Un aparat fotografic perfecționat în „Manifest activist către tinerime”*


Man Ray, Primat de la matière sur le pensée (1929) în "Unu", No. 44, aprilie 1932

Man Ray, Primat de la matière sur le pensée (1929) în “Unu”, No. 44, aprilie 1932

Există o frază în Manifest activist către tinerime (1924) trecută în genere cu vederea de către comentatorii avangardei istorice românești: „(Un aparat fotografic perfecționat înlocuiește pictura de până acum și sensibilitatea artiștilor naturaliști)”[1]. Nici acum nu contrariază și nu stârnește consternarea, după cum survolat rămâne și acel „HIPISM ASCENSOR DACTILO-CINEMATOGRAF”[2] din manifestul revistei 75HP sau „t.f.f. – radio / televiziune”[3] din cel al revistei unu. Când nu a fost ignorat, aparatul fotografic din manifestul lui Vinea a fost pus, citez în ordine aleatoare, pe seama stilului „obicinuit modernist”[4], a intersecției „ideilor abstracționiste ale constructivismului cu vitalismul futurist”[5], a melanjului scolastic al mașinismului cu estetica expresionistă[6], a lexicului esențialmente futurist și a schimbărilor radicale care au loc într-un timp extrem de scurt, accelerând ritmul istoriei de după război[7], din nou a influenței ideilor și stilului „poeticii futuriste”[8], a asemănării constructivismului incipient de la Contimporanul cu integralismul de la Integral[9], iarăși a despărțirii de trecut a artei și literaturii cu scopul impostării programului constructivist[10], la fel a constructivismului „purist și nonfigurativ”[11] sau a locului comun al sloganelor avangardiste[12] ș.a.m.d.

La data când Ion Vinea redactează Manifestul activist către tinerime, trecuse ceva vreme de la celebrul Salon… al lui Baudelaire, în care acesta înfiera industria fotografică văzută ca „refugiul tuturor pictorilor ratați, prea săraci în talent sau prea leneși ca să-și desăvârșească studiile”[13] și prosperând pe spezele publicului modern, Maurice Guibert realizase seria de fotografii cu Toulouse-Lautrec, Karl Bloosfeldt pregătea pentru tipar ierbarul său închipuit, Urformen der Kunst [Formele originale ale artei] (1928), Alfred Stieglitz lansase demult revista Camera Work și fotografiase pisoarul expus de Duchamp la Salonul Independenților (1917), August Sander realizase deja o parte din ceea ce va deveni în 1929 albumul Antlitz der Zeit [Fețele timpului nostru], iar Man Ray lucra la seria Noire et blanche [Negru și alb] care va apărea peste doi ani. Tot atunci, în 1926, Man Ray, care va colabora peste încă doi ani cu Benjamin Fondane la volumul acestuia de cinepoeme[14], în aceeași perioadă publicând mai multe fotografii în paginile revistei unu (Fotografie[15] în No. 6, octombrie 1928,  Photo[16] în Nr. 12, aprilie 1929 și Primat de la matière sur le pensée (1929) în No. 44, aprilie 1932), se întreba în numărul din 23 mai 1926 al revistei Paris Soir: „Nu e oare surprinzător că există pictori care se încăpățânează încă, un secol după invenția fotografiei, să facă, prin trudă și perseverență, ceea ce un Kodak permite să se obțină repede și mai bine?”[17]. Executat înainte de 1924, am putea vedea în tabloul lui Victor Brauner din cadrul Pictopoeziei No. 5721 reprodusă în 75HP, în care logoul firmei Kodak, pictat în ulei, se curbează semisferic intersectându-se cu alte cuvinte precum „nevaplus”, „cablecardique” sau „perdea”, o replică adusă întrebării lui Man Ray din 1926. Mai mult, dacă suprapunem rayografia publicată în No. 6 al revistei unu peste tabloul lui Victor Brauner, corespondențele de reliefuri și linii directoare, în tablou și în rayografie, se identifică aproape perfect. Cred că „suprarealismul deghizat” și „subînțeles” al operei lui Victor Brauner din perioada 75HP, despre care vorbea Cristian-Robert Velescu[18], poate fi înțeles și în acest sens. Tot Man Ray este cel care i-a recomandat lui Constantin Brâncuși un aparat de fotografiat Thornton Pickard 13×18, dotat cu obiectiv cu focalizare 250, cu burduf și o cameră demontabilă de 20×25, plus un suport cu cremalieră, cu care acesta să-și „documenteze” sculpturile[19]. Negativele de sticlă trebuiau să fie duse la developat într-un atelier de fotografie specializat, însă Brâncuși ignoră sugestia lui Man Ray și, la fel cum făcuse și cu atelierul la sosirea în Montparnasse, își construiește singur o cameră obscură în incinta acestuia. Ce a ieșit s-a putut vedea în mai multe numere din Contimporanul, cu precădere în cel „Consacrat lui: Constantin Brancuș, sculptor român”[20], sau în No. 2 al revistei Integral, în care sunt reproduse mai multe vederi din atelierul sculptorului. Doina Lemny va vorbi chiar despre autoportretul fotografic al lui Brâncuși sau arta de a-și sculpta imaginea[21]. În 1927, junele pictor Salvador Dalí publică în revista L’Amic de les Arts [Prietenul Artelor] (nr. 18 / 13 septembrie) un articol cu titlul La photographie, pure création de l’esprit [Fotografia, pură creație a spiritului][22]. În studiul citat, Anca Oroveanu evidenția două convingeri contrare pe care le-a generat apariția fotografiei și impactul ei asupra celorlalte arte: „ea pune în primejdie arta pentru că lasă să se subînțeleagă (eronat) că ceea ce făceau până acum oameni adulați pentru meșteșugul lor face mai bine și mai repede un mecanism; ea exhibă și absolutizează aspectele imitative ale activității artistice mascând, opacizând perceperea altora, infinit mai prețioase. Sau: fotografia obligă arta să-și revizuiască ținta, luând asupra sa sarcina imitației, a inventarierii complete a realului, realizând această inventariere cu o precizie și credibilitate inaccesibile artei; ea eliberează arta pentru funcții de altă natură, care îi sunt ei, fotografiei, inaccesibile.”[23].

