusesc din propriul turn de fildeș, era convins că la Soci „veniseră cu toții cu senzația că știu cine va câștiga”. Convingerea asta s-a mai scuturat puțin în ziua premierei: rivalul lui Balabanov în competiția principală, regizorul debutant Garik Sukacev, tocmai ce venise de la Moscova cu o copie preprodusă montată a filmului Krizis sredenvo vozrasta [Criza vârstei de mijloc] [1997], s-a așezat împreună cu un grup de susținători în ultimele rânduri ale Teatrului de Iarnă, de unde pe tot parcursul sesiunii s-au auzit numai zgomote dezaprobatoare. După proiecție, amicii acestuia, mari celebrități la vremea aceea, s-au apucat să dea interviuri în foaierul Teatrului de Iarnă și să declare că Brat nu face două parale, în timp ce adevăratul film al tinerei generații urmează să fie proiectat peste trei zile, iar autorul acestuia e însuși Sukacev (în 2005, muzicianul va juca rolul urkaganului[3] slobod de gură din Jmurki [De-a baba oarba]). Gorelov își amintește că Balabanov și-a luat o bere înaintea premierei filmului Krizis…, s-a așezat în cel de-al treilea rând, dar după cinci minute de la începere a tras aer în piept și a răcnit: „Oameni buni, la ce vă uitați?”. Pe seară s-a răspândit zvonul cum că operatorul lui Sukacev, puțin cunoscut pe-atunci, Vladislav Opelianț, are de gând să-i spargă fața regizorului lui Brat. Încăierarea, care n-a mai avut loc, ar fi putut deveni încă unul din episoadele și-așa destul de periculosului Kinotavr – 97.

„Șapte filme din competiție au în rolul protagoniștilor sau al antagoniștilor acestora omul unei noi și curioase profesii – killerul”, notează în recenziile lor de la festival jurnaliștii de la Moskovskie novosti [Știrile Moscovei], „Viața umană nu mai înseamnă nimic.”.

Criticii de cinema explicau accentul tematic prin influența lui Tarantino, dar e suficient să privim puțin în jur pentru a înțelege că nu era vorba numai și nu atât de mult despre acesta. Amenințările lui Opelianț s-au făcut auzite într-un moment în care din oraș tocmai dispăruse Mark Rudinștein – fondatorul și conducătorul festivalului de mai mulți ani, care făcuse închisoare în timpul URSS pentru delapidarea proprietății de stat, achitat ulterior; cu câteva zile înainte de dispariție declara într-un interviu acordat ziarului Speed-info că așteaptă un glonț în ceafă din clipă în clipă. După cum își amintea Gorelov, ediția din 1997 a festivalului, pentru prima dată în istoria sa de la fondarea în 1989, nu primise finanțare până la deschidere, iar Rudinștein (mai târziu, va scăpa câte ceva în pelicula Mne ne bolino [Nu mă doare] [2006]) plecase la Moscova pentru a face rost de prima tranșă, renunțând pentru o vreme la una din principalele sale obligații – să ferească participanții la festival de blatarii[4] veniți la odihnă pe litoralul Mării Negre. În absența acestuia, unul din cineaști a comandat în glumă într-un restaurant de pe faleză o piesă muzicală cu dedicație pentru divizia moscovită a RUBOP-ului[5] și s-a ales imediat cu o rană, poate nu mortală, dar gravă cu siguranță, de cuțit sub coastă.

Iar în vreme ce contextul cinematografic forța mâna criticilor să compare Brat cu Tarantino, Kassovitz și Haneke, spectatorul, care uitase drumul către sala de cinema și se dezobișnuise de poetica lanternei magice, a văzut în filmul lui Balabanov realitatea pură, nedistorsionată, cât și protagoniștii care până nu demult nu existaseră. „Către septembrie – povestește Selieanov – devenise evidentă că acesta era un film absolut remarcabil, popular și tot ce vreți.”

