Boris Groys, „Avangarda și kitschul astăzi”


Groysmica1

1.

Eseul Avangardă și kistch [Avant-Garde and Kitsch] (1939), care deschidea cartea lui Clement Greenberg, Artă și cultură [Art and Culture] (1961), rămâne cel mai cunoscut și totodată cel mai ciudat text al criticului. Evident, textul a fost scris cu scopul de a legitima avangarda, de a o apăra în fața criticilor. Totodată, cu greu se poate imagina un text mai puțin avangardist în presupozițiile sale de bază și în tehnica retorică utilizată.

Textele timpurii ale avangardei pledau pentru noutate și viață, împotriva vechiului și a morții, pentru viitor și împotriva trecutului. Textele acelea predicau ruptura radicală de tradițiile artei europene – iar în unele cazuri, chiar distrugerea fizică a artei tradiționale. Noua eră tehnologică trezea în artiștii și teoreticienii avangardei – de la Marinetti la Malevici – o admirație fără rezerve. Nu au avut timpul necesar pentru a-și lua rămas bun de la tradiție și de a începe totul de la zero, pentru a crea un nou punct de referință. Singura temere pe care o aveau era să nu le ajungă voința pentru o ruptură suficient de radicală cu tradiția, să nu fie îndeajuns de noi, ei se temeau să nu le scape ceva ce ar fi trebuit, de fapt, distrus și aruncat, dar care leagă opera lor de arta trecutului. Operele de artă și textele avangardei istorice au fost determinate de această competiție a radicalismului, de dorința de a identifica urme ale trecutului, neobservate de nimeni până atunci, pentru a le anihila definitiv.

Însă cu toate acestea, Greenberg își începe textul cu convingerea că avangarda a fost continuatoarea măreței tradiții artistice europene, că a fost capabilă „să asigure evoluția culturii în condițiile violenței și ale confuziei ideologice” și că poate fi descrisă chiar, în felul ei, ca fiind „alexandrină”. Calitatea pozitivă a avangardei este pentru Greenberg tocmai faptul de a se fi erijat într-o astfel de continuatoare. Avangarda nu este pentru Greenberg o încercare de a crea o nouă civilizație și o nouă omenire, ci o tentativă de „imitare a imitației” capodoperelor, moștenite de modernism de la gloriosul trecut european. Dacă arta clasică era o copie a naturii, arta de avangardă este o copie a copiei. După Greenberg, o operă de avangardă reușită este aceea care scoate în evidență procedeele tehnice de care se folosise artistul tradițional pentru a-și produce opera. În acest sens, artistul avangardist poate fi comparat cu un expert bine instruit: acesta nu este preocupat atât de subiectul creației artistice individuale (pentru că, spune Greenberg, de cele mai multe ori subiectul creației i se impune artistului din exterior, din cultura în care trăiește acest artist), cât de „literatură și artă ca discipline și procese”.

Pentru Greenberg, artistul avangardist este în fapt un expert profesionist: artistul-avangardist își însușește tehnica de care s-au folosit și predecesorii săi, ignorându-le subiectele. În acest fel, avangarda operează în general prin intermediul abstractizării: ea retrage „ce”-ul dintr-o operă de artă, pentru a-l pune în evidență pe „cum”.

Această schimbare în hermeneutica artei avangardiste – care nu mai este înțeleasă ca un început nou radical și revoluționar, ci ca o tematizare a artei tradiționale, ca „cea mai înaltă conștientizare în raport cu istoria” – corespunde schimbării în înțelegerea politicii artei avangardiste. Greenberg consideră că întreaga competență care ar determina un privitor să devină atent la aspectele pur formale, tehnice, materiale ale operei de artă este accesibilă numai celui care „are timp liber și confort și care își exhibă mereu propria cultură”. Asta înseamnă, în termenii lui Greenberg, că arta avangardistă poate miza pe susținerea socială și financiară numai a celor „oameni bogați și educați, care au susținut de-a lungul istoriei arta tradițională. Astfel, avangarda rămâne legată de clasa dominantă a burgheziei printr-un «cordon ombilical de aur»”.

A-i spune unui artist avangardist – Marinetti sau Malevici – că este continuatorul tradiției și nu distrugătorul ei înseamnă a-l insulta, iar Greenberg, evident, știa asta. Atunci de ce insistă cu atâta încăpățânare asupra afirmației că avangarda este o continuare și nu o detonare a artei tradiționale?