Prima revistă românească, cu caracter internațional și dedicată integral atât esteticii fotografice cât și conceperii tehnice în scopuri estetice, apare în vara lui 1905, sub direcția inginerului Leon Zaitman, și se numește Fotografia. Revistă mensuală ilustrată (6 numere), cu Redacția pe Charlottenburg – Berlin Schlütterstrasse 70 și Administrația la Botoșani, Tipografia Seidmann[24]. Majoritatea colaboratorilor săi cosmopoliți, cu articole sau fotografii, vin din spațiul german sau francez, deși mai toate contribuțiile teoretice sunt semnate de însuși Leon Zaitman. Tipărită elegant, unele numere chiar pe hârtie lucioasă și color, revista conține articole și studii teoretice de – cum să spun? – estetică a fotografiei și impactul social al acesteia, iar atunci când articolele publicate sunt ceva mai tehnice, uneori de o tehnicitate toridă, într-un jargon chimio-cromatic pe care poate doar gustul postmodern l-ar mai putea ingurgita, ele sunt tehnice cu scopul exclusiv de a conduce către un rezultat satisfăcător din punct de vedere estetic și comercial. Până la data când apare publicația lui Zaitman, Carol Szathmari (1812-1887) realizase deja prima calotipie cunoscută la noi (noiembrie 1848)[25]; fusese, împreună cu Frederich Binder, pe fronturile Războiului Crimeii (1854) reușind grație cetățeniei austriece performanța de a fotografia ambele tabere, rusă și turcă, și de a tipări la întoarcere Albumul Crimeii (cu peste 200 de fotografii), comentat pe larg în cartea lui Ernest Lacan, album pe care l-a expediat reginei Victoria, regelui Wüttembergului și marelui duce Carl Alexander de Saxe-Weimar-Eisenach, cât și împăraților Napoleon al III-lea și Franz Joseph, fiind totodată decorat de ruși și de turci și participând la Expoziția Universală de la Paris (1855); iar în 1902 editura I.V. Socec[26] publica Micul album al Războiului de Independență (1877), cu fotografii de Szathmari, Franz Duschek și Andreas D. Reiser, alături de care venise pe front și pictorul Nicolae Grigorescu. Între timp, Szathmari mai publicase albumele Types et costumes militaires [Tipuri și costume militare] (Paris, 1857), în care strecoară și fotografii cu țărani în costume tradiționale sau „profesionale”, în funcție de meseria fiecăruia, cum este, de-o pildă, Palicar și țigancă; fondase în 1860 revista Illustrațiunea. Jurnal Universal; reprodusese o colecție de costume populare în albumul Souvenir de la Roumanie [Amintiri din România] (1862), cu mențiunea „Dedicat Alteței sale Serenisime Elena, Principesa Domnitoare a României, de către Carol Pap de Szathmari, pictor și fotograf al Curții Alteței sale Serenisime, Principele Domnitor”[27], devenind apoi fotograful oficial al lui Carol I și dedicându-i în 1867 albumul România. Pe de altă parte, grupul fotografilor brașoveni (W. Proksch, Carl Muschalek, Samuel Herter și Hermann Buchner, cât și pictorii Eduard Fritsch, Carl Bomches și Leopold Adler ș.a. care practicau și fotografia) începe să călătorească de-a lungul țării[28], iar în 1900 Leopold Adler va realiza seria de fotografii Orăștie[29]. Peste trei ani, frații Milton și Yanaki Manakia vor publica la Paris, la Imprimeria L. Dyle, Albumul etnografic macedo-român. Tipuri, porturi și localități ale aromânilor, care le va conferi o reputație internațională, Regele Carol îi oferă lui Yanaki o bursă care îi permite să călătorească la Budapesta, Viena, Zürich, Londra și Paris, iar în 1906 vor participa la Expoziția Generală a României, Alexandru Tzigara-Samurcaș achiziționând tot atunci 200 de fotografii pentru Muzeul de Artă Națională, actualul MNȚR (Muzeul Național al Țăranului Român)[30]. În 1914, apare la Craiova, la Tipografia „Ramuri”, cartea profesorului la liceul și gimnaziul militar din oraș, Marin Demetrescu, De la Fotografie la Cinematograf (cu figuri), în nr. 15-16 al Colecției „Biblioteca Consinzeana”, „publicație pentru popularizarea științei”, în care acesta mai publicase până atunci Începuturile Omenirii (No. 2-3) și Lecturi geologice, culese de ~ (No. 7-8)[31]. La fel precum celelalte titluri publicate în această colecție, și cartea lui Marin Demetrescu este, după cum se poate lesne înțelege, o lucrare de popularizare a fotografiei și a practicii fotografice, din punct de vedere tehnic, dar corectă din punct de vedere științific[32]. În 1921, pe lângă Școala de Arte Plastice din Chișinău, este înființată Societatea de Arte Frumoase din Basarabia, lista membrilor fondatori numărându-i pe Alexandru Plămădeală, August Baillayre, Kogan Șneer, Theodor Kiriacoff și, nu în ultimul rând, Melania Nicolaevici-Petrașcu (alias Milița Petrașcu). Scopul societății era de a promova arta în regiunile de provincie și de a organiza expoziții acolo, cuprinzând, pe lângă secțiile de arte plastice, muzică, arhitectură și teatru, și o secție specială dedicată „fotografiei de artă”[33]. Tot la începutul anilor ’20 ia amploare și fotografia produsă de amatori, anonimă sau, cum a mai fost numită, fotografia vernaculară, adică „ceea ce îndeobște cade din adevărata istorie a fotografiei”[34], îndreptățind în același timp paradoxul dat de nemulțumirea lui Marin Demetrescu față de difuzarea în masă a meșteșugului fotografic și optimismul lui Leon Zaitman față de progresul considerabil oferit de contribuția liberă a amatorului conștiincios, conceptul de microistorie („petite histoire”) găsindu-și teren de aplicație mai ales în interiorul acestui paradox. Iată, spre exemplu, cum descria un Mihail Sebastian biroul din strada Câmpineanu al intervievatului său, Radu D. Rosetti: „Palida fotografie din perete a unui Vlahuță visător, poza lui Haralamb Lecca, posesor al unor mustăți melancolice, dedicația retorică a lui Cincinat Pavelescu pe un tablou de la 1906, rochiile fabulos încărcate ale cucoanelor dintr-o fotografie luată în Egipt – la piramide evident! – la sfârșitul veacului trecut în anul una mie optsute nouăzeci și nouă – toate acestea sunt nesfârșit depărtate de strada din care vin, de librăriile în care – la câțiva pași de aici – am răsfoit ultimul roman al lui André Malraux și ultimele versuri ale lui Tudor Arghezi.”[35]. Eminamente citadină și burgheză, fotografia vernaculară poate fi citită, din această perspectivă, ca o contrabalansare a tradiției fotografice instituită de Szathmari, Leopold Adler, Frații Manakia, dar și de fotografii de teren din echipa sociologului Dimitrie Gusti, precum Iosif Berman[36] și fotografiile acestuia realizate pentru Institutul de Sociologie.

