Despre „Avangarda revizitată” și alte filme, cu Iulian Băicuș, într-un blitz-interviu pentru Poiana lui Mayuma


Iulian Băicuș: Draga Igor Mocanu, te rog pentru cititorii blogului meu sa răspunzi la o serie de întrebări pentru un blitz-interviu în cadrul mini-campaniei mele „Numele mari se scriu cu Litere”. Cum ai ajuns să iubești filmele? Care este primul film pe care ți-l amintești?

Igor Mocanu: M-am atașat de filme în două etape, destul de apropiate una de cealaltă. Înainte de 2000, eu și majoritatea tinerilor din generația mea, generația anilor ’90 postsovietici, generația care a copilărit în vremea capitalismului sălbatic, a junglei rakeților cu mitologia și folclorul aferente, ilustru ecranizate în filmele lui Aleksey Balabanov, acest Lars Von Trier al rușilor, vedeam multe comedii sovietice, la concurență cu filmografii complete cu Jean-Claude Van Damme, Arnold Schwarzenegger, Jackie Chan și restul liotei de supereroi postindustriali care fac acum deliciul sequelului lui Stalone, The Expendables. Trecuserăm brusc, cum spune MC Solaar într-o piesă, „de Stalin à Stalone”. Îi iubeam și ne plăcea să credem că ne identificăm cu imaginea lor destul de estetizată de aburii tulburi ai VHS-urilor multiplicați la infinit. A doua etapă s-a petrecut undeva prin 2003-2004 când am citit într-o carte de popularizare a suprarealismului că Salvador Dalí ar fi făcut un film cu Luis Buñuel în anii ’20. Atunci mi s-a rupt filmul, ca să spun așa. Repetam în gând de multe ori sintagma „câine andaluz” și o căutam pe toate motoarele de piratare, până când s-a întâmplat sa găsesc pe internet o copie a filmului de la un post spaniol de televiziune. Copia avea la început, în chip de promo, mici recenzii pentru alte filme din aceeași categorie. Atunci am aflat și de Vârsta de aurH2OEntr’acteL’etoîle de merLe sang d’un poet ș.cl., pe care am început să le vânez în neștire. Pare banal cum, în 2013, să spui că vânai anumite filme, astăzi, în era reproductibilității digitale nelimitate, a torrenților, e-D2K sau a arhivelor precum Ubu.com, însă acum 10 ani, toate acestea țineau încă de domeniul specialiștilor, nu intraseră în cultura de masă. Cu toate acestea, primul film pe care mi-l amintesc este o animație, Nu, pogodi!

I.B.: De ce ai organizat seria de conferințe despre avangarda filmului european? Crezi în ideea că nu poți avea film modern fără avangardă? Ce regizori români ai încadra în mișcarea asta, căci filmul lui Fondane este francez, mă refer la Tararira, un film pierdut, realizat în Argentina.

I.M.: Partea de conferință din proiectul curatorial Avangarda revizitată. Avangarda europeană (1919-1939) în Arhiva Națională de Filme a României de la Cinemateca Eforie, Sala „Jean Georgescu”, s-a redus, de regulă, la un maximum de 5 minute de prezentare înainte de începerea noilor sesiuni de proiecții, care au durat, în medie, 2 ore. Cum am spus de fiecare dată când anunțam o nouă ediție dedicată unui anumit spațiu geografic, și nu neapărat unei identități naționale sau unei arte naționale, acest demers de revizitare a avut scopul de a cunoaște și documenta modul în care avangarda istorică cinematografică a contribuit la construcția culturii vizuale autohtone la începutul secolului XX, dar și după naționalizarea începută în 1948 a producției cinematografice autohtone și a proprietăților cinematografelor. Sigur că o bună parte din peliculele experimentale, recrutate din rândurile avangardelor istorice, au ajuns în ANF în anii ’60-’70, prin tradiționalele schimburi care se făceau pe-atunci între diversele cinemateci europene sau din Est. Pe de altă parte însă, există în revistele românești de avangardă o cantitate destul de mare de comentariu asupra filmului, atât a filmului de mare difuzare, cât și mai ales a celui avangardist. Multe din filmele de avangardă au rulat la București în perioada interbelică. Revista „Unu” recomanda Simfonia marii capitale a lui Walter Ruttman, iar „Contimporanul” anunța venirea lui Hans Richter la București în 1924 pentru o proiecție de film abstract. Geo Bogza și Sașa Pană recenzau Câinele andaluz, iar Ion Călugăru, Barbu Florian și Fondane vorbeau de filmele lui René Clair. Chaplin a fost o figură importantă pentru estetica și ideologia avangardelor românești. În fine, m-am ocupat detaliat de acest aspect într-un studiu mai amplu, însoțit de o antologie de texte și imagini, pe care sper să o public cândva, cert este că toată această ebuliție a ceea ce astăzi înțelegem prin film culture lipsește din tratatele canonice scrise de istoricii români contemporani despre avangardele istorice. Apoi, mai există un aspect, subsidiar de data aceasta, însă extrem de important pentru cunoașterea destinului postavangardist și postmodern al avangardelor istorice. Artiștii vizuali din Generația ’80 s-au plâns mereu că nu au avut acces la marile opere experimentale de dincolo de Cortina de Fier, că au gustat avangarda abia după ’90, în timp ce lucrările video ale acestora zăceau la Cinemateca Română, iar unele dintre ele chiar rulau în program public.

