Paradoxala utopie postcomunistă a spațiilor conduse de artiști la București


unnamed

Atunci când vine vorba de cultura artist-run din spațiul occidental, critica și teoria artei contemporane par să fi căzut de acord asupra câtorva repere cronologice importante: cultura artist-run a luat naștere în occidentul european și transatlantic, cât și în unele țări din Asia-Pacific, în anii ’70, iar că despre un discurs care să circumscrie evoluția acestei culturi se poate vorbi abia după 2000. Sigur, teoretizări individuale, luări spontane de poziție, declarații de intenție care să vizeze cultura artist-run au existat și înainte de începutul secolului XXI – un jalon de neocolit în această ecuație istorică fiind eseul artistului AA Bronson din 1983, „The Humiliation of the Bureaucrat: Artist-Run Centres as Museums by Artists” –, însă momentul cheie îl constituie, cred, inaugurarea de către curatorul Keith Wallace în 2004 la Vancouver a evenimentului InFest: International Artist Run Culture, el însuși o reeditare la scară intercontinentală a internaționalelor FESARS de la Stockholm din 1999 și Space Traffic din Hong Kong care a avut loc în 2001[1]. Sigur că aproape de fiecare dată dezbaterea se reduce, așa cum observau recent Pelin Tan și Anton Vidokle[2], la dialectica spațiilor artist-run finanțate de stat în opoziție cu cele orientate spre piața de artă, însă această departajare se poate plia, cel mult, pe situația culturii artist-run din cadrul economiilor de piață, în care autogestiunea de orice fel va căpăta întotdeauna un statut imperativ. Deși just formulat, probabil că amendamentul celor doi teoreticieni trebuie citit și ca o trimitere directă la absența din cadrul dezbaterii a spațiilor conduse de artiști în cadrul economiilor planificate, cum au fost instituțiile de artist create în RDG, cele impostate ad-hoc de grupul Kolektivnîie Deistviia și Andrei Monastîrskii în URSS în anii ’70 și ’80[3], cât și a celor din interiorul așa-ziselor economii de tranziție din blocul estic postcomunist european.

La acestea din urmă mă voi opri în textul de față.

Prin definiție, spațiile artist-run apar în acele contexte sociale în care câmpul artelor este marcat de o profundă interdependență structurală, în care senzația de sufocare impusă de funcționarea fără cusur a muzeelor, a galeriilor (non)comerciale și a altor constructe cu funcție de expunere reclamă de urgență, pe fondul unui surplus instituțional, proliferarea anumitor breșe independente sau alternative în care practica artistică de regulă emergentă să se poată manifesta nestingherit și în deplin acord cu intenția actului creator. Cu alte cuvinte, cultura artist-run este un rezultat direct al propriului context, ea căpătând sens fie prin independență – când aceasta evoluează critic față de sistemul artistic care o generează; fie cu funcție alternativă – când sistemul care o generează este atât de bine pus la punct încât orice abatere, chiar și în numele libertății creatoare, este sancționată prompt, în virtutea un contract social nescris profund coercitiv, de aici rezultând o anumită tensiune creatoare tipică acestor întreprinderi instituționale. Ca structură semiotică, spațiul artist-run este context pur, ca gen literar – este un manifest, ca ideologie – se postulează independent și alternativ.

Lucrurile, și-așa destul de complicate în cultura artist-run occidentală, se complică și mai mult în Estul Europei, căci dacă, așa cum acut observa Vincent Bonin, în Canada, în perioada destul de îndelungată dintre 1967 și 2012, instituțiile artiștilor autodeclarate independente sau alternative ajung în situația unui „perverse rekindling of the self-management paradigm [who] is heavily influenced by neoliberalism where «alternative» grassroots organizations function as links in the chain that consolidates a system based on individual entrepreneurship and meritocracy rather than a spirit of collectivism”[4], în România postcomunistă, spre exemplu, spațiile artist-run, au însemnat, de fapt, un soi de refugiu de rezervă în lipsa unui sistem liberal coerent al pieței de artă, un simulacru, de fapt, pentru ceea ce au visat dintotdeauna și încă visează artiștii contemporani: un sistem serios, coerent și fojgăind de colecționari al unei rețele de galerii comerciale rentabile.

