Fig. 1: Cadru 1, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
„Pictorul Perahim a deschis în sala Ministerului Propagandei, sub auspiciile ARLUS-ului, prima expoziție de desen și pictură. Majoritatea lucrărilor înfățișează momente și oameni ai celui mai înspăimântător război pe care l-a cunoscut omenirea.” Acestea sunt cuvintele crainicului care anunța, cam în grabă și oarecum paralel cu imaginea, în grila de programe pe luna iunie la subiectul f. al „Jurnalului sonor ONC nr. 13 / 1945” difuzat în Cinematograful Trianon de pe Bulevardul Belvedere nr. 2-4, că la București a avut loc vernisajul expoziției de pictură pe teme antifasciste a lui Jules Perahim în Sala Asociației Române pentru Strângerea Legăturilor cu Uniunea Sovietică[1].
Fig. 2: Cadru 2, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Știrea se deschide cu un cadru de câteva secunde care îl înfățișează pe Jules Perahim în costum, cămașă și cravată, văzut din stânga și cumva din spate, așezat pe iarbă, în aer liber, cu un caiet de desen pe genunchi pe care-l sprijină cu mâna stângă suflecată, iar cu dreapta mânuind o pensulă angajată într-o hașură molcomă și visătoare (Fig. 1). „Artistul creează” pare să spună întreaga micronarațiune, când inspirația e sugerată prin ridicarea într-o doară a privirii în zare, căutând undeva deasupra liniei orizontului fiorul creației, atitudine imediat amerizată de reîntoarcerea privirii în caiet, în vreme ce mânecile suflecate ale sacoului, lăsând la vedere un ceas argintiu cu o curea neagră, par că simbolizează munca și timpul prețios al acesteia (Fig. 2). Din nou hașură meditativă cu pensula. Este momentul propice ca obiectivul aparatului de filmat să focalizeze asupra paginii (Fig. 3).
Fig. 3: Cadru 3, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Cu greu distingem subiectul pe care îl figurează chiar sub ochii noștri acuarela sau guașa la care trudește artistul, ce se desprinde însă în mod clar este liniștea pe care o degajă aplicarea lentă, monoton ritmată, a culorii pe hârtie, în evident contrast cu fundalul sonor ce reproduce un segment simfonic dintr-o compoziție modernistă, poate chiar un Prokofiev.
Tot fundalul sonor este cel care face trecerea către actul al doilea al actualității prezentate, cel al momentelor și oamenilor celui mai înspăimântător război pe care l-a cunoscut omenirea, în care parcurgem o succesiune de șapte cadre scurte, înfățișând tot atâtea lucrări din expoziție. Figura unui soldat în uniformă nazistă, cu zvastică pe umărul stâng și pușcă automată în mâna dreaptă, secționează pe diagonală primul tablou, îngrămădind undeva în colțul din stânga-jos al imaginii silueta incandescentă a unui oraș cu turla bisericii străjuită de două furnale și mai multe case cu acoperiș cu horn (Fig. 4).
Fig. 4: Cadru 4, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Un alt personaj în uniformă, de data aceasta un ofițer SS cu bandulieră și portrevolver, sloboade furibund călcâiul cizmei în pântecul unei femei care-și acoperă fața cu o mână, iar cu cealaltă – pieptul, sprijinită din spate pentru a nu se prăbuși de figura numai piele și os a bărbatului cu chip înnegurat de revoltă, ură și o sfâșietoare neputință. Umbrele oblonge ale abdomenului și cutele ovale ale rochiei sugerează în mod transparent prezența fătului în pântecul femeii (Fig. 5).
Fig. 5: Cadru 5, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Apoi, patru siluete bărbătești în pufoaice matlasate și obiele cârpăcite ocupă primplanul următorului cadru. Trei dintre ei, unul în picioare și doi așezați, scrutează spatele unui gardian nazist aflat pe un deal, dincolo de gardul de sârmă ghimpată, cel de-al patrulea, care domină primplanul, e plasat, de fapt, în proximitatea privitorului din sala de expoziție, privește undeva în pământ și numai sârma ghimpată care-l separă pe el, de noi, ne dă de înțeles că suntem în afara lagărului de concentrare, într-un alt timp istoric, căruia ar trebui să-i fim recunoscători, asta dacă nu cumva, pe de altă parte, perspectiva asupra tabloului nu ne mai aparține nouă, nici autorului, ci unui alt gardian hitlerist care-și supraveghează sever deținuții, văzând cu coada ochiului, undeva pe la mijlocul vederii periferice, spatele camaradului său (Fig. 6).
Fig. 6: Cadru 6, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
În următoarea lucrare, Perahim convoacă un grup de bătrâni cu barbă și cârjă, poate un grup de veterani de război, să contemple ruinele metalice contorsionate și încă fumegânde ale unui tanc. Undeva în stânga compoziției, pe aripa dreaptă a tancului, imediat deasupra șenilei, se poate distinge crucea fascistă (Fig. 7).
Fig. 7: Cadru 7, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Două chipuri de copii îmbrăcați în paltoane și cu căciuli pe cap, dar care zac înghețați pe zăpadă acaparează narațiunea altei guașe expuse. Ochii semiînchiși, cât și crisparea imobilă ca un sloi a mânuțelor, trădează faptul că au murit degerați, în pofida păturii groase care îi acoperă acum inutil până la brâu (Fig. 8).