Aparatul fotografic din Manifestul… lui Vinea a emers din această tradiției, a fotografiei vernaculare în care, că să preluăm un raport conceptual lansat de Anthology Film Archives, amatorul încă nu era totuna cu autorul. Fotografia ca operă de artă se întâlnește mai rar în revistele avangardiștilor români, deși, cum am văzut, numele lui Man Ray nu le era străin, ba dimpotrivă. Cu toate acestea, când nu o tratează neglijent[37], ei o folosesc în calitate de mediu, scopul ultim fiind în altă parte, iar fotografia transformându-se în poem fotografic, decupaj futurist, compoziție fotografică, fotomontaj, colaj fotografic sau pur și simplu ilustrație de articol, vedere, instantaneu, probă, arareori purtând semnătură, adică e vorba de o permanentă încălcare a limitei fotografice[38]. Chiar și atunci când am prinde avangardistul la locul faptei, ca într-un autoportret-bust al lui Benjamin Fondane[39], el nu va semna fotografia, probabil neinteresându-l prestigiul unui astfel de autorlâc. Deducem că e un autoportret pentru că ține în mâini un Voigtlander Bessa din 1931, privind în obiectivul de deasupra aparatului, probabil cu intenția de a i se vedea și fața în fotografie. E drept și că al doilea futurism italian va lansa un manifest al fotografiei, La fotografia futurista, abia în 1930, pe 11 aprilie, în care cele 16 experimente (numite „ipoteze”) fotografice stipulate, revendicate de la fotodinamismul lui Anton Giulio Bragaglia, „au intenția de a împinge cât mai mult cu putință hotarele științei fotografice spre arta pură și de a favoriza implicit progresul în domeniul fizicii, chimiei și al războiului”[40]. Tot atunci Victor Brauner fotografiază cartierul Montparnasse[41]. Peste șase ani apare și Kleine Geschichte der Photographie [Mică istorie a fotografiei] a lui Walter Benjamin. Noțiunile de teorie a fotografiei se infiltrează indirect în textele avangardiștilor noștri, cele mai multe prin intermediul revistei G*, condusă de Hans Richter, Werner Graeff și El Lissitzky, care e anunțată cu cea mai aprigă loialitate în paginile majorității revistelor de avangardă, iar după ce Hans Richter va colabora cu un articol despre neo-cubismul constructivismului[42] și cu niște „demonstrații de tablou în timp”[43] la Contimporanul, acesta se va transforma din „dir. Hans Richter”[44], în „prietenul nostru Richter”[45]. Așa, de exemplu, cum este ocurența cuvântului „fotografie” pentru imaginea cinematografică, cu înțelesul de cadru dintr-o secvență sau dintr-o scenă filmată și care apare pentru prima dată în textul lui Ricciotto Canudo, Contra cinematografului de teroare. Poeții să cucerească fără întârziere cinematograful, publicat în No. 42 din 1923 al revistei Contimporanul, de unde-l vor prelua și ceilalți teoreticieni ai filmului de la aceeași revistă, dar nu numai[46]. Precum și conceptul de „fotogenie”, lansat de Louis Delluc în studiul omonim din 1919, și care apare prima dată la Marcel Iancu, probabil preluat de la Leon Chenoy pe care-l citează copios de-a lungul articolului[47], alături de Hans Richter și de Viking Eggeling. Peste un timp, revista unu va anunța la rubrica „Vestiar” apariția cărții lui Șleoțer despre fotogenie și muzică, „La musique et la photogénie de Boris de Schloezer”[48]. No. 71, decembrie 1926, al revistei Contimporanul anunță la rubrica „Citiți:” apariția volumului „M. Naghi: Malerei, Photo, Film”. László Moholy-Nagy publicase tratatul său, Malerei Fotografie Film [Pictură, fotografie, film], în 1923, iar Contimporanul va reproduce în No. 59, mai 1925, un „Linoleum”, semnat „Moholi Nagi”, în fapt o fotoplastie de-a acestuia din perioada 1922-1923 realizată prin suprapunerea de plăci transparente, zgâriate în planuri geometrice și care la iluminarea fotosensibilă dădeau în rezultat un tablou de lumină și umbră. În același an au apărut și în revista Periszkop (Nr. 2, mai 1925) mai multe reproduceri după fotoplastiile lui Moholy-Nagy. Preocupat de problematica transparenței și a translucidității[49], Moholy-Nagy va ajunge prin aceste experimente relativ timpurii la construcția modulatorului de lumină și spațiu, „light-raum-modulator”, cu ajutorul căruia va realiza Ein Lichtspiel schwarz weiss grau [Un joc de lumină, negru, alb, gri], filmul său din 1930. La fel ca în cazul unor experimente fotografice realizate de Man