Primele instituții de artist apar la București în anii ’30 recrutate din rândurile avangardelor istorice – între care cea mai cunoscută și longevivă fiind Studioul de Arte Decorative înființat de integralistul M.H. Maxy, alături de Corneliu Michăilescu și Hans Mattis-Teutsch, într-un context în care muzeele și galeriile de stat puteau fi numărate pe degete, iar galeriile comerciale erau, de fapt, simple excrescențe ale celor câteva colecții private existente. Oricum, funcția Studioului lui Maxy era una pur comercială, chiar dacă ancorată în cele mai avangardiste tendințe formale ale vremii. Între 1940 și 1944, în timpul dictaturii legionare și a celei național-socialiste, spațiile expoziționale din cadrul Sindicatului Artelor Frumoase (SAF) trec sub jurisdicția statului totalitar-legionar și afișează exclusiv artă nazistă cu o sensibilitate aparte pentru un anumit militarism mesianic drapat în ițari, opinci, ii și căciuli de cârlan. Continuatoarea juridică a SAF va fi din 1950 Uniunea Artiștilor Plastici (UAP), când după ce între 1948-1949 fuseseră desființate spațiile expoziționale comerciale conform legii colectivizării, întreaga infrastructură instituțională funcționează după decretul oficial nr. 266 al Republicii Populare Române (RPR), astfel încât până în 1980 nu se poate vorbi de existența vreunei umbre măcar de cultură artist-run, darămite de spații funcționale în sens propriu. Iar dacă arta și autorii acesteia au început prin a-și negocia libertatea în fața noilor directive mai întâi proletcultiste, apoi realist socialiste, apoi, din nou, național socialiste, când în anii ’70 Ceaușescu pune în aplicare legislația politicilor de natalitate și chestionarea abruptă a drepturilor reproductive ale femeilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, prin diseminarea tot mai presantă a mitului naționalist al dacotracoromânismului protocronist; pereții spațiului expozițional, în schimb, nu pot rămâne neutri și nici nu pot negocia, sub nici o circumstanță, politica oficială a vremii.

Un anumit potențial exista totuși, de vreme ce după 1980 funcția galeriei independente și alternative este preluată de atelier, fie acesta cel pus la dispoziție de UAP în virtutea afilierii, fie la domiciliu. Atelierul de artist – extrem de generos în metri pătrați în Republica Socialistă Română (RSR) – se transformă începând cu această perioadă în spațiu condus de artist sau chiar instituție de artist. Înspre această perioadă se și îndreaptă, de altfel, speranțele cercetătorilor contemporani români atunci când discută existența unei culturi underground în arta autohtonă de până în 1989[5]. Așa este, spre exemplu, seria de acțiuni din cadrul House Party (1987-1988) create de Nadina și Decebal Scriba la domiciliu și filmate cu o cameră VHS.

Un caz important, de data aceasta mult mai apropiat de ceea ce înțelegem astăzi prin cultura artist-run, îl constituie atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, mai întâi la Oradea, apoi la București care din 1985 se angajează asumat pe un traiect instituțional alternativ menținut până astăzi, când sediul s-a mutat la Sibiu în urma evacuării. Cazul în sine ar merita o analiză pe întinsul unei lucrări de doctorat, mă voi opri însă asupra principalelor funcții pe care le-a avut și le are. Arhiva de Artă Contemporană a început să funcționeze ca spațiu de expunere și dezbatere din 1997, însă Lia Perjovschi plasează momentul de început în 1985 când au loc întâlniri informale cu oameni din diverse sfere de activitate, de la scriitori și jurnaliști, până la actori, artiști și viitori curatori[6]. Accentul cădea atunci, în a doua jumătate a anilor ’80, pe vocația partajării informației confidențiale și cu circuit defectuos, dezbaterea purtând un caracter pedagogic autodidact privind anumite forme noi de expresie în arta contemporană: instalație, performance, arhivă. La polul opus acestei direcții progresiste și prooccidentaliste se situa spațiul Catacomba, și el condus de artiști, din fosta grupare 9+1[7], însă care miza pe un anticomunism postcomunist tardiv de redescoperire a dimensiunii religioase în artă, presupus oprimată de recent vechiul regim comunist, pledând totodată pentru un neoortodoxism identitar factice îmbrăcat în aura autohtonistă a unui bizantinism desuet. Între paranteze fie spus, Muzeul Național al Țăranului Român, rebranduit în acord cu noua ideologie oficială a anilor ’90, poate fi citit de la un punct încolo și pentru o perioadă determinată de timp tot ca un spațiu artist-run al artistului Horia Bernea, instituție axată mai puțin pe cercetarea științifică antropologică și mai mult pe exhibarea experimentului artistic profesat încă din vremea Grupului 9+1, experiment în care, acum, datele sociologice de teren se transformă în pretext creativ pentru un nou produs artistic inedit ce ar fi putut fi lejer iscălit cu semnătura directorului[8].