Fig. 8: Cadru 8, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Alte trei siluete umane, ciolănoase, încearcă să surprindă groaza, oroarea în fața a ceva nedefinit, pe care îl putem ghici numai contextual că ar putea fi războiul. Perahim nu ne spune nimic despre asta în această lucrare, ne lasă pe noi să umplem golul terorii și să creionăm deznodământul tabloului. Nu știm ce-l face pe bărbatul din dreapta să-și ducă mâinile cu degetele răsfirat încordate la tâmplă, n-avem nici un indiciu asupra ceea ce vede femeia din stânga care privește undeva în depărtare, în direcția unui povârniș cu roca crăpată ca de secetă, însă căreia poziția aplecată în față îi trădează fuga, refugiul, sinistrarea, după cum nu putem descrie nici ceea ce-l determină pe tânărul din mijloc, cu pomeții încrețiți a durere și gura deschisă a țipăt, să-și smulgă pletele deznădăjduit. Ca de atâtea ori, Perahim nu ne spune totul, ci ne mandatează pe noi să reconstruim întreaga imagine (Fig. 9).
Fig. 9: Cadru 9, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Ultima lucrare, un portret de bărbat care încheie prezentarea expoziției ce s-a vernisat pe 6 iunie la Sala ARLUS, ne angajează într-o confruntare deschisă cu privirea străpungătoare, jignită și încruntată feroce, a omului răsculat ca să-și facă dreptate, iar dacă n-ar fi bustul acoperit de-o pufoaică descheiată la gât și stâlpii de telegraf povârniți din planul secund, cu sârmele atârnând ca niște plete rărite bătute de viscol în aer, ca să invoce războiul, am crede că acest chip cu barbă, care ne scrutează fără milă de sus, sfidează însăși ordinea divină, universul, soarta (Fig. 10).
Fig. 10: Cadru 10, subiect f. „Expoziția lui Jules Perahim” din „Jurnalul sonor ONC nr. 13 / 1945”, film, 35 mm, a/n, Documentar, România, ANFR, 1945, Producător: ONC. Prin amabilitatea Cinematecii Române – Arhiva Naționale de Filme din România © 2013.
Povestea celor șapte cadre, plus două de la început, durează în total 29 de secunde, iar crainicul nu ne oferă mai multe informații tehnice. Despre ce expoziție poate fi vorba, de ce este anunțată ca fiind „prima expoziție” a artistului, cum se numește ea, cum sunt numite lucrările și când au fost create, ce dimensiuni au, care sunt desene și care picturi și în ce tehnică, cine a fost curatorul sau, mă rog, comisarul, organizatorul expoziției, cum arată catalogul, dacă există? Mai multe întrebări la care filmul nu răspunde, iar bibliografiile rămân mute.
De ce este „prima expoziție” a artistului, cum ne informează vocea din jurnalul sonor, e o întrebare la care putem intui cu ușurință răspunsul. Sosit de la Moscova în august 1944, pe linia frontului cu Divizia „Tudor Vladimirescu”, Perahim a avut la dispoziție puțin peste jumătate de an ca să-și pregătească al doilea debut și o nouă renaștere în câmpul artelor vizuale[2]. Reîncadrarea festivă a Diviziei în Armata Română, va avea loc ceva mai târziu, pe 26 aprilie 1945, când evenimentul este filmat, iar festivitatea se desfășoară în prezența regelui Mihai I, Grigore Vasiliu Rășcanu, Gen. Col. I.Z. Susaikov, Lucrețiu Pătrășcanu, Petre Constantinescu-Iași, Lothar Rădăceanu și Ana Pauker – cum anunță în grila sa de actualități „Jurnalul sonor ONC nr. 8 / 1945”, subiectul a.[3]. Nu știm numărul, dimensiunile și tehnica lucrărilor expuse, pentru a putea deduce măcar cu aproximație timpul de lucru de care ar fi avut nevoie artistul pentru pregătirea acestui început în forță și e de presupus ca atare că măcar o parte din lucrări a fost gândită, dacă nu chiar realizată, încă de la Moscova, din redacția presei politice la care Perahim a colaborat în calitate de grafician și machetator, sau de pe front, unde îndeplinea aceleași atribuții la ziarul diviziei. Ar fi fost nevoie totuși de un timp record pentru conceptualizarea și realizarea unei expoziții, al cărei subiect – critica politică de sorginte antifascistă și antinazistă a ultimei conflagrații mondiale – necesită o perioadă ceva mai îndelungată de lucru și o experiență pe potrivă. Dacă de ultima Perahim nu ducea lipsă, în fapt, dimpotrivă, s-a înfruptat din experiența refugiului și a exilului încă de pe la finele anilor ’30, când plănuia să ajungă la Paris, însă ajunge la Praga, în Cehoslovacia, după aceea în Chișinăul aflat încă sub ocupație sovietică, apoi în Caucazul de Nord, după care în Georgia și, în sfârșit, la Moscova, timpul, pentru un reporter grafic de război în uniformă sovietică – calitate în care se reîntorsese la București – va rămâne mereu o pasăre rară, ceea ce ne încurajează să deducem că expoziția din 1945 din Sala ARLUS este mai degrabă o retrospectivă recuperatoare decât o etalare a noilor opere.
Critica politică antifascistă de pe poziții social-democrate, din care transpar, uneori destul de explicit lecturile marxiste, e prezentă în grafica lui Perahim încă de la jumătatea anilor ’30, mai ales în lucrările publicate în contrapartidă cu I. Anestin la „Cuvântul liber” între 1934-1936[4], însă acolo, dincolo de stilistica frustă a execuției și ideologia socialistă cristalină, având în centrul lor, mereu, condiția maselor de muncitori – în deplină concordanță cu dezideratele exprimate în manifestul „Poezia pe care vrem s-o facem” pe care-l semna în decembrie 1933 în revista „Viața imediată” alături de Geo Bogza, Paul Păun și Gherasim Luca[5] – subiectele sunt locale, autohtone și de foarte multe ori naufragiate în caricatură (Fig. 11).