Motivul este, am impresia, mai degrabă politic, decât estetic. Pentru Greenberg avangarda în sine este neinteresantă, pentru el sunt neinteresanți până și artiștii avangardiști în calitate de producători de artă – pe acesta îl interesează mai degrabă consumatorul de artă. De fapt, întrebarea crucială pe care o impune textul lui Greenberg este: cine poate deveni consumator de artă avangardistă? Sau, cu alte cuvinte: ce constituie baza materială și economică a artei avangardiste, dacă înțelegem arta ca parte a structurii sociale?

În realitate, Greenberg este mai interesat de reprezentarea bazei socio-economice a artei avangardiste, decât de analiza orizonturilor ei utopice. O astfel de abordare obligă cititorul să-și amintească întrebarea care a făcut valuri în rândurile intelighenției marxiste revoluționare pe parcursul întregului secol XX: cine este receptorul material și social – să-i spunem, consumatorul – ideii revoluționare?

Se știe bine că speranța originară, cum că proletariatul ar putea deveni o astfel de forță materială mobilizatoare, ducând la înfăptuirea revoluției socialiste, s-a stins foarte curând. Greenberg nu mai speră ca masele semianalfabete să fie în stare să devină consumatoarele revoluției artistice avangardiste. Ceva mai rezonabil, el se așteaptă ca noua artă să fie susținută de burghezul educat. Cu toate că realitatea istorică a anilor 1930 îl determină pe Greenberg să ajungă la concluzia că burghezia nu mai este capabilă să constituie un sprijin economic și politic pentru arta înaltă. El afirmă în repetate rânduri că o poziție dominantă de încredere a artei înalte poate fi garantată numai de către o clasă conducătoare dominantă de încredere. În clipa în care clasa conducătoare începe să simtă neîncrederea în propria situație, slăbirea propriei poziții, amenințarea venită din partea puterii crescânde a maselor, primul lucru pe care-l sacrifică maselor este arta. Pentru a-și putea salva adevărata putere politică și estetică, clasa conducătoare încearcă să elimine toate diferențele de gust și să creeze iluzia solidarității estetice cu masele – o solidaritate ce maschează adevăratele structuri de putere și inegalitatea economică: „Popularizarea kitschului nu este altceva decât o modalitate banală fără cheltuieli, cu ajutorul căreia regimurile totalitare încearcă să câștige de partea lor propriii cetățeni”. Drept exemplu, Greenberg invocă politicile culturale din Uniunea Sovietică din vremea lui Stalin, din Germania nazistă și din Italia fascistă. Însă o dată cu aceasta el presupune implicit că burghezia americană urmează aceeași strategie a autoamăgirii estetice și a falsei solidarități cu kitschul culturii de masă, cu scopul de a preveni identificarea vizuală a dușmanului de clasă de către mase.

Totodată, Greenberg nu vede marea diferență dintre regimul democratic și cel totalitar în relația acestora cu avangarda. Ambele regimuri adoptă gustul maselor, pentru a crea iluzia unității culturale între elitele conducătoare și păturile mai largi ale populației. Aceste elite nu vor dezvolta un gust propriu, „înalt”, pentru că nu doresc să facă demonstrația diferenței culturale față de mase, iritându-le inutil. Această autoamăgire estetică a claselor conducătoare are ca urmare susținerea insuficientă a „artei serioase”. În acest punct, Greenberg urmează pas cu pas, cu toată evidența, critica de orientare conservatoare a contemporaneității, în spiritul lui Oswald Spengler sau T.S. Eliot – aceste nume și textele lor transpar peste tot în lucrarea lui Greenberg. Conform acestora și altor autori similari, contemporaneitatea se îndreaptă către o omogenizare culturală a societăților europene. Clasele conducătoare încep să gândească practic, tehnic și pragmatic. Ele nu mai au dispoziția necesară să-și irosească timpul și energia în contemplări autodidacte și tribulații estetice.