Ray, printurile fotografice create de László Moholy-Nagy pot fi interpretate și ca o etapă de trecere către film, în același mod vor înțelege fotografia și avangardiștii de la Contimporanul. Spre exemplu, într-un articol de teorie a filmului al autoarei Filip Corsa[50], fotografia apare ca element constituent al filmului, alături de teatru, muzică și pictură. De data asta nu mai e vorba de suprapunerea sensurilor între fotografie și imaginea filmată sau imagine pur și simplu, principiul invocat este cel al diviziunii și nu confuziunii – „această idee filozofică și rusă”[51], cum se exprimă autoarea – întrucât, spune tot ea, „(…) singură imaginea, imaginea-fugă constituie elementul suprareal. Un voiaj în fața unei vitrine de atelier fotografic, se poate oareșcum făptui. Alegeți o fotografie și veți fi la granița suprarealului. Ceva panoptic, adică ciudat fiindcă neînsuflețit, rezidă acolo. Obiectul reprezentat este și dacă s-ar putea spune nu este el. O fotografie e un meteor de vis.”. Explicația a dat-o Roland Barthes, care plasa noema fotografiei la intersecția dintre tautologie („pentru ea, o pipă este întotdeauna, cu încăpățânare, o pipă”[52]) și absența lucrului reprezentat, însă care, cu siguranță, a fost acolo („Numele noemei Fotografiei va fi așadar: «Acest-lucru-a-existat-cândva» sau: Intratabilul”[53]). Însă Roland Barthes vorbește în cartea lui despre fotografia pe care astăzi am numi-o documentară sau antropologică, pătrunzând uneori și în câmpul jurnalismului fotografic. Lista de nume invocate în cartea lui este extrem de grăitoare în acest sens – Stieglitz, dar Stieglitz din prima perioadă, Koen Wessing, William Klein, Richard Avedon, August Sander, Charles Clifford, James Van der Zee, Kertész, Lewis H. Hine, Nadar, R. Mapplethorpe, G.W. Wilson, Alexander Gardner ș.a., cu toții descinși fenomenologic din fotografia din Grădina de Iarnă din Chennevières (1898)[54]. Fotografia la care se uită Filip Corsa, pe de altă parte, e una mărită, ochiul ei scrutează, privește îndeaproape, până când realul din fotografie ia amploarea suprarealului. „Lentila fotografică – spunea Dalí[55] – poate să mângâie recea morbidețe a lavabourilor albe; să urmeze lentorile întunecate ale acvariilor; să analizeze cele mai subtile articulații ale aparatelor electrice cu toată exactitatea ireală a magiei sale. În pictură, dimpotrivă, dacă vrei să pictezi o meduză, trebuie neapărat să arăți o chitară sau un arlechin care cântă la clarinet.” În fond, iminența declanșării e un soi de dicteu automat, poate chiar metafora lui perfectă. Dar e și un fel de hipnoză controlată în mod reversibil, chiar arhanghelist-științific fiind, dinspre spectator spre imagine și invers, un soi de halucinație aplicată, reală, cum o numea André Bazin[56]. În ecuația schițată de Filip Corsa – fotografie-teatru-muzică-pictură, cu scopul de a produce imaginea-fugă, adică mișcată, adică filmul – fotografia deține așadar un rol primordial, rolul ei aici fiind acela de a negocia cunoașterea cu spectatorul. Avangardist în toată povestea asta e faptul că rolul fotografiei în constituirea artistică a filmului, în devenirea lui, dacă vreți, e construit pe un model social și politic utopic, imaginat și alimentat la nesfârșit, sintetizat de Filip Corsa în același articol: „Activismul secolului XX nu e hazard. Nu e deviare. Popoarele se agită, se cercetează. Fac amplă cunoștință; se întovărășesc. Stupăria continentelor fermentă. Filologii Japoniei încearcă adaptarea literilor latine, alfabetului lor; junii turci au abandonat fesul; șeful pieilor roșii e profesor universitar de limba engleză. Un cotidian american, recent, sugera ideea unei prese mondiale, întrunită, statornică. Lumea se unifică; se amestecă la fel apelor. Primenirile vieții stau ca în fizică, echilibrate.”. Fotografia este pentru Filip Corsa aidoma japonezului care încearcă adaptarea literelor latine, alfabetului său, adică un soi de figurare prin imagine a alterității în scopul cunoașterii narative[57], altminteri, cum ar spune Gorodețki, alteritatea ar fi urâtă. Acest paralelism, această suprapunere metonimică între un tip de amalgamare și organizare socială și reprezentarea iconică a acestei reprezentări în artă a fost sesizată de Claude Lévi-Strauss în arta femeilor caduveo și organizarea acestei comunități indiene[58].