Fig. 11: „Brațe de muncă”, Jules Perahim, 1934, imagine publicată în „Cuvântul liber” și reprodusă în Cronică ilustrată a unei lumi apuse (Editura Politică, 1959), p. 176.
E de presupus că direcția statuată la „Viața imediată” a continuat și la Praga, din 1938, când Perahim pătrunde în cadrul mișcării Avant-garda 38, alăturându-se lui Mikulas Bakos și Ladislav Guderna, care-l sprijină pentru realizarea unei expoziții în foaierul Teatrului D ’38[6]. Se pare că tot atunci a mai avut o expoziție de acuarele alături de Gheorghe Juster, însă despre care nu se cunosc mai multe informații[7]. Dacă e să dăm crezare notelor informative de la Siguranță, aflate acum în Arhivele Naționale Istorice Centrale ale României, Perahim s-a aflat la București în perioada iunie 1938 – martie 1939, când „sursele sigure” din Grupa a II-a I-8 a Corpului Detectivilor Siguranței furnizează mai multe „note” și „informațiuni privitoare la activitatea grupului scriitorilor și artiștilor revoluționari” care-l plasează pe acesta, în fapt, în anturajul efervescent creativ al lui Paul Păun, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu și Tașcu Gheorghiu[8]. La începutul lui 1940, Perahim trece Prutul odată cu schimbul de populație între România și URSS, însă, din păcate, tot ce s-a vehiculat până acum despre perioada basarabeană a artistului a fost mitul nefondat lansat de scriitorul Paul Goma, conform căruia Perahim, în calitate de „comisar bolșevic”[9], ar fi autorul frescelor cu Lenin și Stalin din biserica regimentului 7 Vânători, transformată de către Armata Roșie aflată în retragere în cămin cultural. În realitate, în virtutea afilierii la UAP din RSSM, „Jiul Perahim” – cum este trecut în documentele Arhivei Organizațiilor Social-Politice a Republicii Moldova [AOSRM] – se angajase temporar ca pictor de decoruri la Opera din Chișinău[10], în timp ce subunitatea Einsatzkommando 10b a unității Einsatzgruppe D a poliției de siguranță și SD se afla deja la Tighina, iar în ghetourile și lagărele de muncă de la Movilău, Șarhorod, Kopaigorod, Obladovka sau Berșad, între cele 150 de lagăre din 1941, fuseseră deportați 150 000 de evrei din nordul României dintre care mai puțin de o treime au supraviețuit anului 1943[11], și poate că numai o intuiție aproape neverosimilă l-a determinat pe artist să se afle mereu cu un pas înaintea istoriei, ca să nu spunem în avangarda ei[12]. La scurt timp, pictorul este evacuat din capitala RSS Moldovenești, trecând în Ucraina, unde se angajează la secția crescătoriei de găini a colhozului Solovariovka. După 1943 Jules, Perahim se afla deja în Georgia, via Caucazul de Nord, probabil grație aceluiași Gheorghe Juster, și el domiciliat o vreme în Armenia, la Erevan, în aceeași perioadă, iar peste puțin timp este chemat la Moscova, unde face layout și graphic design pentru presă.
Din fișele de catalog alcătuite de Cătălina Macovei și Alina Popescu pentru expoziția Rădăcini și ecouri ale avangardei în colecțiile de grafică ale Bibliotecii Academiei Române (26-27 mai 2011, Sala „Theodor Pallady” a B.A.R.), în care Perahim este prezent cu mai multe linogravuri din volumul Proverbe și zicători (ESPLA, 1958, text: Geo Bogza), aflăm că artistul ar fi activat în cadrul redacției ziarului „Graiul nou” [„Novoe slovo”][13]. Într-adevăr, în perioada 1933-1944 a existat un cotidian sovietic intitulat „Novoe slovo”, însă publicația apărea la Berlin ca organ la diasporei ruse, cu titlul complet „Novoe slovo / Nowoje Slowo / Das neue Wort”, sub redacția unui anume E. Kumming, iar în colecția Bibliotecii Istorice Naționale Publice a Rusiei pe anul 1944 numele lui Jules Perahim, dar nici vreun alt indiciu care să ni-l dezvăluie, nu apare. O revistă cu acest titlu a existat totuși, din 1944, ca publicație de front, imprimată ad-hoc în tipografiile tractate pe mașinile militare ale Diviziei „Tudor Vladimirescu”, una din cele două divizii de prizonieri de război, care aveau de ales între Gulag sau a trece de partea Aliaților, situație în care se afla Jules Perahim.
