Curating ‘Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition


1. coperta cronica de carte Curating Eastern Europe and Beyond. Art Histories through the Exhibition

Volumul Curating ‘Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition (Peter Lang, 2013) este o importantă antologie de texte teoretice privind, o dată, practicile de după 1989 de expunere a artei creată de autori care au trăit și activat în Europa Centrală și de Est pe parcursul secolului XX și începutul secolului XXI, apoi, vizând modul în care aceste practici și expozițiile rezultate au influențat mai mult sau mai puțin direct însuși discursul istoriei artei – să-i spunem pentru început – universale. Exceptând o parte din texte, contribuțiile autorilor, ei înșiși în mare parte de origine est- și central-europeană, nu sunt inedite, ceea ce rămâne totuși inedit și, de la punct încolo, chiar urgent, este intenția coordonatoarei Mária Orišková de a oferi publicului interesat un mănunchi bibliografic dens, concludent și necesar de viziuni și sinteze asupra unui fenomen muzeografic și curatorial care a schimbat radical concertul global al artelor contemporane. De altfel, aceasta este și speranța mărturisită a profesoarei de la Universitatea din Trnava, când conchide în finalul introducerii spunând despre antologie că: „Perhaps it will be a document of the transformations in art historical, exhibition and curatorial discourse”.

Înainte de a spicui principalele idei ale cărții, nu cred că este lipsit de utilitate dacă încercăm să clarificăm puțin contextul în care a fost publicat volumul, cât și curenții instituționali care îl traversează de la o scoarță la cealaltă. Contribuțiile, cum spuneam, au mai fost făcute publice o dată, multe dintre acestea în cadrul colocviului „Art History on the Disciplinary Map in East-Central Europe”, organizat în perioada 18 – 19 noiembrie 2010 de Sterling and Francine Clark Art Institute (Williamstown, SUA) și Moravian Gallery in Brno, unde au participat autorii Louisa Avgita, Kelly Presutti și Cristian Nae. Piotr Piotrowski a prezentat lucrarea „New Museums / New Europe: Traumaphilia – Traumaphobia” în cadrul conferinței „From Reconstructing to Reviving the Past? Trends and Developments in Exhibiting 20th Century History” cu titlul „After 1989: the Museums of Modern Art – Responses to the Art Historical Past in East-Central Europe”, organizată în octombrie 2012 de Imre Kertész Kolleg, Friedrich-Schiller-Universität Jena din Cracovia. Textul Zdenkăi Badovinac, „The Museum of Contemporary Art” a apărut prima oară în volumul (Re)staging the Art Museum (coord.: Tone Hansen; Henie Onstad Art Centre, Revolver Publishing, Berlin, 2011). Branka Stipančić a publicat inițial textul „Balkanian, Atten-tion!” în Nr. 4 / 2005 a Platformei SCCA din Ljubljana, în timp ce textul colectiv al Janei Ševčiková și Jiří Ševčík, „Exhibition is Non-Verbal Communication” a apărut prima oară în cehă în volumul Médium kurátor. Role kurátora v současné českém uměni (coord.: David Korecký; Agite / Fra, Praga 2006/9). Studiile și eseurile semnate de Mária Orišková, Gábor Ébli, Steven ten Thije, Andrzej Szczerski, Izabela Kowalczyk, Edit András, Suzana Milevska și Zuzana Štefková par să fi fost concepute special pentru acest volum, el însuși al patrulea din colecția „Spektrum Slovakia”, rezultat în urma dezbaterilor din cadrul consorțiului intermuzeal L’Internationale (adică MG+MSUM, MNCARS, MACBA, M HKA, SALT și VAM) și aflat sub umbrela proiectului Patterns Lectures inițiat de Erste Stiftung și implementat de WUS Austria. Dacă am întreprins aceasta detectivistică instituțională, nu e pentru a scoate la suprafață nu știu ce armătură ascunsă a întregului demers, ci pentru a sublinia modul în care poate funcționa brici astăzi o rețea curatorială bine pusă la punct, cu un cuvânt greu de spus privind situația artelor contemporane din Europa Centrală și de Est, dar nu numai.

