Forțele de ordine publică și spirituală


girbovan

Este deja cunoscută imaginea aceea în care un individ în sutană ortodoxă și caschetă de milițian pe cap traversează unul dintre pasajele subterane ale metroului Moscovei, cu o geantă neagră de piele în mînă. Un an mai tîrziu, la celălalt capăt al continentului eurasiatic, un comando format din șapte călugărițe parcurge ferm și implacabil unul dintre bulevardele barceloneze, toate îmbrăcate în odăjdiile kaki ale unui ordin catolic. Acțiunea grupului Voina (Ment v popovskoi rease [Un polițist în sutană], 2009) și acțiunea Bertei Jayo (Salvation Army [Armata Salvării], 2010) comportă trei subversiuni: a instituției forțelor de ordine publică, a instituției ecleziastice, a instinctului european al obedienței față de ambele aceste instituții.

Sigur că discursul critic la adresa celor două instituții, luate separat, cunoaște o tradiție de cel puțin opt secole, una pe cît de bogată, pe atît de prestigioasă. Este suficient să amintim Decameronul (1349–1352) lui Boccaccio sau cărțile Marchizului de Sade, pentru a evoca un venerabil punct de pornire pentru acest discurs critic. Mai încoace, în contemporaneitatea secolului XX, în filmul L’Âge d’or (1929), Buñuel va arunca pe fereastră, direct, fără drept de apel, un papă catolic, gest reiterat de Sinéad O’Connor într-un concert din anii 2000, în care rupe bucăți poza papei. În Rusia, critica artistică a Bisericii Ortodoxe și a Poliției Ruse este de dată relativ recentă, dacă scoatem din calcul critica stalinistă a celei dintîi (întrucît atunci comunitatea artistică era în sprijinul bisericii), în această direcție înscriindu-se acțiunile foarte cunoscute ale trupei punk Pussy Riot sau ale grupului Voina.

Însă toate acestea sînt discursuri critice etanșe, direcționate către o instituție sau alta, taxînd, de fiecare dată, cînd ideologia erotică oficială, cînd implicarea politică sau alianța religios-financiară a structurilor instituționale, aflate toate undeva la limita imperceptibilă dintre legea civilă și aceea ecleziastică. Și, de fiecare dată, figura religioasă patriarhală apare în armură dictatorială, persecutînd libertățile umane și lansînd anateme la adresa umanismului acestor libertăți. Aducerea celor două împreună, a bisericii și a poliției, a preotului și polițistului, țintește într-o altă direcție, căci ea nu afirmă că biserica este precum poliția sau că poliția vădește fioruri religioase, ci că gestul civilizator, resuscitat din timpuri precoloniale, cu spada în mîna dreaptă și crucea în stînga, supune, pe de o parte, mîntuirea și celelalte taine, iar pe de altă parte, siguranța și demnitatea umană legilor nescrise ale unui contract social din ce în ce mai dirijat de principiile valorii adăugate și de profitul financiar. În ciuda aparențelor, acțiunile artistice ale grupului Voina sau ale Bertei Jayo sînt niște gesturi profund religioase și totodată profund civile, tocmai pentru că sînt politice, întrucît vizează una dintre libertățile funciarmente umane – aceea de a alege în cine să crezi și în cine să ai încredere, ambele reflexe ațîndu-și radicalul lingvistic în verbul „a crede“.