A doua referință directă la fotografie ca operă de artă o întâlnim în articolul lui Raul Radu despre documentarul lui din 1945, Rapsodia rustică, publicat în revista Orizont[59]. Pentru Raul Radu, meritul principal al documentarului este acela că imaginea a învins „frica de om”, care până la Jean Mihail a fost „una din trăsăturile principale ale fotografiei și documentarului romînesc”, adânc înrădăcinate în „complexul tendințelor reacționare, de mistica retrogradă de teama de om”. Principalul merit al filmului este că a reușit „să încadreze omul în funcțiunea lui esențială: muncă, într-o natură colorată, într-un peisaj rustic”. Introducerea omului simplu în fotografie s-a produs, după părerea lui Raul Radu, bineînțeles, la răspântia lui ’44-’45. Dacă în anii trecuți, spune Raul Radu, „Consultând colecția fotografică a Ministerului Informațiilor sau vizionând expozițiile fotografice, (…) omul nu l-am găsit decît portret, portret în haine de sărbătoare, portret trucat să ascundă zidurile nevoilor, sau ale unei timpurii bătrînețe a elementului portretizat. / Acolo unde omul apărea totuși altfel, era ca un element decorativ alături de fauna și flora, de peisajul romînesc.”, acum, „în ultimii doi ani”, „Trăim în arta fotografică (…) o întoarcere către om. La o renaștere stimulată de schimbarea socială intervenită la noi care aduce pe planul preocupărilor omul, mulțimile. Ochii tuturor s-au întors către oameni, dacă îmi este permis să spun astfel către «oameni simpli», către el, omul laboratorului.” Expozițiile de fotografie pe care le dă ca exemplu Raul Radu sunt Valea Jiului a lui Aurel Bauch, Munca la C.F.R. cu fotografiile lui Hedi Löfler și Lemnul Romînesc de Eugen Iarovici. De altfel, unele din fotografiile realizate în cartierele paupere din București vor fi publicate în mai multe numere ale revistei Orizont, înfățișând, alături de portretele lui Lenin și Stalin, familii locuind în bordeiele dosite din centrul Capitalei, gropi de gunoi ș.a.m.d. Dacă reperele cronologice pe care și le i-a Raul Radu ca să puncteze înrămarea fotografică a omului simplu sunt, în genere, chestionabile, revista Orizont fiind la trecerea dinspre 1946 spre 1947 ultima redută a avangardei politice înainte de depolitizarea totală a mișcării avangardiste înțeleasă ca grup, cred că distincția pe care o întreprinde el și, mai ales, expresia fricii de om a artistului, rămâne operabilă și funcțională.