E drept că vreun Jiuli Iakovlevici Perahim nu apare nici în caseta redacției celeilalte publicații sovietice invocată în legătură cu perioada moscovită a lui Perahim – revista „Ogonek” [„Facla”][14], însă ipoteza ca artistul să fi colaborat la această publicație din urmă pare plauzibilă din mai multe motive. În primul rând, nu se poate ca numele revistei să nu-i fi amintit artistului de omonima lui N.D. Cocea din 1913, preschimbată după aceea în „Chemarea”, locul unde, după cum își amintește Sașa Pană într-un articol din 1945, „se ducea cu sporită violență și tinerește, campanie împotriva oligarhiei și mai cu seamă împotriva fraților Brătieni cari erau principalii răspunzători de condiția mizeră a țăranului și muncitorului romîn”[15], și unde își ascuțiseră condeiele atât Ion Vinea, cât și ceilalți avangardiști din prima generație. Apoi, seria numerelor revistei „Ogonek”, cel puțin pe anul 1944, se prezintă într-o ținută grafică modernistă impecabilă, în care textul și imaginea, colajul și fotomontajul, jocul de fonturi și titulatură încă se mai întrepătrund anamorfotic, ca-n vremurile bune de la „Lef” sau „Novîi lef”, „Unu” sau „Alge”. După care, cel mai semnificativ, coperta a patra a fiecărui număr e ocupată de câte o caricatură, o lucrare grafică sau o compoziție destul de complexă semnată de Boris Efimov, nume astăzi devenit legendă în ghilda caricaturiștilor ruși contemporani, însă pe atunci încă puțin cunoscut. Majoritatea lucrărilor lui Efimov, cum ar spune crainicul jurnalului sonor al ONC, înfățișează momente și oameni ai celui mai înspăimântător război pe care l-a cunoscut omenirea, adică artă politică virulent antifascistă, amalgamată cu satiră amară, dar încă necăzută în retorica omagiului de mai târziu. Acum, spre exemplu, așa este lucrarea „Neukliujaia maskirovka” [„Deghizarea neîndemânatică”] de pe coperta a patra a numărului 4 pe ianuarie 1944, în care, cum descrie legenda paginii, vizionăm „Grădina zoologică fascistă: porumbița nevinovată Antonescu, mielul blând Horthy, iepurașul inofensiv Mannerheim, vițelul gingaș Franco” (Fig. 12).
![Fig. 12: „Neukliujaia maskirovka” [„Deghizarea neîndemânatică”], Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 4, Ianvari 1944.](https://igormocanu.files.wordpress.com/2014/06/fig-12.jpg)
Fig. 12: „Neukliujaia maskirovka” [„Deghizarea neîndemânatică”], Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 4, Ianvari 1944.
![Fig. 13: „Leningrad!”, Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 5-6, Fevrali 1944.](https://igormocanu.files.wordpress.com/2014/06/fig-13.jpg)
Fig. 13: „Leningrad!”, Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 5-6, Fevrali 1944.
![Fig. 14: „„Na kraiu propasti” [„Pe marginea prăpastiei”], Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 7, Fevrali 1944.](https://igormocanu.files.wordpress.com/2014/06/fig-14.jpg)
Fig. 14: „„Na kraiu propasti” [„Pe marginea prăpastiei”], Boris Efimov, 1944, coperta a IV-a a revistei „Ogonek” [„Facla”], No. 7, Fevrali 1944.
Fig. 15: „Pumnul în gura fiarei fasciste”, Jules Perahim, 1945, imagine reprodusă în Cronică ilustrată a unei lumi apuse (Editura Politică, 1959), p. 208.
Probabil că tot în acest scurt interval de timp, Jules Perahim intră în contact cu scrierile lui Boris Leontievici Gorbatov, autor prolific de nuvele inspirate din realitățile sovietice ale celei de-a doua jumătăți a deceniului al treilea din secolul trecut, care lansase în 1943 la Moscova romanul Nepokronennîie [Neînfrânții], subintitulat „Poveste”. Curios este că romanul va fi reeditat în 1985 la Editura ziarului „Pravda”, într-o ediție îngrijită de criticul și istoricul literar Boris Efimovici Galanov, cu ilustrațiile lui Igor Leonidovici Ușakov, într-o stilistică retroexpresionistă, deloc caracteristică atmosferei oficiale a anilor ’80 sovietici, dar care invocă în mod covârșitor expresia figurativă practicată de Efimov de la „Ogonek” și, mai mult, a unor lucrări de Perahim (Fig. 16, 17).
![Fig. 16: „Nepokronennîie” [„Neînfrânții”], ilustrație de Igor Leonidovici Ușakov, 1985, pe coperta romanului omonim al lui Boris Leontievici Gorbatov, Editura ziarului „Pravda”, Moscova, 1985.](https://igormocanu.files.wordpress.com/2014/06/fig-16.jpg)
Fig. 16: „Nepokronennîie” [„Neînfrânții”], ilustrație de Igor Leonidovici Ușakov, 1985, pe coperta romanului omonim al lui Boris Leontievici Gorbatov, Editura ziarului „Pravda”, Moscova, 1985.
![Fig. 17: „Nepokronennîie” [„Neînfrânții”], ilustrație de Igor Leonidovici Ușakov, 1985, la romanul omonim al lui Boris Leontievici Gorbatov, Editura ziarului „Pravda”, Moscova, 1985.](https://igormocanu.files.wordpress.com/2014/06/fig-17.jpg)
Fig. 17: „Nepokronennîie” [„Neînfrânții”], ilustrație de Igor Leonidovici Ușakov, 1985, la romanul omonim al lui Boris Leontievici Gorbatov, Editura ziarului „Pravda”, Moscova, 1985.
Fig. 18: „Neînfrânții”, ilustrație de Jules Perahim, 1945-1952, pe coperta romanului omonim al lui Boris Gorbatov, Editura Cartea Rusă, București, 1952.