În cultura vizuală română, istoria prestigioasă a reprezentării contiguității dintre ordinea socială, mundană și cea religioasă începe odată cu picturile votive medievale din secolele XVI–XVII, în care voievodul apare, uneori alături de întreaga spiță, cu sceptrul, paloșul sau lancea în mîna dreaptă, iar în stînga ținînd o cruce, o mitră decorată cu pietre prețioase incizate sau macheta locașului de cult în care se află acea pictură, instituind astfel un soi de mise en abîme autotelic, autarhic și autosuficient. Mai departe însă de funcționalismul picturii monastice, căci picturile murale bisericești aveau o funcție politică precisă, istoria aceasta culturală mai mult desparte decît împarte cele două ape, religioasă și civilă. Discursurile critice venite din rîndul creatorilor români privilegiază biserica, practicînd, ca și în Vest, o abordare separată între cele două instituții, cea sacră și cea seculară. Ne-a rămas din secolul al XVIII-lea un manuscris bihorean anonim al piesei de teatru Fata și voinicul (1750–1754), în care personajul fetei trage voinicul la răspundere în fața vlădicii, pentru a o fi făcut să păcătuiască, în schimbul unui galben, întru cele lumești. Verdictul vlădicii este unul aspru și demn de ideologia erotică oficială a epocii în care a fost scrisă piesa: „De nu ți-ar fi fost cu voie/Nu i-ai fi făcut pe voie [voinicului]“. Mai încoace, în secolul al XIX-lea, Ion Creangă este scriitorul român care va lansa cea mai virulentă diatribă la adresa figurii preotului în Povestea poveștilor (1874), cunoscută, în genere, sub titlul Povestea pulii. În finalul poveștii, un preot plătește cu sodomia pentru a fi avut curiozitatea neostoită de a umbla prin boccelele unei cucoane în care stăteau bine ascunse niște falusuri magice, cumpărate din tîrg de la un țăran al cărui cîmp de porumb fusese firitisit de însuși Mîntuitorul să producă mătărîngi în loc de știuleți. Tot atunci, la finele secolului al XIX-lea, I. L. Caragiale dă naștere figurii emblematice a polițistului bețiv, hoț, pus pe matrapazlîcuri, complice cu demnitarii publici corupți ai partidului liberal, în personajul său Ghiță din comedia O scrisoare pierdută (1884). Mai înspre contemporaneitate, Tristan Tzara va îndemna în poemul Vino cu mine la țară (1915): „Ne-om dezbrăca în pielea goală/Să se scandalizeze preotul, să se bucure fetele…“, după ce Brâncuși executase statuia numită Rugăciune (1907) pentru mormîntul unui avocat, Stănescu, din Buzău. Nu e nimic în neregulă cu lucrarea sculptorului român, numai că ea reprezintă un nud puber feminin, îngenuncheat într-o postură semiaplecată, nouă rămînîndu-ne să ne întrebăm despre reacția preotului la oficierea unei slujbe funerare prin apropierea mormîntului. Cît privește cealaltă instituție, imensa cantitate de literatură interbelică, dar și postbelică, fojgăie de bărbați în uniformă ridiculizați pînă la absurd. În arta contemporană, Dan Perjovschi a desenat un falus văzut din poziție submediană cu trei cruci ortodoxe plasate pe semisferele glandului și ale celor două testicule. Vlad Nancă a intervenit pe o fotografie cu Palatul Parlamentului („Casa Poporului“), desenînd cupole de catedrală ortodoxă deasupra fiecărui corp al clădirii. Tot o critică la adresa proiectului Catedralei Mîntuirii Neamului din București este și pictura lui Dragoș Burlacu, înfățișîndu-l pe Ceaușescu, înconjurat de cadrele de partid, la o masă pe care tronează macheta locașului de cult. În fine, cea mai recentă abordare critică a imaginii Bisericii Ortodoxe Române vine din zona coregrafiei și a performance-ului, prin acțiunea lui Farid Fairuz de colectare de donații simbolice pentru Moscheea Mîntuirii Neamului, în cadrul deschiderii festivalului de film documentar One World Romania (ediția din 2011), și prin cea a lui Florin Flueraș de inaugurare simbolică a locașului în 2012.

Însă de la manuscrisul bihorean la Dan Perjovschi, critica instituției religioase și a reprezentanților acesteia s-a menținut aproape fără excepție între parantezele satirizării ideologiei erotice. Dar asta pentru că în România nu a existat cu adevărat o revoluție sexuală, în adevăratul sens cultural și politic al cuvîntului. Tentativa avangardei istorice din anii ’30 de a înfăptui o astfel de emancipare a fost repede înăbușită de falanga ultraconservatoare și antisemită interbelică, prin tribunal și arest preventiv. Apoi, interzicerea avortului de către Ceaușescu în anii ’60 a inhibat și mai profund cultura erotică autohtonă, generînd, după ’90, un adevărat genocid al avorturilor în masă, resimțit acum, în 2012, în criza universităților românești, căci generațiile care ar fi trebuit să intre acum la universitate pur și simplu nu există. Abia în anii 2000, prin literatura generației „milenariste“ (cum a fost ea denumită de unii critici literari) și prin producțiile cinematografice ale noului val de regizori, se poate spune că a existat un reviriment sexual-politic și cultural ca atare. După cum se poate vedea, deși tratează preponderent imaginea bisericii, abia ultimele acțiuni artistice (Nancă, Burlacu, Fairuz, Flueraș) se despart de ideea prohibiției erotice, mutînd discursul în cîmpul politic și social. Acesta este și punctul în care Bogdan Gîrbovan se întîlnește cu această tendință, de care însă se și desparte, mutînd, după cum vom vedea, discursul în aria cunoașterii antropologice.