Astfel, așa cum ne avertizează coordonatoarea Mária Orišková încă din introducere, istoria artei care se scrie acum a devenit mai degrabă o istorie a expozițiilor, decât una a unicatelor originale elaborate de-a lungul unei perioade de timp și semnate de autorii lor, de aici și relevanța covârșitoare pe care o capătă cultura expozițională contemporană participativă, cu tot cu aparatul conceptual și logistic aferent, începând cu spațiul, artiștii și lucrările și terminând cu publicul, curatorul și diseminarea mediatică a informației. Așa sunt, de-o pildă, expozițiile care apar ca un refren de-a lungul cărții – Liquor Amnii (Skopje, 1996), Capital and Gender (Skopje, 2001), In Search of Balkania (Graz, 2002), Blood and Honey: the Future’s in the Balkans! (Klosterneuburg, 2003), Dialog Loci (Kostrzyn, 2004), In the Georges of the Balkans: A Report (Kassel, 2003-2004), The Tectonics of History (Graz, Ústí nad Labem, Gdańsk, Dresda, New York, 2005-2009), Interrupted Histories (Ljubljana, 2006), Von der Abwesenheit des Lagers (Dresda, 2006), Von Mäusen und Menschen (Berlin, 2006), History Will Repeat Itself: Strategies of re-enactment in contemporary (media) art and performance (Dortmund, Berlin, Varșovia, 2007-2008), Schengen Women (Ljubljana, 2008), Gender Check: Masculinity and Femininity in the Art of Eastern Europe (Viena, 2009-2010), Modernizations: The Future Perfect 1918-1939 (Łódź, 2010), Les Promesses du Passé (Paris, 2010), The Museum of Parallel Narratives (Barcelona, 2011), The Museum of Affects (Ljubljana, 2011-2012), The Spirits of Internationalism (Eindhoven, Antwerp, 2012) ș.a. Toate acestea, între multe altele, se conturează până la finele cărții ca adevărate repere cronologice pentru o viitoare istorie a artei est și central-europene văzută prin lentilele expozițiilor.

În „The Rewriting of Art History as Art: Mapping the ’East’”, Louisa Avgita analizează la rece demersurile întreprinse în anii 2000 de grupul sloven de artiști din cadrul NSK, mai exact de către falanga vizuală a acestuia – colectivul Irwin, de a configura o hartă axiologică a artelor postbelice din Europa Centrală și de Est în cadrul proiectului East Art Map, început în 2002 ca expoziție și continuat până astăzi ca platformă online de arhivare și documentare a artei balcanice de pe acest areal geografic. Concluzia teoreticienei din Tesalonic nu este deloc măgulitoare pentru întregul travaliu arhivistic depus de retroavangardiștii de la NSK/Irwin. Distincția îngroșată dintre „Est” sau „Balcani”, pe de o parte, – spune autoarea – și „Europa” sau „Occidentul”, pe de altă parte, naufragiază critica eurocentrismului discursului asupra artei în rama aceleiași perspective occidentaliste alimentată prin dinamica aglutinantă a capitalismului contemporan, East Art Map devenind, de fapt, o rotiță consistentă în mecanismul instituțional care confirmă logica neoliberală actuală, fără a reuși să propună o critică persuasivă a acestui eurocentrism. Următoarele două texte, semnate de Kelly Presutti și Cristian Nae, continuă parcă polemica inițiată de Louisa Avgita, însă de pe alte poziții și cu alte instrumente. În „«Les Promesses du Passé»: Shaping Art History via the Exhibition”, Kelly Presutti analizează modul salutar în care poate fi rescrisă istoria artei est- și central-europene pornind de la expoziția omonimă inițiată și realizată în 2010 de Christine Macel la Centrul Pompidou din Paris. Spre deosebire de alte inițiative similare de până atunci, spune cercetătoarea de la MIT, expoziția Les Promesses du Passé a reușit să depășească prejudecățile teritorial-geografice uzuale, iar curatorii au pus în evidență o istorie a artei care vorbește simultan despre timpul prezent și despre „specificitatea schimbului istoric” dintre Est și Vest. „By taking their own role into account – conchide Presutti – while inserting the language of East-Central Europe into the exhibition, the Pompidou avoids the pitfalls of previous shows while opening a space for a more dynamic art history to be written.” Dar să nu ne îndepărtăm de subiect, pare a spune Cristian Nae în „Retrospective Exhibitions and Identity Politics: The Capitalization of Criticality in Curatorial Accounts of Eastern European Art after 1989”, când autorul discută raporturile complicate dintre expozițiile retrospective și politicile identitare pe care le postulează acestea odată cu discursul curatorial. În fapt, spune lectorul de la Universitatea „George Enescu” din Iași, orice expoziție retrospectivă a artei balcanice vine la pachet cu o politică identitară pe care economia de piață postcomunistă a decis s-o numească, împrumutat, „normalitate”, înțelegându-se prin aceasta o lungă litanie de autocolonizare masivă a câmpului artelor vizuale locale, din care producția critică nu poate absenta ca factor catalizator de marketizare. Singura posibilă contracritică viabilă în această situație de fapt pare a veni din zona investigațiilor vizuale de gen și din cea a criticii identitare ce refuză în mod manifest să se reînsceneze în ochii Vestului în straiele discursive ale acestuia. Pentru a închide provizoriu această mică dezbatere din prima parte a cărții și a face tranziția către teme și cazuri ceva mai particulare, Mária Orišková detaliază într-o analiză destul de întinsă, intitulată „Curating ’Eastern Europe’: From the Politics of Representation to Collaboration and Networking”, ideile anunțate în introducere, însă reluate acum cu un surplus de contextualizare istorică și teoretică.