Așadar, dacă aparatul fotografic din Manifestul… lui Vinea nu este o apostilă a avangardei române asupra dezbaterilor de la vremea scrierii manifestului, privind calitatea (non)artistică a fotografiei, demult ieșită din emergență, atunci cu siguranță că el circumscrie ceea ce Umberto Eco înțelegea prin metafora epistemologică a operei de artă. „(…) în fiecare secol – spune Eco – modul în care se structurează formele artei reflectă în forma comparației, a metaforei, a rezolvării conceptului în imagine – modul în care știința sau, oricum, cultura epocii concep realitatea.”[60] S-ar putea încerca chiar o definiție a avangardei din perspectiva metaforei epistemologice, aceasta fiind, după propriu-și discurs, cea de-a doua mare obsesie a ei.

* Fragment din lucrarea Arta contimporană. Cealaltă față a avangardei românești în documente despre cinema, fotografie, colaj, muzică, design, dans, pantomimă, corp, spectacol, performance, artă exotică, aflată în pregătire pentru publicare.

[1] Contimporanul [= Ion Vinea], Manifest activist către tinerime, în Contimporanul, Anul III, No. 46, [16] mai, [1924].

[2] Ilarie Voronca, Aviograma (în loc de manifest), în 75HP, octombrie, 1924, reeditat în facsimil în Ilarie Voronca 1924 Victor Brauner. 75HP, Préface de Marina Vanci-Perahim, jeanmichelplace, France Quercy, Paris, 1993.

[3] Sașa Pană, Manifest, în Unu, [An I], [Nr. 1], aprilie 1928.

[4] Dinu Stegărescu, Introducere în modernism, Editura „Publicom”, București, [1947], p. 142. După ce dă un citat amplu din Manifestul… lui Vinea, Stegărescu observă că se „termină cu formula nu mai puțin banală : «Să ne ucidem morții»”, probabil pentru că, spusese tot el cu vreo câteva pagini înainte, „În timp ce noi luptam la Mărășești, la Zürich apare Dada.”, p. 139.

[5] Ion Pop, Avangardismul poetic românesc. Eseuri, Editura Pentru Literatură, [Cluj], 1969, p. 68.

[6] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Editura Minerva, [Colecția „Momente și Sinteze”], București, 1978, p. 127.

[7] Petre Răileanu, Le grand écart [Marele decalaj], în Petre Raileanu & Michel Carassou (coord.), Fundoianu / Fondane et l’avant-garde [Fundoianu / Fondane și avangarda], Fondation Culturelle Roumaine – Paris Méditeranée, Bucarest, 1999, pp. 11-12.

[8] Emilia Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și specificitate, Cuvânt înainte de Marco Cugno, Postfață de Ion Bogdan Lefter, Editura Paralela 45, [Colecția „Deschideri”], [Pitești], [2004], p. 33.

[9] Marin Mincu, Introducere în avangarda literară românească, în Marin Mincu (ed.), Avangarda literară românească. [De la Urmuz la Paul Celan], (Ediția a III-a, revăzută și adăugită), Studiu introductiv, antologie și note bibliografice de Marin Mincu, Traducerea textelor din limba franceză de Ștefania Mincu, Editura Pontica, [Constanța], 2006, pp. 12-13.

[10] Ion Pop, L’Avant-garde littéraire roumaine [Avangarda literară românească], în Ion Pop (coed.), La Réhabilitation du rêve [Reabilitarea visului], Une anthologie de l’Avant-garde roumaine, Étude critique, choix de textes & notes ~, Maurice Nadeau – Institutul Cultural Român – EST-Samuel Tastet Éditeur, [2006], pp. 44-47.

[11] Paul Cernat, Contimporanul. Istoria unei reviste de avangardă, Institutul Cultural Român, [Colecția „Vocabular”], București, 2007, p. 30 sau în Idem, Avangarda românească și complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, [București], 2007, p. 147.

[12] Erwin Kessler, What Do Manifestos Manifest? [Care-i manifestul manifestelor?] (2007), în TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications [TextImagine. Perspective asupra istoriei și esteticii revistelor de avangardă], Edithed with an introduction by Erwin Kessler, „Collected papers of the internatonal symposium «TextImage», Sibiu, Brukenthal Museum, 15-17 May, 2007”, Institutul Cultural Român, București, 2008, p. 33.

[13] Charles Baudelaire, Salonul din  1859. Publicul modern și fotografia [Salon 1859. Le public moderne et la photographie], în Charles Baudelaire, Curiozități estetice, Traducere de Rodica Lipatti, Prefață de Ludwig Grünberg, Editura Meridiane, București, 1971, p. 107.

[14] Anunțat și în Integral, nr. 15, Anul IV, aprilie 1928, la rubrica „Vor apare”: „3 SCENARIO – CINÉ POEMES par B. FONDANE, AVEC UN PORTRAIT de MAN RAY (Edition des Documents de l’Esprit Nouveau)”.

[15] De fapt, una din primele rayografii, realizată înainte de 1924.

[16] Rayografia nr. 5, din seria Champs délicieux [Câmpuri delicioase] (1922).

[17] apud Anca Oroveanu, 150 de ani de fotografie (1839-1989), publicat în Anca Oroveanu, Rememorare și uitare. Scrieri de istorie a artei, Editura Humanitas, București, [2005], p. 217.

[18] Cristian-Robert Velescu, Victor Brauner d’après Duchamp sau drumul pictorului către un suprarealism „bine temperat”, Institutul Cultural Român, București, 2007, pp. 7-34.

[19] v. Marielle Tabart, Brâncuşi. Inventatorul sculpturii moderne [Brancusi: l’inventeure de la sculpture moderne], traducere de Emilia Munteanu, Editura Univers & Découvertes – arte. Centrul Georges Pompidou, Colecţiile Cotidianul, Seria a II-a, Volumul I, [Bucureşti], [2007], pp. 70-71.

[20] Coperta revistei Contimporanul, Anul IV, No. 52, Ianuarie, 1925.

[21] Doina Lemny, Brancusi: l’autoportrait photographique ou l’art de sculpter son image [Brâncuși: autoportretul fotografic sau arta de a-și sculpta imaginea], publicat în TextImage…, pp. 53-62.

