MNAC .3 + 10.


Unde rămăsesem? Ah, da, că Muzeul Național de Artă Contemporană din București se află în Aripa E4 a Palatului Parlamentului, că n-are colecție și expoziție permanentă și că, chiar și de-ar avea, să le vezi înseamnă pelerinaj. La acestea s-au mai adăugat pe parcurs adiacența Catedralei Mântuirii Neamului și importul copy & paste de expoziții străine ready-made. Acesta este mănunchiul de critici puse în jalba din băț cu care se confrunta instituția în 2013, când discuția a fost curmată brusc de tulburătoarea dispariție a directorului Mihai Oroveanu. Trebuie admis de la bun început că o astfel de moștenire istorică ridică în calea oricărui continuator de drum nu un hop greu de escaladat, ci de-a dreptul un zid fără început și fără sfârșit, ca-n cartea poștală creată de grafferul britanic Banksy la începutul anului trecut, în care Iosif și Maria nu mai pot ajunge la Betleem din cauza Geder HaHafrada-ului din Cisiordania.

Tocmai din aceste considerente, mandatul pe care îl începe acum fostul critic de artă și curator și prezentul artist vizual Călin Dan nu poate echivala decât cu o declarație de intenție, căci dincolo de viziunile individuale ale curatorilor celor patru etaje de muzeu, momentul reprezintă totodată debutul managerial al moștenitorului. Utilizez nu întâmplător acești termeni descinși din panoplia vocabularului disciplinelor istorice întrucât cartea pe care alege să o joace această declarație de intenție a noului director este tocmai aceea a travaliului memoriei, al memoriei exersate. Dar nu acea „memorie” pop-teoretică pe care o invocă la tot pasul artele vizuale contemporane care se ocupă de trecutul recent, într-un amalgam greu de descifrat de termeni la modă precum „memorie colectivă”, „locuri ale memoriei”, „urme ale memoriei”, „antropologie a memoriei” etc., cunoașteți mantra, ci mai curând memoria ca acțiune a omului capabil, după expresia lui Paul Ricoeur, și ca travaliu al reamintirii, constituind împreună o etapă esențială a operațiunii istoriografice, după expresia lui Le Goff, de scriere propriu-zisă a istoriei artei. Expunerea urmelor trecutului, cartografiate în lucrările lor de către artiști, descrie astfel o coregrafie sinuoasă între uzurile și abuzurile memoriei în spațiul public contemporan al artei. Dar despre funcțiile pe care par să le capete fiecare discurs curatorial în parte în acest concert al travaliului memoriei vom vorbi la momentul potrivit.

Dulapul și muzica

Personala lituanianului Deimantas Narkevičius pătrunde astfel cât se poate de abrupt în subiect, alegând însă din întreg cortegiul memoriei tocmai dimensiunea cea mai problematică a travaliului – trauma, aflată undeva la mijlocul distanței dintre melancolie și doliu. Traumatic în toată această narațiune nu este atât istoria trăită, susceptibilă de a fi repovestită cu mijloace artistice, cât expozeul narativ în sine, căci ceea ce ne oferă spre confruntare artistul este acea memorie pe care, pentru a rămâne în siajul idiolectului lui Ricoeur, o deducem împiedicată. Memoria împiedicată reprezintă nivelul patologico-terapeutic al abuzurilor memoriei naturale, când pacientul nu mai reproduce ceea ce a uitat sub formă de amintire, ci sub formă de acțiune. Scurt spus, memoria împiedicată este reenactment pur. Referința la abuzurile memoriei teoretizate de Todorov ne este utilă în acest punct al discuției întrucât înrudesc reenactmentul cu sculptura, mai exact – cu sculptura monumentală și de for public, adică cea care-l interesează pe Narkevičius, printr-un salt de la nivelul patologico-terapeutic al memoriei individuale la cel etico-politic al memoriei obligate, părăsind amintirea și reamintirea în favoarea imperativului comemorării colective. În fond, din perspectiva exersării colective a memoriei, monumentele sunt cataplasmele cu care ne pansăm politic bubele uitării. Din această tensiune instalată între declanșarea spontană a amintirii ca acțiune și provocarea publică a amintirii ca reamintire colectivă împotriva uitării rezultă dimensiunea inevitabil critică a lucrărilor lui Deimantas Narkevičius și forma inexorabil cinematică îmbrățișată de acesta, filmul fiind singurul mediu capabil să cuprindă sintetic atât reenactmentul, cât și monumentul.