Anume amurgul cultural al claselor conducătoare este ceea ce îl neliniștește pe Greenberg – și de aceea, la finalul eseului exprimă o speranță mai mult decât timidă cu privire la viitoarea biruință a socialismului internațional (concept cheie al troțkismului), care nu va crea neapărat o nouă cultură, cât va asigura „conservarea a tot ce e viu în cultura pe care o deținem acum”.

Aceste cuvinte de încheiere amintesc cu siguranță cititorului contemporan, în mod uimitor, de principiul de bază al politicii culturale staliniste, reluat la nesfârșit în toate publicațiile sovietice de la vremea aceea: rolul proletariatului constă nu atât în crearea unei noi culturi, cât în aproprierea și conservarea a ceea ce e mai bun din ceea a creat deja cultura universală, pentru că această moștenire s-a aflat până acum în mâinile burgheziei, vândută puterii fascismului.

2.

Cu toate acestea, nu putem să nu observăm cum, ridicând avangarda la înălțimea artei trecutului, Greenberg i-a găsit avangardei un nou dușman – kitschul. Iar kitschul este definit și mai original decât avangarda: „Kitschul este mecanic și operează cu formule. Kitschul înseamnă substituția experienței și falsificarea simțurilor. Kitschul se schimbă în funcție de stil, dar își rămâne sieși credincios. Kitschul este întruchiparea a tot ce e contrafăcut în viața epocii noastre”. Greenberg deplasează în mod radical noțiunea de avangardă, deistoricizând opoziția dintre avangardă și nonavangardă. Ea nu mai este înțeleasă ca opoziția dintre arta trecutului și arta viitorului, ci ca opoziția dintre arta înaltă și arta joasă în cadrul aceleiași culturi contemporane existând la timpul prezent. Conform schemei tradiționale, istorice, avangarda a fost o manifestare artistică a contemporaneității (modernity) – tot așa cum Renașterea, barocul, clasicismul sau romantismul au fost manifestări ale unor epoci istorice anterioare. Și, fără îndoială, artiștii avangardei istorice europene au împărtășit această perspectivă.

Însuși Greenberg vorbește la începutul articolului său despre reflecția istorică în termenii unei condiții necesare de apariție a avangardei. Dar el mai indică și faptul continuității istoriei artei, care nu includea neapărat și arta națională, descriind exclusiv istoria artei clasei conducătoare. Greenberg consideră chiar că gustul artistic al maselor epocii moderne nu mai poate fi ignorat, iar în consecință, nu poate fi ignorat nici kitschul, pe care Greenberg îl înțelege ca pe o manifestare artistică a acestui gust de masă. Conflictul între diferitele formațiuni istorice se confundă aici cu conflictul între clasele din interiorul uneia și aceleiași contemporaneități capitaliste.

Adevăratul merit al eseului Avangardă și kitsch rezidă nu în teoria avangardei, ci în accepțiunea kitschului ca formațiune artistică specifică. În cea mai bună tradiție marxistă, Greenberg își concentrează atenția asupra artei claselor asuprite și plasează această artă în centrul analizei lui culturale, chiar dacă verdictul estetic personal dat acestei arte este unul extrem de negativ. Nu întâmplător, Avangardă și kitsch a devenit punctul de plecare în analiza industriei culturii, propusă de Theodor W. Adorno și Max Horkheimer în Dialectica Iluminismului [Dialektik der Aufklärung] (1947). Până și astăzi, înțelegerea noastră a culturii de masă rămâne adânc înrădăcinată în Avangardă și kitsch, pentru că rămâne în continuare definită ca opoziția dintre cultura de masă și arta „înaltă” de avangardă.

Se-nțelege că Greenberg nu a fost primul care să reacționeze la proliferarea culturii de masă moderne. Însă această cultură de masă era înțeleasă de cele mai multe ori de către artiștii și criticii de avangardă ca o sumă de reziduuri ale epocilor culturale anterioare, care vor dispărea sub influența noii artei de avangardă, proiectată pentru a cuprinde întreaga societate. Reprezentanții avangardei europene considerau inevitabilă dispariția acestor reziduuri ale trecutului, întrucât legile progresului artistic se aflau, din punctul lor de vedere, în strânsă corelație cu progresul tehnologic și social. Greenberg, în schimb, afirmă în textul său că, dimpotrivă, kitschul nu doar că nu este un reziduu al epocilor anterioare, ci un fenomen exclusiv contemporan – la fel de contemporan precum avangarda. Pentru Greenberg, kitschul este reflecția gustului maselor contemporane, care preferă kitschul în schimbul artei trecutului tocmai din acest motiv. În același timp, mai mult decât avangarda, kitschul apare ca un produs al noilor tehnologii și al noii ordini sociale, de vreme ce avangarda continuă să analizeze capodoperele trecutului în loc să le utilizeze pur și simplu, așa cum procedează kitschul, care-și împrumută din „trupul unei tradiții culturale mature… instrumentarul său, trucurile sale, strategiile, metodele, temele și le transformă într-un sistem, lăsând tot restul la o parte”.