Pe de altă parte, o notă de la rubrica de „Convocări” din ziarul „Scânteia”, ediția din 3 iulie 1945, ne comunică informația că Grupul Sindical al Confederației Generale a Muncii anunță că sâmbătă, 7 iulie, „va conferenția tovarășul M. Breslașu, despre romanul «Neînfrățiții» [sic!] de Gorbatov, în legătură cu expoziția pictorului Perahim. // Conferința va avea loc în holul Ministerului Propagandei din Str. Wilson No. 8”[16], adică în sala de expoziție, printre lucrări. Dacă mai adăugăm la asta și cele două coperți de carte pe care le creează Perahim pentru volumele Un sătul de viață (Editura Cartea Românească, București, 1945) al lui Paul I. Daniel și Ninge peste Ucraina (Editura Veritas, București, 1945), al fostului comiliton de la revista „Pulă”, Aurel Baranga, încet-încet se conturează profilul unei activități extrem de prolifice pentru o perioadă, repetăm, foarte scurtă de timp, dar se și consolidează presupoziția că cel puțin o parte din lucrările expuse în Sala ARLUS au fost concepute pe front și nu la București. Ipoteza că expoziția de la București din 1945, intitulată, spune o sursă[17], Din ororile războiului, ar fi, de fapt, reiterarea unei alteia, vernisată cu un an înainte la Moscova și purtând titlul Noua ordine germană în Europa rămâne nefondată, întrucât, pe de o parte, în arhivele rusești consultate de noi nu există nici o expoziție pe 1944 cu un astfel de titlu, nici nu figurează vreun eveniment care să menționeze numele lui Perahim sau vreo altă anagramă care să ni-l aproximeze, iar pe de altă parte, câteva capitole din romanul lui Gorbatov fusese publicat în foileton, în sus-amintita revistă „Graiul nou” și unele dintre numere conțin ilustrațiile lui Jules Perahim[18].
Cu toate acestea, informația ne conduce către o a doua necunoscută x a expoziției lui Jules Perahim din vara lui 1945 și anume, titlul acesteia. Am văzut că blogul Colo-Ro o numește, nehotărât, Din ororile războiului. Catalogul expoziției din 2011 din Sala „Theodor Pallady” de la B.A.R. renunță la nehotărâtul „din” și hotărăște răspicat că s-a numit Ororile războiului[19]. Oficiosul CC al PCR, pe de altă parte, anunța, fără să-i dea un nume, „Expoziția Perahim”, direct cu o cronică, semnată „V.I.” (probabil Ion Vitner, pe atunci redactor al ziarului), însă care nu vehiculează prea multe date tehnice privind evenimentul. Ideile cronicii sunt una: că artistul reflectă frământările contemporane lui, că nu exagerează cu inovațiile formale, supunând expresia subiectului, și că prin arta lui, are de transmis un mesaj. Concluzia: „Pentru căutătorii de formule, pentru cei care la noi se chinuiesc să rezolve problemele artei noui, expoziția lui Perahim e o școală și o ocazie rară”[20]. Comunicatul de presă e publicat abia în următorul număr al ziarului, de unde nu aflăm cum s-a numit expoziția, dar aflăm numele participanților la vernisaj: „La deschidere au luat parte un numeros public în frunte cu domnii: Prof. Constantinescu-Iași, Ministrul Propagandei, Mihai Ralea, Ministrul Artelor, G. Macovescu, secretar general al Ministerului Propagandei, M. Magheru, secretar general al A.R.L.U.S.-ului, M. Nădejde, Jean Steriade etc.”[21] Cuvântul introductiv luat de „maestrul Steriade” este neinteresant, mai captivantă rămâne consemnarea în comunicat a declarației fondatorului Asociației „Amicii URSS”, Petre Constantinescu-Iași, care, poate că fără să știe, le dă peste veac o veste bună Contelui de Lautréamont, foștilor dadaiști și suprarealiști: „Arta a încetat de a mai fi privilegiul unor anumite clase. Astăzi poporul întreg se poate bucura de frumusețile artei”. Dar comunicatul se încheie cu o veste bună și pentru noi: „Despre expoziția lui Perahim vom reveni cu o cronică amănunțită”. Și, într-adevăr, publicația nu se dezminte, în numărul 256 din 22 iunie, Ion Călugăru elaborează o analiză suficient de concludentă a expoziției lui Jules Perahim, în articolul „Un pictor al poporului”[22] din care aflăm îndată că lucrările expuse sunt „ilustrații pentru romanul rezistenței poporului din Doneț, «NEÎNFRÂNȚII» lui Gorbatov”. Suficient de concludentă, întrucât Ion Călugăru se străduiește parcă să mulțumească pe toată lumea prin observațiile pe care le pune în pagină, adică și Partidul, și artistul, atât arta, cât și propaganda. În prima parte a textului, cea de pe pagina 1, autorul Trustului (1937) definește noua practică artistică a pictorului Jules Perahim prin raporturi disjunctive de opoziție. Mai întâi, prin opoziție față de artiștii „cari și-au ales ca motive de inspirație natura moartă și înfățișează monotonia nudurilor deformate, pepeni sau roșii, pomi și case, izolând arta lor de viața în necontenită prefacere”. Spre deosebire de aceștia, al căror nume e Legiune și astăzi, în artele vizuale contemporane ale secolului XXI, „Perahim s-a încumetat să rețină, în schițe, în desene, în decoruri, ideile în plin mers, nu ca să imobilizeze aceste idei, ca pe niște fluturi prinși în ace, ci ca să le transmită mai departe”. Apoi, în opoziție față de practica simbolică a „caricaturilor ieftine, ca[re] să fie lesne înțelese”, lucrările lui Perahim, spune Călugăru, „se încadrează în acea artă modernă care nu urmărește frumosul ce imită cu slugărnicie natura, ci cată să pună în relief trăsăturile [ei] esențiale”. De departe cea mai neașteptată observație prin care ne surprinde de-a dreptul fostul integralist & unist, este cea prin care scoală din morți trecutul suprarealist al pictorului: „Chiar de la cele dintâi dibuiri ale sale, Perahim s-a ciocnit cu ideile. Am zice că întâi s-a ciocnit cu ele și apoi cu viața cea de toate zilele. Ca să-și însușească o tehnică de avantgardă, ca să exprime ceva din frământarea și orientarea lumii moderne, Perahim s-a ostenit să descifreze sensurile acestei lupte mărețe.”. În cea de-a doua parte a cronicii, Ion Călugăru dă Cezarului ce-i al Cezarului, adică mult clișeu propagandistic, imperialism fascist german, hoarde hitleriste, molimă fascistă și, bineînțeles, milioane și milioane de oameni care au suferit, dar care acum luptă pentru libertate și o și câștigă, totul asezonat într-o zeamă discursivă contiguă cu limba de lemn, însă un lemn încă nerașchetat în vă leatul lui 1945.