Închizând paranteza, când, în 2003, Arhiva de Artă Contemporană a Liei Perjovschi se transformă în Centrul de Analiză a Artei, momentul coincide cu diseminarea tot mai largă în Est a noului instituționalism[9], iar spațiul artist-run devine caz particular al fenomenului instituțiilor conduse de artiști. La începutul anilor 2000, funcția spațiilor artist-run fusese deja asumată în mai multe orașe din România, la Cluj exista Studio Protokoll (condus de Attila Tordai-S.) și Galeria Plan B care încă nu devenise o întreprindere comercială privată, la Timișoara artistele Maria Crista, Anca Gyemant și Rodica Tache fondaseră H.arta space, iar la București, înainte de inflația de noi spații conduse de artiști și inaugurate o dată la jumătate de an, începuse să activeze, în paralel cu CAA, și 2020 Home Gallery condusă de artistul Vlad Nancă și traficantul de informație Ștefan Tiron[10]. După cea de-a doua jumătate a anilor 2000, mai exact din 2007 fenomenul instituțiilor de artist ia amploare mai ales derivat din câmpul artelor performative. El însuși o instituție artist-run – în ultimă instanță, la fel ca în cazul MȚR, directorul noii entități instituționale, Mihai Mihalcea, era dansator și coregraf – Centrul Național al Dansului din București reprezintă un moment cheie pentru revirimentul culturii artist-run din București. În treacăt fie spus, tocmai în asta rezidă, cred, drama acestei instituții cu un prestigiu uriaș în străinătate și de o ostracizare politică absolut barbară în interiorul României, că deși este o instituție de stat, afiliată Ministerului Culturii, cu finanțare de la buget, ea activat și activează în sfera artelor vizuale și performative aidoma unui spațiu artist-run, adică este experimental, alternativ și pe cât se poate independent față de politica oficială. O comparație cu MȚR-ul lui Horia Bernea s-ar dovedi și mai grăitoare în acest sens. Succesul oficial al primului era conferit de alinierea perfectă la politica neoliberală a zilei, cu un director încolonat frumos, ortodox activ, heterosexual, alb, patriot, spre deosebire de Mihai Mihalcea – laic, gay, libanez (prin alter-egoul său artistic Farid Fairuz) și cosmopolit – care a reușit să coaguleze energii intercontinentale în jurul unei instituții care nu a urmat nici o clipă agenda politică locală[11].

Sub influența mai mult sau mai puțin directă a acesteia din urmă a proliferat după 2007 cultura artist-run din București și apetența instituțională a artiștilor. În paralel cu zecile de spații artist-run care deveneau publice de Noaptea Albă a Galeriilor (NAG), au început să activeze mai multe colective artistice neatașate unui spațiu expozițional anume[12]. Iată o scurtă statistică spicuită de pe noapteagaleriilor.ro. Între spațiile expoziționale listate în arhivele NAG, figurează următoarea cantitate de spații conduse de artiști: 2007 – 3, 2008 – 4, 2009 – 6, 2010 – 16, 2011 – 15, 2012 – 3, 2013 – 4, 2014 – 5[13], însumând în decurs de 8 ani un număr de 35 de instituții unice fondate.