În realitate, Greenberg privește cu mult pesimism perspectivele istorice ale avangardei, care, din unghiul acestuia de vedere, se îndreaptă tot mai mult către o periferie economică și politică, împreună cu înalta artă a trecutului. În același timp, el este extrem de optimist în privința perspectivelor kitschului, care îi apare ca un rival tot mai fericit al avangardei, chiar dacă unul extrem de neplăcut și de sâcâitor.

Cu toate acestea, acești doi rivali diferă prea mult în scopurile și strategiile lor, pentru a putea intra cu adevărat în competiție. Kitschul înlocuiește arta tradițională, în timp ce avangarda o analizează. Abordând kitschul ca pe un fenomen în sine, Greenberg oferă noii avangarde posibilitatea să analizeze kitschul tot așa precum avangarda istorică a analizat arta trecutului. Se poate spune chiar că fără abordarea greenbergiană a kitschului ca zonă artistică și estetică specifică, pop-art-ul și arta conceptuală, precum și diversele practici ale criticii instituționale, ar fi fost imposibile, chiar dacă reprezentanții acestora adorau să-l critice pe Greenberg, iar Greenberg însuși nu a aprobat niciodată această practică.

Într-adevăr, Greenberg a redefinit kitschul ca singura manifestare autentică a contemporaneității, adevăratul moștenitor al artei trecutului. Iar prin definiția oferită avangardei, Greenberg a redus rolul acesteia la interpretarea critică și analitică a măreței arte a trecutului. Următorul pas ar fi putut să fie acela al transferului abordării analitice de la arta tradițională, la moștenitorul de drept al acesteia, adică kitschul. Nu întâmplător, raportarea critică față de kitschul culturii de masă a fost întotdeauna acuzată de elitism, de faptul că este o demonstrație de aroganță și o privire antidemocratică a burgheziei conducătoare.

3.

Cu toate acestea, dacă putem fi de acord cu Greenberg că avangarda nu a fost cu adevărat inovatoare, o ruptură artistică și profetică de trecut, ci doar o analiză tehnică a artei trecutului, este totuși greu de crezut că o astfel de poziție tehnoanalitică răspunde gustului estetic al burgheziei. Este evident că elitele conducătoare nu sunt interesate de producția de artă, ci numai de consumul acesteia, chiar și dacă gustul lor se deosebește prin mult rafinament față de gustul poporului. De facto, Greenberg oferă artei de avangardă o definiție ce o plasează pe aceasta din urmă dincolo de orice judecată de valoare despre gust, fie acesta gustul elitelor sau al maselor. După Greenberg, spectatorul ideal al artei avangardei este mai puțin interesat să vadă în ea o sursă de satisfacție estetică, ci o sursă de cunoaștere, o sursă de informații despre producția artei, despre instrumentele acesteia, despre medii și tehnică. Arta încetează să mai fie aici o chestiune de gust, ci una a adevărului. În acest sens se poate într-adevăr vorbi despre autonomia artei de avangardă – așa cum vorbim noi astăzi despre autonomia științelor contemporane, adică despre independența față de gustul individual și de poziția politică. În acest caz, celebra „autonomie a artei” la Greenberg încetează să mai fie sinonimă cu „gustul elitelor” și cu „turnul de fildeș”. În schimb, ea devine o manifestare pur și simplu a aptitudinilor și cunoștințelor tehnice, disponibile și folositoare pentru oricine este interesat de analiză și dorește, poate, să dobândească respectivele aptitudini și cunoștințe.