Pe 12 decembrie 1997, premiera lui Brat avea loc la ora de vârf a postului de televiziune NTV, însoțită de o discuție în direct cu participarea creatorilor filmului. Principalul punct de interes al jurnaliștilor și telespectatorilor era următorul: cum de s-a întâmplat că principalul film postsovietic s-a transformat dintr-o dată într-o apologie a șovinistului și a asasinului? Creatorii râdeau răutăcios și mărturiseau că au filmat „adevărul”.

Cele mai dure observații în discuția purtată în jurul filmului au venit de la redactorul-șef al emisiunii „Iskusstvo kino” [„Arta filmului”], Daniil Dondurei: acesta credea că „șovinismul cotidian” nu este un beteșug generalizat al poporului rus; vedea că Brat e copleșit de noroi, destrămare, komunălci pline de rahat, bătrâni fără dinți, femei urâte cu fața buhăită, bani nemunciți, violență nesfârșită; iar asta numea el „un realism socialist pe dos”, reproșându-i lui Balabanov absența comentariului auctorial (care există până și la Tarantino sau Danny Boyle) asupra răului descris, considerând filmul „o lucrare de tranziție a unui regizor talentat” și rezumând: „Un film ieftin, dar nu numai în termeni bugetari”.

Îndeplinirea bugetului

Șeastlivîie dni și Zamok [Castelul] [1994] au fost realizate pe platourile de stat ale studioului Lenfilm, Brat a fost primul lungmetraj turnat de Balabanov în studioul independent STV. Acesta a fost creat de Serghei Selieanov și Aleksei Balabanov în 1992. În acest studio, în 1995, Selieanov filmează pelicula Vremea peceali eșio ne prișlo [Încă nu a sosit vremea mâhnirii], care s-a dovedit a fi și ultima în filmografia sa de regizor. A explicat ieșirea din regizorat prin faptul că e mai interesant să produci multe filme ale altora, decât să regizezi mai puține de-ale tale. Abrevierea STV nu înseamnă nimic, ea a fost inventată în cinci minute, când trebuiau să transmită urgent un fax cu numele noii firme: Selieanov a ales pur și simplu niște litere care să nu zgârie auzul.

S-a cunoscut cu Balabanov la Moscova, la cursurile superioare ale regizorilor și scenariștilor, iar primul număr din filmografia lor comună îl ocupă scurtmetrajul Trofim (1995) (Selieanov i-a cedat locul său prietenului în cinealmanahul regizoral pentru tineret Pribîtie poezda [Sosirea trenului] [1995]), iar toate filmele care au urmat în filmografia lui Balabanov au fost făcute împreună. „Pur și simplu a avut încredere în mine, asta a fost tot. Nimeni nu mai avea nevoie de mine”, spunea Balabanov în 2009. „M-am dus la el când filmam Zamok, el făcea reclame la ventilatoare, trebuia să trăiești cumva, să apuci să-ți plătești măcar camera în care stai. El avea un scaun și o masă, atât. Și un ventilator. I-am cerut ventilatorul ca să creez iluzia vântului într-un prim-plan, l-am luat, dar s-a stricat nu știu ce piesă, așa că a urlat la mine. Eram adesea invitat pe la diverse conferințe și întâlniri europene pentru că știam engleza, mergeam acolo, cunoșteam mulți regizori europeni vestiți; când am fost în Franța am încercat să bag toți banii în nu mai știu ce coproducție. La un moment dat, Serioja a decis să devin coproducătorul lui și m-a trecut printre patronii firmei STV. M-a inclus în echipă, iar de atunci lucrăm numai împreună. Nici prin cap nu mi-ar trece vreodată să fac ceva fără el.”