Poziția lui Călugăru din cronica plastică, pe de o parte, și cea a lui Perahim din lucrările expuse, pe de altă parte, rămân simptomatice pentru modul de construcție discursivă și pentru implicatura semantică globală a practicii artistice performate de autorii avangardelor istorice în a doua jumătate a anilor ’40, întrucât acestea definesc cel mai convingător procesul de imbricare treptată[23] a celor două câmpuri de influență în societate: câmpul artelor și cel al politicului sau, mai popular formulat, esteticul și politicul[24]. De la un punct încolo, în studiile de cercetare a istoriei avangardelor istorice, pentru a descrie nivelul ridicat de intruziune politică în opera cutărui sau cutărui avangardist, s-a invocat excesiv raportul dintre estetizarea politicului prin fascism și răspunsul politizării esteticului adus acestuia de către comunism, descris de Walter Benjamin în epilogul monumentalei Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Opera de artă în epoca reproducerii mecanice] (1935)[25]. Există cel puțin două vicii hermeneutice în încercările de descriere a parcursului istoric al avangardelor est și central-europene prin prisma raportului teoretizat de Benjamin. În primul rând și cel mai însemnat pentru discuția de față este distincția clară ce se instituie între categoria politicului autentic și aceea a propagandei. Opoziția care se creează imediat nu este între artă și politică sau estetic și politic, ci între artă politică autentică și artă doar propagandistică. Apoi, cât privește cel de-al doilea viciu, observăm că de la un punct încolo, mai precis odată cu punerea în executare de către Ceaușescu în anii ’70 a legislației politicilor de natalitate și chestionarea abruptă a drepturilor reproductive ale femeilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, prin exacerbarea tot mai totalitară a mitului naționalist al dacotracoromânismului protocronist, comunismul socialist românesc se preschimbă subtil dar implacabil în național-socialism, printr-un efort susținut de estetizare și cosmetizare a tradiției politicului. Or în cazurile majorității artiștilor vizuali avangardiști de la finele anilor ’40, politizarea esteticului nu înseamnă lepădarea de artă înaltă și frumoasă, ci, așa cum observa Ion Călugăru în cronica dedicată expoziției lui Jules Perahim, politizarea esteticului se consumă printr-o esențializare treptată a politicului prin mijloace estetice.
Practica jurnalelor de actualități, adusă la stadiu de capodoperă prin filmele grupului de operatori și artiști Kino-Glaz condus de Dziga Vertov în URSS, a fost instituită în România în 1935 prin Indrofilm și ONT, apoi ONC, când Carol al II-lea și Ministerul Propagandei regaliste descoperă virtuțile difuzării în masă a ideologiei oficiale prin intermediul unei arte pe care Lenin o considerase, de câteva decenii deja, ca fiind cea mai importantă pentru ce avea el de construit[26]. Din această perioadă datează primele reportaje sau știri de actualitate, care erau difuzate, în general, fie în pauza dintre două filme, fie ca producție documentară de sine stătătoare în rând cu alte filme și producții din programul pe o lună al unuia sau mai multor cinematografe din capitală și provincie. Din 1942, ONC fuzionează cu UFA [Universum Film AG], care își deschide studiouri germane în toate țările Axei, iar grila de subiecte de actualitate se dublează, până în 1945 când studioul se numește din nou ONC și transmite lunar jurnalele sonore cu principalele evenimente desfășurate în țară și în străinătate. Grila de programe respectă cam același tipic și viziune „regizorală”, indiferent de coloratura politică a dictaturii instituite la putere în decurs de numai 10 ani, fie aceasta monarhică, legionară, național-socialistă sau proletară, de regulă se schimbă numai catodul. Pe primul loc se află știrile cu caracter politic, social sau economic, în imediata lor adiacență sunt plasate știrile sportive, apoi cele meteorologice, iar într-un final, dacă mai rămâne loc, iar de obicei nu rămâne, sunt plasate reportajele sau știrile ce țin de timp liber, turism sau cele cu profil cultural-artistic. Uneori subiectele culturale sunt resorbite în cele politice, ca atunci când cutare ceremonie militară se încheie cu o horă națională a soldaților sau, de ce nu, cu un meci de fotbal. Și situația inversă, caracteristică mai ales reportajelor dintre 1942-1943, când sportivii schiori coboară pe pârtie în costum național. Arareori se întâmplă ca un eveniment artistic să urce din josul alfabetului înspre primele litere ale acestuia, ca, spre exemplu, în cazul „Jurnalului sonor ONT 3 / 1937”, când s-au difuzat: a. Sosirea marelui voievod Mihai de la Londra, b. A doua expoziție de fotografie a ONT, c. Meciul de fotbal Venus București – Leicester City, d. Munca de folos obștesc, e. Noile autobuze STB, f. Grădinile de flori din jurul capitalei și h. Săptămâna copilului[27], dar asta pentru că la expoziția de fotografie din holul Teatrului Comedia din București, alături de președintele ONT, Sergiu Dimitriu, vizitează expoziția și regele Carol al II-lea. Așa se face că avangarda, practic, nu avea nici o șansă să devină subiect de jurnal dacă nu îmbrățișa ideologia oficială și canoanele artei cu specific național, afișându-se pe la vreun salon oficial de toamnă-iarnă, situație menținută, iată, până în vara lui 1945, când anunțul expoziției de grafică și desen a lui Jules Perahim este difuzat în grilă cu a. Decorarea regelui Mihai I, b. Ziua națională a Franței, c. Trupele române în trecere prin Cehoslovacia, d. Îngrijirea răniților, e. Sfințirea unei biserici, g. Deschiderea ștrandurilor, h. Stațiunea Carmen Sylva, i. Expoziția „Ocrotirea mamei și a copilului”, j. Troiță pentru Armata Roșie în Cehoslovacia, k. Vizită la Castelul Peleș și l. Avioanele primite în dar de către regele Mihai I.