Astfel, Greenberg se dovedește a fi un mare realist atunci când afirmă că artiștii avangardiști sunt artiștii pentru artiști. Însă această descoperire, după toate aparențele, l-a dezamăgit, întrucât arta de avangardă nu mai părea că se bazează pe un teren social solid. Acest lucru poate fi comparat cu afirmația că revoluția este interesantă doar pentru revoluționarii înșiși, o afirmație care este, poate, adevărată, însă care nu devine mai puțin obsedantă prin asta.

Pentru Greenberg, artiștii alcătuiesc o boemă care există fără să fi avut vreodată o poziție fermă în societatea în care activează. De aceea, lansează ipoteza că gustul pentru adevăr este apanajul minorităților, mai ales în cazul adevărului artistic, înțeles ca tehnică artistică. Acest răspuns se dovedește a fi adevărat dacă avem în vedere arta tradițională sau pe cea avangardistă. Însă un astfel de răspuns ignoră faptul că accesibilitatea artei, fie aceasta și kitsch, presupune, de asemenea, implicarea maselor nu numai în consumul artei, ci și în crearea acesteia.

Până și textele formaliștilor ruși, a căror teorie a avangardei însemna analiza exclusiv formală a „artefactualității”[1] materiale a creației, i-au servit lui Greenberg pentru identificarea faptului că producțiile artistice sunt niște obiecte produse tehnic și că acestea trebuie analizate în aceiași termeni precum mașinile, trenurile sau avioanele. Din acest punct de vedere, nu mai există nici o diferență clară între artă și design, între producțiile artei și producțiile pur tehnice. Această abordare constructivistă, „inginerească”, a permis recitirea artei nu în contextul timpului liber și al contemplării iluminate, ci în termeni de producție, adică în niște termeni care au mai multă legătură cu activitatea savanților și muncitorilor, decât cu lifestyle-ul claselor leneșe. Căci în realitate, Greenberg parcurge același șir argumentativ, atunci când laudă avangarda pentru că face dovada unei adevărate tehnici a artei în schimbul simplei utilizări a efectelor acesteia.

4.

Cel de-al doilea text inclus în Artă și culturăStarea culturii [The Plight of Culture] – a fost scris după război, în anul 1953. Aici Greenberg este și mai radical în insistența asupra abordării producției culturii, citându-l pe Marx ca pe cel mai important martor al său. El susține că industrialismul contemporan a subestimat conceptul timpului liber: chiar și bogații trebuie să muncească, până și ei intră sub incidența exigenței eficienței, ca măsură a succesului, în loc să epateze prin măiestria petrecerii timpului liber: „Bogații înșiși nu mai sunt liberi în fața dominației muncii, pentru că tot așa cum au pierdut monopolul asupra confortului fizic, săracii au pierdut monopolul asupra muncii grele”. De aceea Greenberg este și nu este de acord în același timp cu diagnosticul pus de T.S. Eliot asupra culturii contemporane în cartea Note pentru definirea culturii [Notes Towards the Definition of Culture] (1948).

Greenberg îl aprobă pe Eliot în punctul în care acesta afirmă declinul culturii tradiționale, la baza căreia se aflau timpul liber și rafinamentul, pentru că industrializarea contemporană obligă pe fiecare-n parte să muncească. Dar, în același timp, Greenberg notează: „Singura scăpare pe care o întrevăd pentru cultură în circumstanțele actuale este mutarea centrului de greutate, identificarea unui punct de sprijin nu în timpul liber, ci în sânul muncii”. De fapt, îndepărtarea de idealul tradițional al educației dobândite în timpul liber, pare a fi singura ieșire din nenumăratele paradoxuri produse de încercarea lui Greenberg de a lega acest ideal de conceptul de avangardă. Mai departe: „Nu îmi pot imagina consecințele a ceea ce propun”. Iar mai jos: „Nu pot trece mai departe de aceste constructe, pe care trebuie să le recunoaștem ca fiind schematice și abstracte… dar acestea nu vor mai fi inutile dacă ne vor permite să nu disperăm în punctul final către care se îndreaptă cultura industrialismului. Și vor mai fi utile dacă vor permite gândului nostru să nu se oprească în punctul în care s-au oprit Spengler, Toynbee și Eliot.”