„În Brat erau investiți banii noștri, ai companiei de film STV” – își amintește Selieanov. „N-am înclinație pentru cifre și calcule, dar eu mai am și acum o foaie cu îndeplinirea bugetului. O foaie A4, însemnată pe ambele părți – cheltuieli în timpul turnării. Căci Brat a apărut în anumite circumstanțe. Fiecare an forma atunci o nouă etapă în dezvoltarea filmului. La fel ca pe vechea și clasica plăcuță sovietică, pe care scria «Berea s-a terminat», tot așa aici stătea scris «Banii s-au terminat». Goskino [Comitetul de Stat pentru Cinematografie] se afla într-un knock-out profund, nu mai exista nici o sursă cooperativă de bani și au apărut listele la bănci – «A nu se investi sub nici o circumstanță în…» – iar filmul stătea mândru în capul listei.”

La început, Selieanov, inspirat de proiectul și perspectiva pieței VHS, s-a gândit să coopteze în producție amicii săi producători de film, dintre cei care văzuseră Șeastlivîie dni și care aveau o anumită considerație pentru Balabanov: „Le-am dat, dacă nu greșesc, un scenariu de vreo douăzeci de foi, destul de scurt dacă ne gândim la numărul de pagini. Ei au încercat, mai ales, să nu ne rănească, dar nimeni nu s-a înscris să facă un film din el. Altfel spus, scenariul n-a impresionat deloc. Dar eu am crezut în el. De ce nu au văzut asta și ceilalți? N-am să înțeleg niciodată. Îmi amintesc chiar cum, odată, după o întâlnire, am stat și-am recitit scenariul și m-am întrebat: «Ce are de nu-l vor?»”.

Explicația cea mai la îndemână a văzut-o Selieanov în faptul că Balabanov scria întotdeauna pentru sine, fără a ține cont de un posibil cititor din afară. „Cine și ce să vadă într-un scenariu, mai ales atunci când îl scrii pentru tine?”, mărturisea Balabanov. „Scriu pentru mine.” Iar Selieanov povestește: „El știe, simte, ce se află în spatele fiecărui rând. De ce să descrii cum Danila se plimbă prin Petersburg, când poți scrie simplu «Danila a ieșit afară»? El vedea asta, îi era totul limpede, explica după aceea întregii echipe. Ce să mai scrie că protagonistul merge mai întâi pe cutare pod, apoi pe cutare, după aceea pe splai…”

„Plimbările” nesfârșite ale personajelor, pe care le amintește și Selieanov, formează încă un element structural al cinematografiei lui Balabanov (la fel ca frecventele întunecări – black-out – care se interpun între cadrele de la Brat). Criticii le-au remarcat încă din 1997, însă prezența lor se explică, după părerea Nadiei Vasilieva, extrem de simplu: „I-a plăcut pur și simplu să filmeze orașul. Chiar și în Kocegar [Fochistul] (2010) există astfel de tranziții, pentru că regizorului i-a plăcut foarte mult Kronștadtul”.

Balabanov își amintea că pentru Brat întreaga echipă a lucrat practic fără nici un ban – filmau prin apartamentele lor, filmau din prietenie: „M-am înțeles cu Slava (Butusov) să ne dea muzica pur și simplu și îi fac un videoclip după aceea, cu imagini din film. Acest videoclip a fost difuzat apoi de multe ori la televizor. Ne-am adunat și am făcut filmul împreună. Foarte ieftin și repede. Sveta Pismicenko a acceptat să joace din veche prietenie, pentru rolul din Zamok primise onorariu. Vitea Suhorukov a jucat și el că ne știam demult.”.

După spusele Svetei Pismicenko (pe care și-acum o mai întreabă lumea pe stradă de ce n-a rămas cu Danila), pentru Brat a fost plătită după jumătate de an cu o mie de dolari, o sumă fabuloasă în acele vremuri. Rolul Svetei-vatmanița l-a interpretat îmbrăcată cu cămașa de flanel și puloverul de-acasă, cu ele venea la muncă: „Apare și puloverul meu cu triunghiuri, mi l-am cumpărat din Finlanda, e și cămășuța mea. Când ne-am uitat din nou la film în Vîborg, Nadia (Vasilieva) stă și zice: Farfuria mea! Încă o mai am teafără la țară. Țineam nu știu ce terci atunci în ea, în toate se simțea o energie potrivită.”. Sveta Pismicenko e convinsă că Bratul „nostru” (adică primul) a ieșit „mai puțin agresiv, ceva mai uman” decât al doilea.