Cu aceste premise istorice în spate și pe acest fundal cultural contemporan trebuie privit și înțeles proiectul Uniforme & veșminte realizat de Bogdan Gîrbovan începînd cu finele anului 2009, începutul lui 2010.

Prima expoziție, un solo-show intitulat Ierarhia Poliției Române, a avut loc în 2011, la Galeria Posibilă din București (curator Igor Mocanu), odată cu expunerea celor 11 fotografii + 1, cuprinzînd principalele grade ierarhice („strategice“ e cuvîntul folosit de MAI și SRI pentru a-și defini uniformele și gradele) ale instituției: agent, agent principal, agent-șef adjunct, agent-șef, agent-șef principal, subinspector, inspector, inspector principal, subcomisar, comisar, comisar-șef și chestorul de la acea vreme, care, deși a aprobat colaborarea artistică pe cale oficială, a refuzat să apară în fotografie. De-a lungul unui singur an, imaginea publică a Poliției Române se schimbase foarte mult, schimbare culminînd cu o grevă generală împotriva președintelui României, Traian Băsescu, un om politic de dreapta cu viziuni neoliberal-darwinist-sociale necamuflate, și a guvernului Boc, așa încît instituția parcursese cu pași vertiginoși traseul de la niște bad boys corupți pe bani publici la adevărați good guys robinhoodieni gata oricînd să se alieze cu poporul. Realitatea socială din România acelui moment, precum și contextul artistic autohton aruncaseră astfel intenția inițială a proiectului într-o dilemă de poziție critică inextricabilă. Avea sens să fii critic cu Poliția Română atîta timp cît aceasta se sustrăgea menirii și atribuțiilor care-i revin de drept. Cît timp însă Poliția Română se ridică și clamează în piața publică dreptatea, în numele ei și al celorlalți bugetari, critica își pierde sensul, făcînd loc simpatiei și solidarizării. Idee anticipată și de regizorul Corneliu Porumboiu în filmul său Polițist, adjectiv (2009). Singura abordare artistică posibilă, care să rămînă viabilă indiferent de contextul politic imediat, atît de liber fluctuant în zilele noastre, a devenit în acest fel aceea cognitivă, de descriere a ierarhiei instituției prin prisma funcției vestimentare, adică a uniformelor, căci, indiferent cine o poartă, uniforma emite unul și același mesaj instituțional: noi sîntem agenții ordinii publice, noi avem autoritatea să facem ordine și puterea de a discrimina în sînul potențialei entropii sociale. Prin urmare, discursul expunerii separate de la Galeria Posibilă, într-una dintre săli, cu pereții albastru-cazon și lumină rece de neon, a fost acela al pledoariei pentru o cunoaștere activă a uniformei și a ierarhiei pe care o exprimă, demers strategic pentru un dialog echitabil cu Puterea. Altele sînt percepțiile publice ale Poliției Române de Frontieră și ale Jandarmeriei Române, însă acestea nu fac, deocamdată, obiectul cercetării proiectului, după cum nici clerul monastic, atît cel masculin, cît și cel feminin, n-a intrat în discuția privind ierarhia BOR.