Cea de-a doua – s-o numim convențional și de dragul coerenței – secțiune a cărții, mută discuția din plan teoretic, într-un plan ceva mai aplicat, scoțând la rampă principalele instituții muzeale est- și central-europene. Un adevărat tur de forță este analiza semnată de profesorul Gábor Ébli de la Universitatea de Artă și Design „Moholy-Nagy” din Budapesta, „State Representation vs. Professional Canon: How East European Museums Exhibit Their Collections of Contemporary Art”, în care acesta radiografiază, cu bune și cu rele, principalele instituții de artă contemporană din Slovenia, Croația, Ungaria, Cehia, Slovacia, Bulgaria, România, Polonia, Letonia, Lituania și Rusia, modul în care instituțiile din aceste țări expun arta contemporană și locul deținut de această artă pe agenda politică a statului. Parafrazând, preluând și prelungind conceptele lui Roger Luckhurst de „cultură a traumei” și „traumafilie”, în continuare, Piotr Piotrowski propune o analiză a evoluției Muzeul Național de Artă Contemporană din București prin prisma „traumafobiei”, manifestată de această instituție de la inaugurare și până în momentul scrierii textului. Din perspectiva autorului cărții In the Shadow of Yalta… (2005), MNAC ar fi o instituție profund marcată de traumafobia istorică a propriei colecții de artă postbelică, situație care generează, pe de o parte, un complex mimetic față de instituțiile occidentale, iar pe de altă parte, în consecință, o anumită cecitate apotropaică față de contextul local al artelor vizuale. Dacă suntem de acord, odată cu Hans Belting, spune Piotrowski, că orice muzeu de artă contemporană este (iar prin asta se și legitimează), în primul rând, un kit local de cercetare, producție și expunere a contextului aferent, atunci MNAC, continuă același autor, reprezintă un caz tipic de abordare traumafobică a acestui context, cu tot cu trecutul care încă îl bântuie. Zdenka Badovinac, în textul său, mută discuția în context sloven, cu o privire actualizată asupra istoriei recente parcursă de o instituție aproape canonică deja pentru întregul areal estic și central-european: Moderna Galerija din Ljubljana. Văzută înapoi din 2011, când a fost scris texul, această istorie se conturează tot mai mult ca una producătoare de narațiuni locale și globale, spune autoarea, și de legitimare, ar adăuga Lyotard. „Only the museum of contemporary art – încheie directoarea instituției – can enable the creation of a multitude of new narratives based on the relation between little histories and big histories and between local traditions and global networks.” „Concluzia” acestei secțiuni este semnată de Steven ten Thije și se intitulează „The Museum Xerox-Machine – a ’mid-term’ review of L’Internationale”, în care autorul încearcă o recenzie sintetică provizorie a activității consorțiului din 2009, când a fost fondat, și până în prezent, subliniind că Internaționala, spre deosebire de alte megastructuri instituționale similare, nu exercită o funcție hegemonică, aceasta funcționează mai ales ca „a complex Xerox-machine that doesn’t centralise collections, but disperses them through copying – creating parallel narratives that are related, but also stand apart”.