[22] Republicat în Salvador Dalí, Da. Revoluția paranoico-critică. Arhanghelismul științific, Ediție îngrijită de Robert Descharnes, Traducere din franceză de Mioara Izverna, EST – Samuel Tastet Éditeur, [Colecția „Biblioteca internațională”], [Nr.] 27, 2005, pp. 26-29.

[23] Anca Oroveanu, Loc. cit.

[24] Am realizat un comentariu detaliat al celor 6 numere ale revistei în studiul Fotografia. Revistă mensuală ilustrată (1905-1906), publicat în revista „Arta”, nr. 10 / 2013.

[25] Pe spatele imaginii lui Szathmari stă scris: „Die aller erste photographie die ich gemacht habe in Jahre 1848 november.” [„Prima fotografie din viața mea pe care am făcut-o în anul 1848, luna noiembrie”], reprodus după Alex Gâlmeanu, Carol Szathmari. Partea I, publicat în revista Punctum, Nr. 1, Iarna 2009-2010, pp. 80-83.

[26] Care va publica peste un an și tratatul lui Eugen Linde despre fotografie, titlul complet fiind Tratat teoretic și practic de fotografie, procedeul cu gelatino bromură de argint, întocmit de locotenentul Linde Eugeniu, București, Atelierul Grafic I.V. Socecu, 1903, 254 de pagini cu ilustrații.

[27] În original, „Dedié à son Altesse Sérénissime Hélène, Principesse Régnante de la Roumanie, par Charles Pap de Szathmari, peintre et photographe de la Cour de son Altesse Sérénissime le Prince Régnant”, apud Elena Stancu, Alex Gâlmeanu, Carol Szathmari. Partea a II-a, în Punctum, Nr. 2, Primăvara 2010, pp. 78-80.

[28] apud Libiu Mateescu, Brașov, articol publicat în Jurnalul.ro, 4 / 12 / 2006.

[29] v. reproducerile „Arhiva de imagine”, Leopold Adler, Orăștie, 1900, Muzeul Țăranului Român, Ciclul: Urme, Seria: Fără grabă, Colecția „Fotografie veche”, 1990.

[30] Cf. Adrian-Silvan Ionescu, Fenomenul Manakia. Pionieratul etnografiei și cinematografiei în Balcani, articol publicat în Observator cultural, Numărul 518, Martie 2010.

[31] Marin Demetrescu, De la Fotografie la Cinematograf (cu figuri), Tiparul Tipografiei „Ramuri”, [Colecția „Biblioteca Consinzeana”], [No. 15-16], Craiova, 1914, pp. [80-81].

[32] Cf. Ervin Voiculescu, Din activitatea editorială în domeniul cărții de film în România premergătoare Primului Război Mondial, studiu publicat în Caietul de documentare cinematografică al ANF, nr. 5 (66), mai, 1967, pp. 62-70.

[33] Cf. Tudor Stavilă, Arta plastică modernă din Basarabia. 1887-1940, Editura Știința, [Chișinău], 2000, pp. 45-49.

[34] Oana Tănase, Inocența sentimentală a unei mici istorii, în Oana Tănase, Magda Radu, Matei Câlția, Eugen Alexandru Gustea, Nicu Ilfoveanu (coord.), Op. cit., p. 100, cât și Anca Oroveanu, Magia mediului fotografic, în Dilemateca, Februarie 2010.

[35] Mihail Sebastian, Convorbiri cu…, Ediție îngrijită de Geo Șerban, Editura Universal Dalsi, [București], 2002, p. 43.

[36] Deși poate că Iosif Berman nu-i un exemplu atât de bun, el colaborând totodată la elaborarea unor reportaje ale lui Geo Bogza ori Brunea-Fox. La câțiva ani de la moartea sa, Brunea-Fox spunea că Berman „a trăit atâta vreme cât a putut fotografia”, iar Geo Bogza, că unele din fotografiile lui „făceau aproape cât o pagină de Gorki”, apud Tiberiu Cosovan, Iosif Berman sau viața în alb și negru a „omului cu o mie de ochi”, articol publicat în Monitorul de Suceava, 31-01-2006.

[37] Spre exemplu, Rayografia nr. 5, din seria Champs délicieux (1922), publicată în Nr. 12 / 1929 al revistei UNU, este reprodusă cu susul în jos.

[38] v. și Anca Oroveanu, 150 de ani de fotografie…, în Op. cit., pp. 224-225.

[39] Reprodus la p. 6 în Petre Raileanu & Michel Carassou (coord.), Op. cit.

[40] Filippo Tommaso Marinetti (în colaborare cu Tato), Fotografia futuristă [La fotografia futurista], în Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu, [Cuvânt-înainte de Ion Pop], Grupul Editorial Art, [București], [2009], pp. 206-207.

[41] v. caietul de reproduceri din Cristian-Robert Velescu, Op. cit., între pp. 160-161.

[42] Hans Richter, Constructivismul (pictura neo-cubistă), în Contimporanul, Anul II, No. 37-38, Sâmbătă 7 Aprilie, 1923.

[43] Hans Richter, Demonstrații de tablou în timp, în Contimporanul, An IV, No. 55-56, martie, 1925.

[44] Contimporanul, An III, No. 47, 1924.

[45] Contimporanul, An VI, No. 72, ianuarie, 1927.