Dintre acestea, o parte covârșitoare descriu o activitatea extrem de efemeră – de fapt, sunt active exclusiv de NAG, altă parte nu sunt spații expoziționale, ci concepte sau colective artistice (Biroul de Cercetări Melodramatice, Sâmbăta Sonoră ș.a.), în realitate rămânând numai câteva spații artist-run cu o activitate susținută, cum sunt Atelier în tranziție, Alert Studio, Die Kunsthalle Batiștei (fostul Paradis Garaj), Make a Point, Salonul de Proiecte sau Spațiul Platforma, la care ar trebui adăugate spațiile artist-run neincluse în cadrul NAG: Apartament 17, Art Hub și, mai ales, subRahova, condus de Mihai Mihalcea / Farid Fairuz după încheierea mandatului la CNDB. În paralel cu acestea, începe să activeze, cum spuneam, o întreagă rețea de instituții fondate de artiști, avataruri contemporane ale modernistelor grupuri artistice, cum sunt Biroul de Cercetări Melodramatice (Irina Gheorghe și Alina Popa), Candidatul la Președinție (Florin Flueraș, Ion Dumitrescu și Manuel Pelmuș), Muzeul Cunoașterii (Lia Perjovschi), Căminul Cultural (Manuel Pelmuș și Brynjar Bandlien) sau Școala Generală (Vlad Nancă), culminând în 2011 cu un Congres al Instituțiilor Spectrale organizat de artista Veda Popovici. Instituțiile de artist participante au fost Muzeul Orb (Veda Popovici), PARApoliția (Arnold Schlachter), Biroul de Cercetări Melodramatice, Candidatul la Președinție și MAMA – Muzeul Artei Modeste de Apartament (Luiza Alecsandru), la care și-au dat concursul un spațiu artist-run (Kunsthalle Batiștei, Claudiu Cobilanschi) și un proiect curatorial (Departamentul pentru Artă în Spaţiul Public, Raluca Voinea, E-cart.ro).

Paradoxala utopie invocată în titlul acestui text rezidă tocmai în această situație invers proporțională dintre cantitatea copleșitoare de instituții de artist care circumscriu cultura artist-run din România postcomunistă și funcționarea defectuoasă a câmpului artelor vizuale în genere, fie acesta unul liberal într-un context el însuși defectiv din punct de vedere instituțional. Aparenta ebuliție și efervescență din câmpul artelor contemporane maschează, de fapt, nostalgia utopică a artiștilor de a beneficia de un sistem artistic coerent, care să funcționeze bine și care să le retribuie munca pentru ceea ce este. Tentația muncii artistice salariate, bazată pe retribuția muncii depuse, sau măcar comisionate, bazată pe produsul finit și pe marfă, constituie spectrul care transpare odată cu fiecare nouă apariție în constelația instituțională alternativă și fatalmente independentă. Pentru acestea, alternativitatea reprezintă de cele mai multe ori o himeră, iar independența o fatalitate, nu un scop, majoritatea spațiilor artist-run ajungând independente pur și simplu pentru că nu au o alternativă viabilă de autogestiune, iar atunci când se ivește o sursă de finanțare (Erste Stiftung pentru subRahova, UniCredit  / Bucharest Biennale pentru Alert Studio și Paradis Garaj / Kunsthalle Batiștei) spațiile artist-run renunță bucuroase la medalia independenței. O situație dramatică, dacă mă întrebați, de care artiștii nu pot fi responsabilizați în nici o circumstanță, însă tipică pentru așa-zisele economii de tranziție de la cele planificate, la cele de piață, caracteristice unui sistem politic oficial, pliat, mai degrabă, pe prioritățile Lumii a III-a, decât pe prerogativele și delegările proeuropene afișate pe agenda cotidiană.

[1] Pentru o bună contextualizare succintă a acestor genealogii, poate fi consultat textul Lornei Brown, „Preface” din Jeff Khonsary, Kristina Lee Podesva (ed.), Institutions by Artists, Volume One, Fillip Editions, Folio series: C, Vancouver, 2012, pp. 8-10.

[2] V., de data aceasta, textul colectiv „Afterword”, publicat în Jeff Khonsary, Kristina Lee Podesva (ed.), Op. cit., p. 369.

[3] Boris Groys atinge această temă în treacăt în interviul acordat Annei Tolstova pentru Kommersant.ru, ediția din 21.02.2011, „Nicevo «aktualinovo» v sovremennom mire net” [„Nu mai există nimic «actual» în lumea contemporană”]. Link: http://www.kommersant.ru/doc/1580687. Ultima accesare: 18 iulie 2014.

[4] În Vincent Bonin, „Here, Bad News Always Arrives To Late”, publicat în Jeff Khonsary, Kristina Lee Podesva (ed.), Op. cit., pp. 49-81.

[5] V., spre exemplu, Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, [Colecția „Sinteze”], [Pitești], [2008], pp. 68-71.

[6] Un scurt raport de activitate poate fi consultat în interviul „Esli tebe nujna kniga o cem-to i takoi knighi net, tî doljen napisati eio sam” [„Dacă ai nevoie de o anumită carte, iar aceasta nu există, înseamnă că trebuie să o scrii tu însuți”] pe care Lia Perjovschi l-a acordat Ekaterinei Lazareva pentru platforma OpenSpace.ru, ediția din 29/03/2011. Link: http://os.colta.ru/art/events/details/21423/. Ultima accesare: 19 iulie 2014.