Învățământul artistic bucureștean… după 1950

De la Învățământul artistic bucureștean… am ieșit frustrat măr, e drept, nu atât din cauza expoziției în sine, laolaltă cu discursul curatorial, cât datorită așteptărilor cu care plecasem la drum.

Într-adevăr, expunerea identifică un echilibru bun între imperativul calității lucrărilor selectate și centrifuga diversității asumate din capul locului, atât pe verticala istoriei, cu lucrări din anii ’60 și până în anii 2000, cât și pe orizontala formelor de expresie, de la pictură, sculptură și grafică și până la obiect, instalaţie, fotografie și video. Găsim în expoziție atât hituri ale artei contemporane, de la Ion Grigorescu, Geta Brătescu și Teodor Graur și până la Nicolae Comănescu, Irina Botea sau Dumitru Gorzo, cât și lucrări istorice, cvasiinedite, ale unor artiști cum sunt Șarja înaintării (1974) de Dorian Szasz, Pe o temă de folclor (1974) de Cezar Atodiresei sau Fantasticul între mit și realitate (1987/2014) de Neculai Păduraru. Impresia globală pe care ți-o lasă expoziția celor o sută patruzeci și ceva de artiști nu este totuși aceea a laboratorului de cercetare, care pune întrebări în loc să ofere răspunsuri, cum sună definiția modernă a oricărui demers pedagogic și cum a reușit să fie Universitatea Națională de Arte în practică, ci mai degrabă aceea de pinacotecă. Învățământul artistic bucureștean… propune un eșafodaj solid, așezat, din care febrilitatea căutărilor și a experimentului continuu este evacuată academic.

Când spui „învățământ” – iar cu asta revin la frustrarea mea – spui, în primul rând, cercetare. Ceea ce-am căutat și n-am găsit a fost schița de lucru, carnetul de notițe și observații, jurnalul, rateurile geniale și neterminate, în genere, ceea ce îndeobște nu are cum să intre în istoria artei și ține de paraliteratura travaliului memoriei. În plus, expoziția propune o constelație de absolvenți. Dar ce s-a întâmplat cu repetenții experimentali, loazele geniale care n-au absolvit niciodată facultatea aleasă ori emigranții care n-au apucat să-și desăvârșească studiile? Unde sunt tăieturile de la montaj?

Dacă ar fi numai asta și încă m-aș simți doar frustrat, fără a găsi vreo legitimare acestui sentiment, în fond, patetic. Ceea ce nu am putut pricepe însă este tocmai absența din expoziție a detașamentelor comentariului asupra artei. În zadar am căutat cabinetul cu masterate și doctorate inedite, reviste și cataloage, ziare și cărți de artist, maldărele acelea de istorie și teorie a artei de care se împiedică toți, dar în care zac niște comori fără de care fața artei contemporane ar fi de nerecunoscut. Orice învățământ artistic rămâne de neconceput fără acele rafturi bibliografice la care au pus umărul, an de an, decenii la rând, autorii pe care astăzi artiștii îi citează fără să-i fi citit până la capăt, autori la fel de monumentali precum sculptorii și la fel de revoluționar-paradigmatici precum fotografii, autori în egală măsură studenți și absolvenți, profesori și maeștri, din rândurile cărora a răsărit inclusiv istoricul și teoreticianul de calibru internațional Adrian Guță, cel care-și face abia acum debutul curatorial la MNAC, cu expoziția despre care am vorbit.