Includerea „Expoziției lui Jules Perahim” în grila de subiecte a jurnalului sonor al Oficiului Național al Cinematografiei pare acum cu atât mai surprinzătoare cu cât artistul încă nu îmbrățișase total ideologia oficială a puterii, încă se mai afla, pe terenul propriei arte, într-un raport de negociere neîntreruptă a politicului cu propaganda. În definitiv, la fel ca Gellu Naum de-o pildă, sau ca majoritatea artiștilor avangardei istorice, Perahim fusese politic atât în schița Povestea unei fecioare care face pe nebuna („Pulă”, 1931 sau „Muci”, 1933), când politicul era cantonat în direcția unei ideologii erotice și a unei revoluții sexuale emergente, cât și în desenul Prezența cotropitorilor nemți se simți repede („Orizont”, 1945), când critică cel de-al Doilea Război Mondial și Holocaustul, dar va fi și în Luptând pentru Pace (1950), diferența este numai de grad și, bineînțeles, de forță perlocuționară a discursului critic și / sau encomiastic, mutând însă discuția pe tărâmul spinozist al eticii și moralei în context totalitar, discuție care depășește intenția și cadrul analizei de față.
[1] V. Subiectul f. „Expoziția lui Jules Perahim”, în „Jurnal sonor ONC nr. 13 / 1945” din ANFR [Arhiva Națională de Filme din România], listat în Filmografia jurnalului românesc de actualități – 1945, de Alina Manea, Corina Sanda, Theodor Leontescu, Georgeta Davidescu, Coordonator volum: Theodor Leontescu, Arhiva Națională de Filme din România, Editura Paradis, București, 2009, pp. 25-26.
[2] Pentru activitatea lui Perahim din anii ’30 din România, cât și contextul artistic al mediului avangardist, v. Valentina Iancu, „Activism și scandal: revoluția suprarealistă în România interbelică”, în „Gazeta de Artă Politică”, Nr. 1 / Februarie 2013. Pentru evoluția lui Jules Perahim în Franța din 1969, v. Ion Pop, „Amintirea lui Jules Perahim”, în „Observator cultural”, Numărul 414 / Martie 2008. Aici și mai jos, trebuie să îi mulțumesc doamnei Marina Vanci-Perahim, pentru importantele precizări cronologice pe care ni le-a adus cu amabilitate după lectura acestui text în faza de manuscris. De asemenea, mulțumirile mele se îndreaptă către domnul Matei Perahim, care, în urma discuțiilor informale purtate, ne-a clarificat dilemele și necunoscutele, nu puține la număr, privind traseul estic al artistului.
[3] V. Subiectul a. în „Jurnal sonor ONC nr. 8 / 1945” din ANFR, listat în Op. cit., pp. 17-18.
[4] O selecție relevantă a graficii politice creată de Jules Perahim pentru „Cuvântul liber” poate fi consultată în albumul Cronică ilustrată a unei lumi apuse, Text: Horia Liman, Prezentare artistică: Eugen Taru, Consultanți științifici: Eugen Schileru, Amelia Pavel, Mircea Popescu, Editura Politică, București, 1959, pp. 153, 158-160, 176, 184-185 și 192.
[5] Geo Bogza, Paul Păun, Gherasim Luca, S. Perahim, „Poezia pe care vrem s-o facem”, în „Viața imediată”, No. 1, Decembrie, 1933. V. și desenul „Săraci cântând la casă bogată” semnat de S. Perahim la p. 2, în colțul din dreapta-sus.
[6] Apud Petr Král, Le Surréalisme en Tchécoslovaquie. Choix de textes (1934-1968), Traduit du tchèque par Petr Král, Gallimard – NRF, Collection „Du monde entier”, Paris, 1983.
[7] Apud Mariana Vida, „Tradiționalism, modernism și avangardă. Repere cronologice 1910-1948”, în Erwin Kessler (coord.), Ruxandra Dreptu, Gheorghe Vida, Mariana Vida, Ioana Vlasiu, Culorile avangardei. Arta în România 1910-1950 / Die Farben der Avantgarde. Rumänische Kunst 1910-1950 / Colours of the Avantgarde. Romanian art 1910-1950, coed. Institutul Cultural Român & Muzeul Național Brukenthal, [2007], p. 281.
[8] Textul integral al notelor și informațiunilor poate fi parcurs în Stelian Tănase (ed.), Avangarda românească în Arhivele Siguranței, Ediție îngrijită și prefață de ~, Editura Polirom, [Colecția „Istorii subterane”], [Iași], 2008, pp. 256-261.
[9] Cf. Magda Ursache, „Ard malurile Prutului”, în „Pro-Saeculum”, nr. 4 / 2009.