Cea de-a doua expunere, Ierarhia Bisericii Ortodoxe Române, a avut loc în 2012, în spațiul Salonului de Proiecte, în cadrul unei expoziții colective, Din spatele scenei, curatoriată de Magda Radu. Plasată în context colectiv, seria de fotografii a fost determinată să funcționeze în grup, adică să răspundă temei generale a expoziției – aceea de a decripta subliminalul social și de a face invizibilul vizibil (Groys), într-o societate spectaculară pînă la absurd (Debord) –, dar să și vehiculeze propriul discurs artistic în cadrul acelei colectivități. Un perete alb de cîțiva metri a găzduit astfel expunerea orizontală a acestei ierarhii, altminteri profund verticale: diaconeasă („femeia în slujba bisericii“), gropar, cor, citeț, diacon, preot de mir, preot-paroh, preot-protopop, episcop, arhiepiscop și mitropolit și, la final, patriarhul. Deși eliminat din cadrul clerului oficial încă din secolul al XIX-lea, clerul inferior (diaconeasă, gropar, cor, citeț) a fost prezent în cadrul ierarhiei întrucît acesta manifestă o prezență puternică în imaginarul colectiv, mai ales în cel rural, unde, spre exemplu, groparul este un personaj-cheie al comunității, pentru că el este și cel care se îngrijește de cimitirul satului, iar în timpul unei înmormîntări, cînd afectul comunitar atinge cote maxime, e nevoie întotdeauna de un om practic care să gestioneze pragmatic momentele ritului de trecere. Imaginile au încercat astfel să pună față în față enoriașul cu membrii funcționali ai uneia dintre cele mai puternice instituții din societate. Mesajul ei: aceștia sînt oamenii pe care îi frecventați și care vă legitimează statutul comunitar prin botez, căsătorie, înmormîntare. Biserica Ortodoxă Română fusese pînă la expunerea de la Salonul de Proiecte subiectul mai multor dezbateri mediatice, taxîndu-i-se, pe rînd, mai toate inițiativele care depășeau cadrele cultului religios și pătrundeau în spațiul laic în scopuri doctrinare, printr-o serie de complicități cu statul român, declarat, și el, secular. Mai mult, existase și un „eurobarometru“ a cărui concluzie a fost aceea că românii au cea mai mare încredere în biserică, cea mai mică încredere în armată, iar că încrederea față de o instituție precum Uniunea Europeană funcționează copy & paste după modelul încrederii în biserică. Altfel spus, pentru români, în 2010, UE era… biserică. Un dialog în cunoștință de cauză cu ierarhia clericală, declinată pe rangurile ei, devenise astfel din ce în ce mai imperativ, iar expunerea de la Salonul de Proiecte a vizat tocmai acest aspect al abordării imaginii ecleziei, într-o societate în care vizualitatea și spectacolul au monopolizat orice altă formă de expresie analitică și de discurs.

Asamblarea celor două ierarhii se întîlnește, cum am sugerat la începutul expunerii de față, cu demersurile critice al grupului Voina și cu cele ale Bertei Jayo, însă contextul cultural și politic autohton face ca această alăturare să fie una preponderent cognitivă, e adevărat, cu vădite implicații și strategii ale subversiunii. Exista, contextul contemporan o cerea, pe de o parte, imperativul social și cultural al documentării celor două ierarhii din cadrul a două cele mai influente instituții din stat și/sau societate. Influente pentru că, de cum a ieșit din spațiul privat, primul pas pe care trebuie să-l facă cetățeanul, respectiv enoriașul, pentru a se integra într-o comunitate, este acela de a merge mai întîi la oficiul stării civile, popular identificat, iremediabil, în modernitate ca poliție, ca să-și obțină carte de identitate sau certificat de naștere, apoi la biserică pentru a se boteza, cel mai adesea creștin-ortodox. Cu alte cuvinte, procesul de legitimare socială a individului este, trebuie, filtrat prin categoriile ideologice aferente celor două instituții. Fără „poliție“ nu ai identitate civilă, fără biserică – identitate religioasă, iar fără cele două nu exiști sub aspect comunitar. Parola, codul de bare, codul paralingvistic al acestor două etape ale procesului de legitimare socială este metonimic plasat în și de către imaginarul colectiv în uniformă, ajungîndu-se, cu timpul și pe măsură ce avansează în vîrstă, la un soi de heraldică implicită automată a autorității. Uniformele și odăjdiile declanșează astfel în individ un soi de obediență civilă subconștientă, fără a se mai chestiona vreo clipă legitimitatea însăși a uniformei sau veșmîntului clerical și, mai presus de toate, funcția lor strategică disciplinară, polițienească, respectiv religioasă. Mai există, pe de altă parte, conținutul uman, „resursa umană“ care umple uniforma sau veșmîntul clerical, corpul uman împachetat, care se cerea, în egală măsură, interpretat fotografic, ca o revendicare, parcă, a unui drept la replică adresat purtătorului lor, identificat funcțional și public după ele în viața de zi cu zi, determinînd aparatul de fotografiat să opereze un soi de discriminare etică implicită, întrebîndu-se: oare acest om îmbrăcat în uniformă sau veșmînt bisericesc este complet anulat în slujba cauzei sau mai păstrează în sine ceva mirean, care-l face fie să empatizeze cu mine cultural și politic, adică să formăm o comunitate, fie să-și dezvolte afacerile imobiliare sau cu pompe funebre, iar eu devin astfel pentru el un potențial client, și nu aproapele lui comunitar? Iar între aceste două axe de coordonate, parțial disjuncte, parțial conjuncte, se plasează documentarea întreprinsă de Bogdan Gîrbovan, căci, exprimîndu-ne în termeni de pragmatică lingvistică și naratologie, avem de-a face cu o documentare și o expunere modalizată, adică nici subiectivă, nici obiectivă și comportînd anumite puncte de focalizare.