Dispoziții în Timp și Spațiu

Chiar dacă reunește lucrări tari ale unor nume grele ale câmpului artelor vizuale contemporane, toți unul și unul, expoziția Dispoziții în Timp și Spațiu generată de Bienala Mobilă 1 (curator Adrian Bojenoiu de la Club ElectroPutere) poate părea destul de vagă în absența unui efort narativ care să toarcă firul poveștii. Dincolo de ascendentul heideggerian cristalin din titlu, expoziția rămâne totuși un rezultat prin excelență performativ, iar asta reprezintă ceea ce am putea numi, puțin pompos, totodată harul și blestemul întregului demers. Harul, fiindcă travaliul performativ este cel mai apropiat de cunoaștere, și blestemul, pentru că acest travaliu este supus unei efemerități inerente. Drumul către cunoașterea vizuală este cel mai scurt prin performare, dar și cel mai diafan, căci se încheie odată cu actul în sine și nu durează decât prin fatalitatea cristalizării în artefact. Muzeul este un organism care se hrănește cu artefacte, oricât de mult ar încerca să ne convingă, aceasta e singura limbă pe care o înțelege și o vorbește. A expune artefact înseamnă a monumentaliza și deci a anihila puțin. Nu Heidegger este cel care ne oferă ieșirea din această capcană a dispozițiilor lui sein und zeit, ci Walter Benjamin pentru care singurele două instanțe narative ce pot spune povestea noastră comună în mod legitim sunt cele care au călătorit în spațiu, ca Ulise, ori în timp, ca apostolii din Evanghelie. Astfel că distanța de la dispoziție la durată este stinsă prin acest exercițiu performativ al povestitorilor expuși în muzeu, între care cei mai tulburători se dovedesc a fi Alexandru Niculescu și Dan Vezentan cu instalația lor Canibal disco (2014). Dacă în expoziția lui Narkevičius, memoria împiedicată și memoria obligată formau un tandem cinematic critic, iar în expoziția curatoriată de Adrian Guță aceasta se mulțumea să comemoreze în cel mai tradițional sens al operațiunii istorice, Bienala Mobilă 1 creează un cadru expozițional în care se încearcă performarea culturii memoriei locurilor umblate, în calitatea lor embriologică de generatoare de discurs artistic.

Noi începuturi

Bineînțeles că expoziția Noi începuturi…, curatoriată de Misela Blanusa și Sandra Demetrescu (cel de-al doilea debut curatorial la MNAC, după Adrian Guță), lucrează cu aceeași pinioni ai scrierii istoriei artei plecând de la travaliul memoriei, mai exact de la rememorare. Rememorarea ca act constitutiv al primului nivel de scriere a istoriei se deosebește de reamintire prin aceea că este pasivă și automată. Dacă amintirea, iar după aceasta, reamintirea, sunt niște demersuri active ale omului capabil de a înțelege și cunoaște trecutul recent, rememorarea se poate constitui activ numai ca reînscenare a memorării. Reamintirea este apanajul memoriei naturale, spontane, fie aceasta individuală sau colectivă, în timp ce rememorarea nu poate fi decât artificială și provocată. Din perspectiva istoriografiei, căreia i se subsumează și istoria artei, în cazul rememorării diferența dintre creier și hard disk este nulă. De aici probabil opțiunea curatoarelor de a include în expoziție lucrări de pe scena artistică sârbă ce operează cu noile medii de expresie. Ca și în cazul Bienalei Mobile 1, lucrările în sine sunt cumplite și devastatoare, unele în mod explicit, precum cele ale Martei Jovanović, altele la un nivel ceva mai implicit, cum este acel Rhythm (2001) aiuritor al lui Vladimir Nikolić. Structura curatorială care le pune împreună este însă una mai degrabă poetică, fiecare artist și lucrare expusă inaugurând un nou catren.

WHAT ABOUT Y[OUR] MEMORY

WHAT ABOUT Y[OUR] MEMORY continuă cu două etaje mai sus povestea Învățământului artistic bucureștean…, însă cu ceva mai multă degajare, într-o expunere lejeră ce beneficiază în mod evident de pe urma turnurii educaționale recente, căci curatorii nu mai sunt tributari istoricizării clasice, pe cronologii și genuri de expresie, ci practică mai degrabă expunerea tematică, accentuând puternic tocmai latura de cercetare a lucrărilor. O premieră ce trebuie prompt salutată este expunerea, deși puțin întârziată, a conceptului și rezultatelor proiectului colectiv RO_Archive, cu lucrări mai puțin cunoscute semnate de Bogdan Bordeianu, Michele Bressan și Bogdan Gîrbovan. Actului memoriei nu-i mai este conferită aici nici o misiune specială, ci este lăsat să umble liber printr-un prezent pe care credeam că-l cunoaștem, însă care nu încetează să ne surprindă prin cele mai banale aspecte pe care le cuprinde.