[10] V. Victoria Rocaciuc, „Expozițiile de artă plastică din RSS Moldovenească în contextul sociocultural al anilor 1940”, studiu publicat în „Revista de etnologie și culturologie”, Volumul VIII, Academia de Științe a Moldovei, Institutul Patrimoniului Cultural, Chișinău, 2010, p. 72.
[11] Pentru o istorie detaliată a Holocaustului din România și Transnistria, v. Wolfgang Benz, Brigitte Mihok (coord.), Holocaustul la periferie. Persecutarea și nimicirea evreilor în România și Transnistria în 1940-1944, Traducere din germană de Cristina Grossu-Chiriac, Editura Cartier, [Colecția „Cartier Istoric”], [Chișinău], [2010].
[12] Iată lista completă a artiștilor vizuali cu rezidență temporară în RSSM, aflați în aceeași situație ca și Perahim în perioada 1942-1943: pictorii Pavel Bespoiasnîi, Alexei Vasiliev, Mihail Grecu, Esther Grecu, Moisei Gamburd, Efim Gamburd, Ada Zevin, Abram Kalştein, Alexei Rubengher, Liubomir Sobolevski, Haim Marneanski, Alexandr Tarabukin, Grigori Iuster [= Gheorghe Juster], Nikita Fediukin, Irina Filatiev; graficienii Iurie Bulat, Semen Polingher; sculptorii Ivan Antonovici și Lazăr Dubinovschi, cf. AOSRM, F2906, inv. 1, d. 13, f. 3, apud Victoria Rocaciuc, Loc. cit.
[13] Cătălina Macovei, Alina Popescu, fișa „Jules Perahim”, din Rădăcini și ecouri ale avangardei în colecțiile de grafică ale Bibliotecii Academiei Române, [catalog de expoziție], Texte: Magda Cârneci, Cătălina Macovei, selectarea lucrărilor: Cătălina Macovei, Măriuca Stanciu, Fișe de catalog: Cătălina Macovei, Alina Popescu, Prezentare grafică: Eugen Costache, Editura Universității din București, [București], [2011], p. 18.
[14] Cf. fișei „Jules Perahim”, întocmită de [Paul Stoica pe] blogul Colo-Ro.blogspot.com, ediția de marți, 26 februarie 2013. Link: http://colo-ro.blogspot.ro/2013/02/jules-perahim.html, ultima accesare: 9 februarie 2014.
[15] Sașa Pană, „Henri Gad, I. Înainte de expatriere”, articol publicat în revista „Orizont”, Anul II, Nl. 1, 1945, p. 10.
[16] Cf. rubricii „Convocări”, din ziarul „Scânteia”, Anul II, Nr. 269, Duminică, 3 Iulie 1945, p. 3.
[17] Informație preluată din aceeași fișă de autor, publicată pe blogul Colo-Ro.blogspot.com, Loc. cit.
[18] Personal nu am consultat această revistă, însă îi sunt recunoscător și îi mulțumesc Irinei Cărăbaș, care a întreprins deja această cercetare, pentru discuțiile și informațiile pe care ni le-a oferit, legate de contribuția lui Jules Perahim la revista de front a Diviziei „Tudor Vladimirescu”.
[19] Titlu reiterat de-atunci și până în prezent atât de platforma J-Art. Jewish Artists from Romania, cât și în cataloagele caselor de licitație GoldArt sau Artmark și în cel al Galeriei Colors Art din București.
[20] V.I. [≈ Ion Vitner], „Expoziția Perahim”, cronică publicată în „Scânteia”, Anul II, Nr. 253, Luni, 6 iunie 1945, p. 2.
[21] ***, „Expoziția Perahim”, notă publicată în „Scânteia”, Anul II, Nr. 254, Miercuri, 20 iunie 1945, p. 2.
[22] Ion Călugăru, „Un pictor al poporului”, cronică publicată în „Scânteia”, Anul II, Nr. 256, Vineri, 22 iunie 1945, pp. 1-2.
[23] Pentru o teoretizare amănunțită a acestui mod de imbricare discontinuă a celor două discursuri, artistic și politic, v. Boris Groys, Stalin – Opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică [Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion], Traducere de Eugenia Bojoga și George State, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Balcon”], Cluj, 2007, pp. 30-31.
[24] „Tranziție” este cuvântul întrebuințat de istoricul Cristian Vasile pentru a descrie această situație, în studiul „Câteva reflecții privind evoluția artelor plastice în primul deceniu comunist, 1945-1953”, publicat în „Revista Arhivelor / Archives Review”, anul LXXXV, nr. 1, 2008, pp. 257-282, cu deosebirea că în timp ce pentru autorii avangardelor istorice această „tranziție” avea la vremea aceea sensul unei diferențieri funcționale a discursului, pentru istoric, ea reprezintă, neîntrebat, un declin calitativ.
[25] Walter Benjamin, „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, publicat în Walter Benjamin, Iluminări, Traducere de Catrinel Pleșu, Notă biografică de Friedrich Podszus, Editura Univers, [Colecția „Studii”], București, 2000, pp. 142-144.
[26] „«Pentru noi cinematograful este cel mai important» (Lenin)” este chiar titlul unei analize a cinematografului sovietic publicată de Gheorghe Dinu în revista „Orizont”, Anul I, Nr. 2, 1 decembrie, 1944.
[27] Listat în Filmografia jurnalului românesc de actualități – 1935-1937, de Ana Răduleț, Gelu Georgescu, Theodor Leontescu, Coordonator volum: Theodor Leontescu, Arhiva Națională de Filme din România, Editura Paradis, București, 2011, p. 25.
Text publicat în „Caietele avangardei”, Anul 2 / Nr. 3 / 2014
kritische concepten 