[46] Iată ce spune Canudo: „El [cinematograful] poate să exprime plastic cu surprinzătorul progres realizat de fotografie, viața profund interioară…”; iar mai încolo Benjamin Fondane: „Adio povestirii în cinema, fotografiei, trucajului, picturii!”, în Entr’acte sau cinematograful autonom, de la rubrica în limba franceză Fenêtres sur l’Europe [Ferestre spre Europa], din Integral, No. 1, 1 martie, 1925; sau, și mai explicit, la F.C. [= Filip Corsa]: „«Le joueur d’echecs» [«Jucătorul de șah»] în ciuda unei desfășurări de burghez gust, a reușit grație ritmului și fotografiilor de supraviziune să fălfăie sus de tot, în regiuni de artă dificile de urcat ca drumurile spre edelweiss.”, în Le joueur d’echecs, publicat în Contimporanul, An VI, No. 74, martie, 1927, dar exemplele nu se opresc aici, ele pot continua.

[47] Marcel Iancu, Filmul, în Contimporanul, An IV, No. 55-56, martie 1925, număr special cu tema „Teatru – Cinema”.

[48] „Vestiar”, în UNU, Anul II, No. 13, mai, 1929.

[49] v. Péter Mátyás, László Moholy-Nagy (portret), în Avangarda maghiară în texte și portrete, Selecție, traducere și note de Francisko Kocsis, Editura Ardealul, [Tg. Mureș], 2008, pp. 332-339.

[50] Filip Corsa, Cinematograful…, Loc. cit.

[51] Mai exact, akmeistă, „este urât ceea ce nu are imagine”, spunea S.M. Gorodețki, în articolul Noi direcții în poezia rusă actuală, publicat în primul număr pe 1913 al revistei Apollon, reluat și tradus în Livia Cotorcea, Avangarda rusă, Antologie, traducere, note de ~, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2005, p. 191.

[52] Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie [La chambre Claire. Notes sur la photographie], Traducere de Virgil Mleșniță, Idea Design & Print Editură, [Colecția „Balcon”], [Cluj], p.12.

[53] Idem, p. 71.

[54] „(…) traversând episodul Fotografiilor – am senzația că începe adevăratul doliu”, spune Barthes în Journal de deuil (1977-1979). v. în Roland Barthes, Jurnal de doliu (26 octombrie 1977 – 15 septembrie 1979), Text stabilit și adnotat de Nathalie Léger, Traducere din franceză de Em. Galaicu-Păun, Editura Cartier, [Colecția „Biblioteca deschisă”], [2009], p. 155, dar și pp. 151, 176.

[55] Salvador Dalí, Loc. cit.

[56] André Bazin, Ontologia imaginii fotografice (1945), tradus de Simona Balamace și publicat în Ervin Voiculescu (coord.), A șaptea artă. Scrieri despre arta filmului, Antologie îngrijită de ~, Vol. I, Editura Meridiane, București, 1966, p. 161.

[57] În acest sens trebuie înțelese și discursurile avangardiștilor asupra artelor exotice, adică plecând de la chestionarea însuși conceptului de „exotic”: „Exclusivismul unui ideal estetic european perpetuat printr-o tradiție care ne-a întunecat spiritul de analiză și de cercetări creatoare în domeniul esteticelor altor rase, ne-a făcut să zâmbim sceptici în fața uneia din cele mai pure și spiritual realizate arte, în fața sculpturei negre.”, Corneliu Michăilescu, Arta neagră, în Integral, Anul I, [Nr.] 4, 1 iunie, 1925; sau „Eticheta exotismului fu găsită, fără ca acei cari au iscodit-o să-și dea seama, că au luat drept caracterul unei mentalități, – eroare acreditată – imaginea strict geografică a unui popor pentru dânșii inedit. Japonezii nu fac exotism. Europenii cari comit japoniserie, îl fac fără să știe. De fapt exotismul e un produs al Europei”, F. Br. [= Filip Brunea], Modernismul în Japonia, în Integral, nr. 6-7, Anul I, octombrie 1925; sau „(…) poemul negru a fost iubit ca atare. E drept, c-au fost unii prea negri, pentru o mai albă înțelegere, cari au încercat să vadă-n această recunoaștere, stigmatele unui decadentism inevitabil, fiindcă trebuia să ne adresăm tocmai negrilor, pentru a reînvia formele caduce ale artei noastre poetice.”, Mihail Dan, Buletin african. „AFRIKA SINGT” moderne africanische anthologie [„AFRIKA SINGT” antologie africană modernă], în UNU, Anul IV, No. 41, decembrie 1931.

[58] Claude Lévi-Strauss, Antropologia structurală [Anthropologie structurale], cap. „Artă”, Prefață de Ion Aluaș, Traducere din limba franceză de I. Pecher, Editura Politică, [Colecția „Idei contemporane”], București, 1978, pp. 291-333. Ideea a fost preluată și aplicată în studierea structurii narative a romanului românesc de Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, București, 1998, pp. 7-57.

[59] Raul Radu, Rapsodia rustică, în Orizont, Anul III, Nl. 1, Noiembrie, 1946.

[60] Umberto Eco, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile contemporane [Opera aperta], Ediția a II-a, Traducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, [Seria „Tropos – studii literare”], [Pitești], [2002], p. 62.

Text publicat în „Caietele avangardei”, Anul 2, Nr. 4 / 2014

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s