Secțiunea finală a cărții este una ceva mai aplicată, cu analize detaliate pe anumite expoziții sau fenomene și tematici locale. Andrzej Szczerski vorbește despre semnificația curatoriatului modernității, cu o aplicație pe expoziția Modernizations: The Future Perfect 1918-1939 organizată chiar de el în 2010 la Museum Sztuki din Łódź, punând în discuție raporturile dintre periferie, provincie și centru. Spre deosebire de „provincie”, „periferia” pare să fie mai adecvată din perspectiva profesorului de la Jagiellonian University din Cracovia pentru cartografierea avangardelor istorice est- și central-europene întrucât, ca structuri semiotice, periferiile comportă peren în mod latent potențialul de a deveni ele însele centre, atunci când nu se transformă în complex de inferioritate, ca în cazul culturii vizuale române, am putea adăuga noi. Profesoara de la Școala de Științe Umane și Jurnalism din Poznan, Izabela Kowalczyk, lansează o discuție extrem de importantă și necesară privind cercetarea și expunerea artistică a istoriei traumatice din trecutul recent al Europei Centrale, analizând cvasiexhaustiv lista expozițiilor postnouăzeciste care au vizat aceste teme și abordări și modul în care acestea și-au asumat sau au recuzat propriile narațiuni istorice traumatice. Expozițiile sau, mai lax, abordările care nu discută frontal trecutul traumatic tind să preschimbe evenimentul în sesiuni de spiritism ori în terapie de grup, într-o încercare mereu neizbutită de lepădare de niște fantome care nu vor înceta, de fapt, niciodată să ne bântuie până când nu ni le asumăm. Textul Brankăi Stipančić pune în discuție funcționalitatea discursivă a determinantului „balcanic” în contextul expozițiilor recente, declarând, pe urmele lui Boris Buden, că Balcanii nu caracterizează, cum și-ar dori Occidentul, o anumită ontologie geografică a unor relații de rudenie culturală imanentă, ci, mai degrabă, aceștia reprezintă un „terminus technicus” pe piața globală a artei dominată de același Occident. În aceeași direcție țintește și rechizitoriul Editei András din textul intitulat sugestiv „Whose Nostalgia is Ostalgia? An Eastern Europe and Former Soviet Republics Survey Exhibition in the New Museum, New York”, cu o discuție binevenit reactualizată asupra unor binoame precum „nostalgia / ostalgia” și modul în care acestea sunt instrumentalizate în discursurile curatoriale din jurul expozițiilor vest-europene și, mai ales, americane. Ceva mai confesiv, textul comun semnat de Jana Ševčiková și Jiří Ševčík propune o paralelă între condiția curatorială a discursului critic expozițional de dinainte de 1989 și cea din prezent, observând că în trecut, ca și acum, indiferent de metoda de lucru, expoziția este locul unde se petrece comunicarea nonverbală dintre factorii implicați în construcția ei. În „With Special Thanks to: Balkan Curator, first person feminine”, Suzana Milevska întreprinde o descriere teoretică a parcursului curatorial de gen atât în istoria recentă a artelor vizuale din Macedonia, cât și în țările din regiune, traiectul dovedindu-se a echivala în final cu o adevărată schimbare de paradigmă culturală și inevitabil politică. Însă adevărata bătălie politică pentru curatoriatul de gen apare în toată complexitatea în textul Zuzanei Štefková, „Naked Babes, Macho Feminists, and Queer Eyes. Curating Gender in Contemporary Czech and Slovak Exhibition Practice”, în care curatoarea discută pe rând despre funcțiile genului artistului / artistei și ale genului reprezentării, care, împreună, converg către o anumită abordare de gen ca strategie curatorială în arta recentă și contemporană din cele două țări.

Sigur că o adevărată dezbatere în jurul cărții ar trebuie să demareze de-abia din acest punct încolo, după ce am depășit faza de conspect. Sunt de reținut totuși, pe moment, două chestiuni de interes urgent (a se citi cuvântul „chestiune” atât în accepție de dicționar, cu sensul de „temă”, „problemă”, cât și în accepție etimologică, cu sensul de „întrebare”, „chestionare”) pentru cultura vizuală autohtonă: 1. Dacă Europa Centrală și de Est își scrie istoria artelor recente și contemporane prin optica expozițională și, în particular, cea curatorială, care este locul istoriei mici, din România, în câmpul acestei constelații, ea însăși regională?; 2. Dacă până de curând, strategia curatorială a MNAC, după spusele extrem de încărcate de solicitudine ale lui Piotr Piotrowski, a fost una de natura traumafobică, atunci, pentru a depăși acest impas clinic, cum ar putea arăta pasul doi al unei posibile strategii?

Mária Orišková (ed.), Curating ‘Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition, Spektrum Slovakia series, Volume 4, Texts by: Mária Orišková, Louisa Avgita, Kelly Presutti, Cristian Nae, Gábor Ébli, Piotr Piotrowski, Zdenka Badovinac, Steven ten Thije, Andrzej Szczerski, Izabela Kowalczyk, Branka Stipančić, Edit András, Jana Ševčiková, Jiří Ševčík, Suzana Milevska, Zuzana Štefková; Translation: Elena McCulloughová, [Katarina Pejović]; Peter Lang International Academic Publishers, VEDA – SAS Publishing House, Frankfurt am Main & Bratislava, 2013, 206 p.

Cronică publicată în revista „Arta”, Nr. 12 / 2014.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s