Celebrul pulover al lui Danila a fost cumpărat de Nadia Vasilieva cu 40 de ruble de la piața de vechituri: „Țin minte că eram la Udelnaia și scotoceam în niște cuve uite-așa de mari, l-am scos de-acolo și-am fost fericită. Mi-am zis, ăsta e! Cred că de la el a ieșit personajul ăla. La început, Leoșa avea dubii, zicea că are ceva bolnăvicios, că e de o frumusețe mult prea căutată. Credea că puloverul va exprima clar de la bun început faptul că Danila este eroul. Iar eu îi spun: Hai să-l mai atenuăm cu această geacă de fâș. Iar când a pus și geaca de fâș, una urâtă, albastră, Leoșa a zis: Iată. Așa, da. Dar Serioja Bodrov de colo: Haideți măcar niște cizme mai comode să-i punem, niște grindersuri sau ceva. Iar eu îi zic: Aha! Cu mici pete albăstrii! Dar Leoșa: Auzi, ce fel de pete albăstrii zici tu acolo? Doar nu e pederast! Iar în timpul acesta, șapca de neamț se tăvălea prin dulap. Eram așa de tineri, așa de fericiți, încât totul a ieșit de la sine, pentru că nu aveam nimic în genere. Nici nu știam ce stă aruncat pe-acolo, cum era, spre exemplu, șapca aceea. M-am dus pur și simplu și-am luat din dulap. Înainte de asta, fuseserăm în Germania, unde Leoșa a înregistrat sunetul pentru Zamok, de-acolo mi-am luat, pentru prima oară în viață, un palton verde. Iar în Brat m-am gândit c-aș putea să-l îmbrac pe Suhorukov cu el, pentru că nu era așa de mare, nici înalt. Cravata aceea caraghioasă am luat-o de la tata, i-o făcuseră cadou niște prieteni de ziua lui, ca să râdă de el. Sacoul galben pe care-l poartă Suhorukov l-am luat de la fratele Nastei Melnikova. Geaca tip Kăt pentru fete mi-a dat-o Nastea Poleva, pentru că numai ea avea astfel de jachete mici din piele. Cizmele Kăt le-am luat de la fetița nevestei lui Astahov, și de-acestea existau o singură pereche în tot orașul. În genere, am vizitat toți prietenii și pe la fiecare am găsit câte o rufă de pus în film. Mă duceam și le ziceam, dați-mi orice aveți voi adus de peste graniță.”.

Aproximativ după același principiu au făcut rost și de peliculă pentru film. „Niște străini tocmai filmaseră Anna Karenina [1997] prin împrejurimi”, povestea operatorul Serghei Astahov. „După aceea plecaseră, iar un amic mă-ntreabă, Serioga, nu-ți trebuie niște peliculă? Le-au lăsat americanii, cutiile sunt deschise, dar nederulate. Nu mai țin minte câți metri erau, dar totul făcea ceva bani, destul de mulți chiar, după cum îmi dădusem seama. M-am dus la Selieanov și i-am spus: Serioja, vinde unul peliculă pe copeici. Oh, îmi zice, noi tocmai ne pregătim de filmări, hai s-o cumpărăm. Pelicula era bună, de ultimă oră, Kodak, n-au fost probleme cu ea.”