Revenind la începutul discuției noastre, acum cred că putem sesiza mai limpede principala preocupare al noului MNAC. Într-o conferință recentă, istoricul de artă polonez Piotr Piotrowski aplica Muzeului Național de Artă Contemporană din București o lectură prin prisma traumafiliei discutată de Roger Luckhurst, observând că ceea ce caracterizează evoluția expozițională a acestei instituții este complexul traumafobic față de propria colecție de artă, situație care duce, pe de o parte, la un complex mimetic față de instituțiile occidentale, iar pe de altă parte, în consecință, la o anumită opacitate față de contextul autohton. În fond, criticile aduse MNAC-ului până acum pot fi irelevante, iar argumentul absenței colecției permanente poate fi clătinat prin invocarea lui Duchamp, de la care încoace cam orice tip de discurs muzeal poate fi legitimat, inclusiv cel fără colecție. Punctul nevralgic rezidă tocmai în raportul nerezolvat cu trecutul recent, iar recursul bulimic la isprăvile memoriei în expozițiile de acum pare să facă un pas hotărât în această direcție mai mult decât salutară.

Expoziții:

Deimantas Narkevičius, Dulapul și muzica, Curator: Călin Dan, Asistentă curator: Suzana Dan, Arhitect: Attila Kim, 28.11.2014 – 29.03.2015, parter.

Învăţământul artistic bucureştean şi arta românească după 1950. Expoziţie la aniversarea a 150 de ani ai Universităţii Naţionale de Arte, Curator: Adrian Guță, Arhitect: Attila Kim, 28.11.2014 – 14.06.2015, etaj 1. Artiști: Nicolae Alexi, Gheorghe I. Anghel, Carmen Apetrei, George Apostu, Ion Atanasiu Delamare, Cezar Atodiresei, Corneliu Baba, Mihai Balko, Vioara Bara, Constantin Baraschi, Silviu Băiaş, Cătălin Bălescu, Ioana Bătrânu, Ion Bitzan, Constantin Blendea, Catul Bogdan, Bogdan Bordeianu, Irina Botea, Traian Brădean, Geta Brătescu, Mihai Buculei, Aurel Bulacu, Marcel Bunea, Boris Caragea, Ştefan Câlţia, Andrei Chintilă, Alexandru Chira, Francisc Chiuariu, Vlad Ciobanu, Mihai Cismaru, Florin Ciubotaru, Alexandru Ciucurencu, Nistor Coita, Dumitru Cojocaru, Nicolae Comănescu, Alexandra Croitoru, Reka Csapo Dup, Suzana Dan, Elena Boby Dumitrescu, Mircia Dumitrescu, Sorin Dumitrescu, Ion Dumitriu, Darie Dup, Dan Erceanu, Aniela Firon, Constantin Flondor, Dimitrie Găvrilean, Benedict Gănescu, Ion Alin Gheorghiu, Marin Gherasim, Vasile Gorduz, Dumitru Gorzo, Teodor Graur, Vasile Grigore, Ion Grigorescu, Octav Grigorescu, Eugen Gustea, Harry Guttman, Vlad Iacob, Adrian Ilfoveanu, Nicu Ilfoveanu, Sorin Ilfoveanu, Gheorghe Iliescu-Călineşti, Nadia Ioan, Costin Ioanid, Ion Irimescu, Gheorghe Ivancenco, Peter Jacobi, Vasile Kazar, Aurora Király, Iosif Király, Nicolae Krassovski, Marius Leonte, Stela Lie, Petru Lucaci, Ethel Lukáts Băiaş, Ovidiu Maitec, Henry Mavrodin, Mihai Mănescu, Cornel Medrea, Wanda Mihuleac, Florin Mitroi, Valeriu Mladin, Gili Mocanu, Cosmin Moldovan, Teodor Moraru, Mircea Muntenescu, Ion Lucian Murnu, Georgeta Năpăruş, Paul Neagu, Ion Nicodim, Florin Niculiu, Mihai Oroveanu, Ion Pacea, Christian Paraschiv, Horea Paştina, Alexandru Patatics, Cosmin Paulescu, Neculai Păduraru, Romelo Pervolovici, Constantin Piliuţă, Adrian Pîrvu, Eugen Popa, Constantin Popovici, Marilena Preda Sânc, Florica Prevenda, Peter Pusztai, Silvia Radu, Gheorghe Rasovszky, Cristian Răduţă, Alexandru Rădvan, Dodi Romanaţi, Mihai Rusen, Liviu Russu, Ion Sălişteanu, Mihai Sârbulescu, Elena Scutaru, Marcel Scutaru, Ştefan Sevastre, Doina Simionescu, Ovidiu Simionescu, Donald Simionoiu, Ana Maria Smigelschi, Mircea Spătaru, Dan Stanciu, Ion Stendl, Florin Stoiciu, Dorian Szasz, Ştefan Szönyi, Gheorghe Şaru, Vladimir Şetran, Constantin Şevţov, Napoleon Tiron, Mircea Tohătan, Vasile Tolan, Roman Tolici, Roxana Trestioreanu, Corneliu Vasilescu, Paul Vasilescu, Victor Velculescu, Simona Vilău, Aurel Vlad, Ecaterina Vrana, Sorin Vreme, Vladimir Zamfirescu, Gheorghe Zărnescu, Marian Zidaru.