Întîmplător, focalizarea nu este numai concentrarea într-un focar a razelor de lumină (unde sau particule în mișcare) ori operația de reglare a unui aparat optic așa încît imaginea să fie văzută clar, cum ne învață dicționarele, ci și un concept naratologic ce descrie modalitatea în care autorul unei opere de artă a ales să afirme, să aserteze, să arate anumite lucruri, și nu altele, într-o anumită ordine, și nu în alta. Conceptul de „focalizare“ a fost lansat de Gérard Genette în Franța în anii ’80, pentru a opera cu mai multă claritate distincțiile dintre tipurile de scriitură romanescă, descriind un soi de restrîngere a „cîmpului vizual“ al povestitorului. De la el îl vor prelua, pe rînd, Jacques Pouillon, Tzvetan Todorov și Roland Barthes, pentru a transfera discuția din zona formală a interpretării în cea ideologică, distingînd între focalizarea externă (cînd autorul încearcă să dezerteze din narațiune, simulînd o obiectivitate selectivă), internă (cînd autorul este în problemă și nu le cunoaște chiar pe toate) și de grad zero (atunci cînd autorul operei este omniscient și dirijează povestea din exterior). Toate aceste trei situații pot fi caracteristice discursului fotografic, însă fotografia de documentare, antropologică, se apropie mai mult de formula scriiturii cu focalizare externă, în care autorul refuză exhaustivitatea expunerii, în favoarea unei serialități selective cu intenție estetică, epistemologică, politică sau de entertainment.

În cazul proiectului Uniforme & veșminte, Bogdan Gîrbovan imprimă fotografiilor, portretelor compoziționale realizate, o modalizare sau o focalizare ce ține mai degrabă de o anumită ideologie estetică personală, de o fotogenie socială aplicată. Pentru Gîrbovan, faptul social, realitatea, nu mai necesită niciun fel de retuș estetic sau manipulare în scopuri estetice, ea este fotogenică în sine, rezultînd de aici un anume egalitarism al viziunii. Căci pentru Bogdan Gîrbovan nu există subiecte nobile sau ignobile, înalte sau bicisnice, bogate sau sărace, importantă este relevanța subiectului în corpul comun al unei serii date. Iar conceptul de serie, intens practicat de acesta, descrie tocmai această poziție auctorială egalitaristă, ce se regăsește atît în aparatul ales pentru a realiza fotografiile, cît și în calitatea printului sau în discursul expozițional. Același aparat Bronika GS1 va aborda atît agentul, cît și comisarul-șef de poliție, atît diaconeasa și groparul, cît și mitropolitul. Și același lucru se poate spune și despre calitatea printului digigrafic, care înfășoară matern personajele, propria poveste și, de la un punct în acolo, chiar și privitorul. După cum egalitaristă este și expunerea celor două serii de imagini. Orice ierarhie piramidală reclamă o expunere verticală, însă pentru Gîrbovan expunerea este nediscriminatorie, el optînd pentru o orizontalitate ce deconstruiește piramida puterii etaj cu etaj, apropiind membrii ierarhici de privirea spectatorului, niciodată în felul acesta față în față cu ei pînă în acel moment.

Aceasta este totodată lecția politică oferită de Bogdan Gîrbovan prin abordarea, în fapt, nonierarhică și egalizantă a forțelor de ordine publică și spirituală care bîntuie spațiul românesc, un egalitarism care înghite totul și care nu despovărează privitorul de participarea activă în cadrul acestei ecuații sociale, ci, dimpotrivă, solicită curajul și tăria de a-i privi în ochi pe cei cărora li se „închină“ și de a se confrunta direct, în cîmp deschis, cu instituțiile care-i legitimează statutul comunitar.

Text publicat în revista “Idea artă + societate”, #42 / 2012

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s