Dificultatea asociată imaginii culturii și situată în „sânul muncii” conduce către opoziția romantică între producția artistică și produsul industrial, opoziție care se dovedește a fi în continuare formatoare pentru textele lui Greenberg, chiar și atunci când elogiază avangarda pentru că a mutat atenția privitorului de la conținutul artei la tehnica ei. Din acest motiv, Greenberg ajunge la niște intuiții oarecum contradictorii atunci când presupune că numai clasa conducătoare, exclusă din procesul de producție, deține suficient timp liber de calitate pentru contemplație și verdicte estetice acordate laturii tehnice a artei.

De fapt, ar fi putut aștepta mai degrabă un astfel de verdict de la oamenii implicați în mod direct în producția artei. Se-nțelege că numărul unor astfel de oameni a crescut în secolul XX, iar în ultima vreme crește exponențial. La sfârșitul secolului XX, începutul secolului XXI, arta a pășit într-o nouă eră, și anume în aceea a producției artistice în masă, care a urmat celei a consumului artistic în masă. Mijloacele de comunicare contemporane și rețelele sociale precum Facebook, YouTube și Twitter oferă populației globale posibilitatea de a posta fotografii, video și texte, modalitate care se află strâns legată de configurația producției postconceptualiste. Designul contemporan oferă aceleiași populații posibilitatea de a forma și trăi propriul corp, propria casă, locul de muncă ș.cl. ca pe niște obiecte și instalații de artă. Consumatorul contemporan de artă a încetat să mai fie și spectatorul ei – el a devenit utilizator de artă. În acest fel, arta a devenit o practică a culturii de masă. Artistul contemporan trăiește și activează mai degrabă printre producătorii de artă, decât printre consumatorii ei. Multă vreme, cotidianul practicii artistice, împărtășit maselor, trecea neobservat, chiar dacă mulți teoreticieni ai artei (cum au fost, spre exemplu, formaliștii ruși) și artiști (ca, de exemplu, Marcel Duchamp) au încercat în repetate rânduri să ne întoarcă atenția către viața cotidiană contemporană ca domeniu al artei. În zilele noastre, cotidianul a devenit și mai artificial, teatralizat și designizat. Astăzi artistul își împarte arta cu publicul, la fel precum altădată împărtășea aceeași religie sau politică. A fi artist a încetat să mai însemne a fi un destin singular – acest destin a devenit reprezentativ pentru societate la nivelul cotidian cel mai imediat cu putință.

Așadar, se poate spune, în societatea contemporană rolul producătorului și consumatorului de artă se combină într-o singură entitate, determinând o relație dublă între persoană și lucrarea de artă. Pe de o parte, fiind producători și, în consecință, producători de artă, suntem atenți la partea tehnică a artei, iar scopul nostru este să învățăm ceva din asta, să o imităm, să o modificăm ori să o respingem. În acest sens, omul contemporan privește inevitabil arta ca un avangardist, adică fiind atent la tehnicitatea acesteia, la „artefactualitatea” ei. Pe de altă parte, același om contemporan se poate delecta pur și simplu cu efectele artei, neacordând nici o atenție tehnicii ei, adică receptând această artă ca pe kitsch.

Se poate afirma, prin urmare, că diferența dintre avangardă și kitsch, așa cum a fost definită de Greenberg, nu descrie două zone diferite, sau două tipuri, sau practici artistice, ci mai degrabă două moduri diferite de a privi arta. Orice produs artistic – orice lucru material – poate fi privit și evaluat din perspectiva avangardei și a kitschului. În primul caz, vom fi interesați de tehnica acestuia, în cel de-al doilea – de efecte. Sau, altfel spus, în primul caz privim arta în calitate de producători, în cel de-al doilea – de consumatori. Aceste două abordări diferite nu pot fi înrădăcinate în structura de clasă a societății contemporane, pentru că fiecare trebuie să muncească și fiecare beneficiază de timpul său liber. Astfel percepția noastră asupra artei pendulează în permanență între avangardă și kitsch. Opoziția, pe care Greenberg a descris-o ca pe una macroculturală, definește, de fapt, sensibilitatea estetică a fiecărui membru în parte în societatea contemporană.

Traducere publicată pe platforma „CriticAtac”, ediția din 11 februarie 2014.


[1] În original, „sdelannosti”(rus.), de la „madeness” (en.), adică „faptul de a fi făcut de către om” (n.tr.).

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s