[7] Grupul 9+1 era format din 9 artiști (Marin Gherasim, Horia Bernea, Florin Ciubotaru, Sorin Dumitrescu, Horea Mihai, Vasile Gorduz, Napoleon Tiron, Bata Marianov, Doru Covrig) și un filozof teoretician (Andrei Pleșu). Pentru mai multe filiații și descendențe, v. cap. 1. „Platforma neo-ortodoxistă: resurse și aspirații” din Erwin Kessler, X:20. O radiografie a artei românești după 1989, Editura Vellant, [Colecția „cărți însemnate”], [București], [2013], pp. 146-160.

[8] Am discutat puțin acest aspect în textul „Condiția postmodernă a Muzeului Țăranului Român”, publicat în revista „Observator cultural”, Nr. 514 din 25 februarie 2010.

[9] Pentru o evoluție a conceptului „noului instituționalism”, v. Simon Sheikh, „Burning from the Inside. New Institutionalism Revisited”, în Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski (eds.), Cultures of the Curatorial, Sternberg Press and Kulturen des Kuratorischen an der Hochschule für Grafik und Buchkunst / Academy of Visual Arts Leipzig, Leipzig-Berlin, 2012, pp. 361-373.

[10] O trecere sumară în revistă poate fi consultată în Adrian Guță, Op. cit., p. 82.

[11] V. o evocare în interviul „Corpul era ieftin și radical” pe care mi l-a acordat Dan Perjovschi pentru revista „BeWhere the City is!”, nr. 11 / octombrie 2012.

[12] Scurte recenzii la zi pot fi consultate la Constantin Vică în articolele „Urmează emergența în apartamente și garaje!” și „Raport despre arta vizuală așa cum nu se vede la televizor”, publicate în numerele 204 din 08-11-2008 și 210 din 20-12-2008 ale revistei „Suplimentul de cultură”.

[13] Iată lista lor, iar acolo unde a fost posibilă documentarea, am trecut între paranteze și numele artiștilor fondatori: Galeria Nouă (Aurora Kiraly), Galeria 115, Streetwise Gallery, Atelier în tranziție, Roll-Up Studio Petarta, Salonul de Mai (Alexandra Pirici, Ioana Ursa), Alert Studio (Ilaria Raluca Demetrescu), deBufet (Nicu Ilfoveanu), Galeria 29 (Mircea Nicolae), Paradis Garaj (Claudiu Cobilanschi, Ștefan Tiron), [d]Gallery, AtelierBodo, Atelier-Doi, Atelierul de Producție, Biroul de Cercetări Melodramatice, Halta, Librăria Jumătatea Plină (Octav Avramescu, Anamaria Pravicencu), Little Yellow Studio, Make a Point, Die Kunsthalle Batiștei (Claudiu Cobilanschi, Ștefan Tiron), Sâmbăta Sonoră, Studio Arte, Sun Art Studio, TC Studio, Cap Naiv / public art project, Home Mătăsari, Patrudouăzeci IAP, Strada Panterei, Studio Arte, Studioul Joben, Transilvania 9, Salonul de Proiecte (condus de artiștii Alexandra Croitoru și Ștefan Sava și curatoarea Magda Radu), Spațiul Platforma (acum gestionat de curatoarea Simona Dumitriu, însă fondat împreună cu o echipă de artiști), Club Electroputere – București, SOL Gallery.

Text publicat în volumul în volumul „Close-up: post-transition writings”, Vjera Borozan (editing and book concept), Co-editors: Tereza Jindrová, Jana Kapelová, Miloš Miletić, Mirjana Radovanović, Borbála Szalai and Raluca Voinea, Contributors: Corina L. Apostol, Claudiu Cobilanschi, Miklós Erhardt, Ivana Komanická, Kontekst collective (Vida Knežević and Marko Miletić), József Mélyi, Mileta Mijatović, Igor Mocanu, P.O.L.E., Erik Sikora, Société Réaliste (Ferenc Gróf and Jean-Baptiste Naudy), Tereza Stejskalová, Jan Zálešák and Martin Zet, Translators: Miklós Erhardt, Palo Fabuš, Ivan Gutierrez, Draginja Marić, Novica Petrović, Dániel Sipos and Raluca Voinea, Publisher: Artyčok TV, The Academy of Fine Arts in Prague, Printing house: Tiskárna protisk, Praha, 2014, pp. 56-67.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s