Dispoziţii în Timp şi Spaţiu. Expoziție generată de Bienala Mobilă 1, Curator: Adrian Bojenoiu, din 27.11.2014, etaj 2. Artiști: Mihai Barabancea, Andreea Buțincu, Anetta Mona Chișa, Vlad Drăgulescu, Jonathan Lahey Dronsfield, Bogdan Ghiu, David Goldenberg, Nicu Ilfoveanu, Daniel Knorr, Jonas Lozoraitis, Petru Lucaci, Adina Mocanu, Alexandru Niculescu, Adrian Notz, Daniela Pălimariu, Mihai Pop, Delia Popa, Raluca Popa, Cristian Răduță, Alexandra Sand, Thomas Tsang, Dan Vezentan. Design expoziție: Timo Grimberg. În parteneriat cu: Club ElectroPutere, Centrul Ceh București.

Noi începuturi. Achiziţii recente ale Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad, Curatoare: Sandra Demetrescu, Misela Blanusa, Arhitect: Attila Kim, 28.11.2014 – 29.03.2015, etaj 3. Artiști: Radoš Antonijević, Marta Jovanović, Miodrag Krkobabić, Era Milivojevic, Vladimir Nikolić, Vesna Pavlović, Aleksandar Rafajlović, Saša Tkačenko, Zoran Todorović, Miloš Tomić, Katarina Zdjelar.

WHAT ABOUT Y[OUR] MEMORY, Curatori: Irina Cios, Iosif Király, Arhitect: Attila Kim, 28.11.2014 – 02.02.2015, etaj 4. Artiști: Biroul de Cercetări Melodramatice (Irina Gheorghe & Alina Popa), Serioja Bocsok, Bogdan Bordeianu, Michele Bressan, Valentin Cernat, Daniel Constantinescu, Alexandra Croitoru, Larisa Crunţeanu & Xandra Popescu, Cristina David, Daniel Djamo, Andrei Enea, Alex Gâlmeanu, Sabin Gârea, Gabriela Gaug, Irina Ghenu, Delia Gheorghiu, Daniel Ghercă, Bogdan Gîrbovan, Radu Igazsag, Nicu Ilfoveanu, Raluca Ionescu, Regele Ionescu, Regina Ionescu, Aurora Király, Iosif Király, Signe Lillemark, Claudiu Lucaci, Şerban Manta, Bogdan Marcu, Andrei Mateescu, Vlad Mihăilescu, Gheorghe Mircea, Valeriu Mladin, Marius Nedelcu, Ioana Nemeş, Raluca Oancea, Mălina Omuţ, Mario Oprean, Camelia Opriţa, Alexandru Patatics, Vlad Radu Popescu, Lea Rasovszky, Ştefan Sava, Larisa Sitar, Roxana Trestioreanu, Răzvan Tun, Victor Velculescu, Adrian Vinersan.

Articol publicat în Revista ARTA, nr. 13 / 2015

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.