Toată producția de filmare a fost estimată de Astahov la 50 de mii de dolari: „Care avea mașină, mergea cu mașina. Filmam prin apartamentele amicilor. Eu aveam și un echipament de lumini oarecare. Machiorii ne găteau crenvurști cu cartofi la prânz. Îmi amintesc că aveam niște șine de aluminiu, curbate. Când Serioja (Bodrov) mergea cu (Iurii) Kuznețov prin cimitir, noi mergeam paralel cu ei, iar camera tremura, am fost nevoiți chiar să punem un alt obiectiv. Dar am filmat cum nu se poate mai bine în acele condiții.”

Blondul și robustul Astahov a jucat și el până la urmă în Brat, camionagiul care îl ia pe Danila în drum spre Moscova (mai târziu, regizorul îi va propune un rol și celuilalt operator permanent al său, lui Aleksandr Simonov – alcoolicul din Gruz 200 [Transportul 200] [2007]). Montajul se încheiase, dar ultima scenă încă nu fusese filmată – actorii nu puteau conduce camioane, iar cascadorii nu puteau interpreta din mers, așa cum voia Balabanov. „Și îmi zice: Hai să te filmăm pe tine, îmi trebuie o moacă de-a noastră”, își amintește Astahov. „Eu cred că Marina Lipartia i-a dat ideea, iar el s-a agățat de ea. La început am crezut că-i o glumă, după care au început să fie tot mai insistenți, eu mă opuneam. Și-a venit omul cu tirul lui: Cum, ai carnet de amator? Nu-ți dau s-o conduci! Asta era chiar mașina lui, particulară. Dar când am început să ne uităm pe acte, a văzut că ne născuserăm în aceeași zi din același an, iar asta a jucat un rol decisiv, mi-a dat voie să conduc. Și-am pus și eu condiții, ca orice actor, să-mi pună în cabină fotografia mea cu fiică-mea, Dunea. Sunt la volan de 37 de ani, pot conduce orice, chiar și combine, și tractoare. Dar era totuși destul de greu – o mașină de 15 tone, drumuri înghețate. Noi voiam să încheiem filmul chiar cu acel drum, care se îndepărtează și se vede de la înălțimea zborului de pasăre. Dar n-am reușit să filmez așa cum ne gândiserăm inițial. Pe-atunci încă zburam cu deltaplanul. Noi voiam să zburăm de-a lungul drumului înzăpezit, după care să ne înălțăm treptat, până devine vizibil că se îndreaptă către Moscova. Am așteptat zăpada, cred că era cam ultima ninsoare pe anul ăla, până la urmă am renunțat la ideea asta. Am filmat totul pe șoseaua secundară din raionul Toksovo. Nu știu dacă atunci ruta Moscova-Leningrad era sensibil diferită de cum e acum: știu sigur însă că nu era loc de două mașini, camioanele își agățau oglinzile unele de altele.”

Danila s-a îndreptat către Moscova pe șoseaua înzăpezită, dar Balabanov și cinemaul lui au rămas pe mai departe la Petersburg – orașul pe care și l-a ales pentru sine.

[1] Pahan (rus.) – grad ierarhic superior în organizațiile criminale de tip mafiot din Rusia anilor ’90, oarecum similar cu „nașul”, „the godfather”. (n. tr.)

[2] Referința este la acționiștii moscoviți Aleksandr Brener și Oleg Kulik. (n. tr.)

[3] Urkagan (rus.) – termen argotic pentru desemnarea banditului cu experiență, a infractorului versat și cu autoritate de temut, bine cunoscut și recunoscut ca atare în mediul său. (n. tr.)

[4] Blatari (rus.) – sinonim cu „blatnoi”, persoană puternic conectată la lumea interlopă, uneori făcând ea însăși parte din rândurile mai subțiri ale acesteia. (n. tr.)

[5] RUBOP (rus.) – „Reghionalinoie upravlenie po boribe s organizovannoi prestupnostiu”, adică Direcția regională pentru combaterea crimei organizate. (n. tr.)

Traducere publicată pe platforma FilmReporter.ro, ediția din 19 noiembrie 2014.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s