Ideea că nu există film modern fără avangardă nu-i o superstiție care să reclame credință, e un fapt demult argumentat de cercetătorii din câmpul studiilor filmului. Am făcut mereu trimitere la Malte Hagener, un cercetător olandez din școala lui Thomas Elsaesser, care în lucrarea Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture,  1919-1939 (2007), abordează exact acest aspect al raporturilor dintre avangardă și modernitate, punând la lucru multe din conceptele și observațiile lui Walter Benjamin. Inclusiv titlul cărții e o trimitere directă la acuarela Îngerul istoriei a lui Paul Klee, achiziționată de Benjamin la un vernisaj și care l-a inspirat în multe din observațiile lui asupra istoriei.

Ce autori români aș include? Depinde cum definim (de)teritorializarea avangardei și geografia ei schimbătoare, după expresia lui Malcolm Bradbury. Din punctul meu de vedere, dilema dacă Tristan Tzara este autor român, elvețian, francez, evreu, ungur sau rom, este o falsă problemă și ține de disciplina biografismului de început de secol XX, când trudeam cu toții la construcția unui mit național deopotrivă cu o ontologie etno-națională. Răspunsul lui Tzara la această dilemă ar fi fost, cu siguranță, că e de toate la un loc. De aceea, cred că a vorbi despre avangardă în termeni de „artă națională” sau de „complex al periferiei” e contraproductiv și nu duce nicăieri. Roger Shattuck vorbea despre provincialismul cosmopolit al avangardiștilor, iar acest concept cred că definește mai bine opțiunea ideologică a autorilor avangardiști. Așadar, în logica artei naționale, filmul lui Fondane este argentinian, iar Fondane devine și el, automat latinoamerican. Ceea ce n-ar fi fost chiar așa de rău, gândindu-ne la destinul tragic care-l aștepta pe Fondane la întoarcerea din Argentina, dar și la peruvianul Grigore Cugler. Oricum, n-aș spune despre Tararira că este un film pierdut, ci că e unul negăsit încă.

Depășind însă acest moment al cadastrelor, o filmografie ideală a avangardei române ar trebui să includă mai multe nume, într-o listă destul de amestecată. În 1923, Felix Aderca scria piesa de teatru Zburător cu negre plete sau Visul unei nopți de mai pentru reprezentațiile teatrale experimentale de la Compania „Insula”, piesă gândită ca „o comedie lucidă în trei acte și un prolog, cu muzică și film”. Filmul din această comedie lucidă trebuia să înfățișeze personajele, proiectate inițial în plan secund, după care ieșind din film și intrând pe scenă. Asta făcuse și Eisenstein în același an, cu Dnevnik Glumova, gândit tot ca proiecție video pentru o piesă de la Teatrul Proletkultului din Moscova. În 1926, H. Gad (Henri Fischman), fostul director de la „Clopotul”, ajuns la Londra, angajat la filiala Pathé Frères de-acolo, colaborează cu George Pearson, pentru scena cu păpuși din pelicula The Little People (1926). În același an, dansatoarea Lizica Codreanu interpretează segmentul coregrafic în rolul lui Pierrot Fulgerul, într-un costum creat de Sonia Delaunay, din filmul lui René le Somptier, Le p’tit Parigot. În 1930, actrița de origine română Pola Illéry (alias Paula Iliescu) joacă în filmul lui René Clair, Sous les toits de Paris. În 1933, Eli Lotar, fiul lui Tudor Arghezi este operatorul lui Buñuel pentru documentarul sonor Las Hurdes; în 1934, Fondane scrie scenariul filmului Rapt regizat de Dmitri Kirsanoff. Ar mai fi de amintit și Traité de bave et d’éternité (1951) al lui Isidore Isou. Cu siguranță mai sunt și altele.

I.B.: Cum vezi relația dintre avangarda din cinematograful rus (Eisenstein, Pudovkin) și propaganda sovietică?

I.M.: Numele unor regizori sovietici precum Eisenstein, Pudovkin, Maiakovski sau Dziga Vertov apar destul de des în paginile revistelor de avangardă din România, mai ales în anii ’30. Relația lor cu ideologia puterii este una destul de complicată, pentru că acolo împrumuturile au decurs în ambele sensuri, atât dinspre putere către avangardă, dar și invers, foarte multe din preceptele ideologice staliniste își au, de fapt, originea, în manifestele avangardiste. Nu e locul aici să detaliem, cert este însă că prin împrumutul esteticilor oficiale, filmul sovietic de avangardă nu suferea o diferențiere funcțională prea radicală dacă le comparăm cu filmele americane din aceeași perioadă, la fel de propagandistice, numai că în sens invers, realist-capitalist. Dacă versurile transraționale, pătratele negre sau montajul de tip Kino-pravda sau Kino-Glaz ar fi rămas acolo unde le era locul, cum spune Boris Groys în cartea lui din 1989 despre cultura scindată din URSS, Stalin – Oprea de artă totală, ar fi fost Ok, destinul avangardelor istorice sovietice ar fi fost unul fericit, însă cercetarea documentelor arată că avangardele și puterea au operat pe același teritoriu.

I.B.: Se poate vorbi despre postmodernism în cinema ca despre o noua avangardă?

I.M.: În principiu, despre tot ce e nou, cum a arătat același Boris Groys în cartea lui despre nou, are o latură implicit avangardistă. Despre destule curente cinematografice post-moderne s-a spus la vremea lor că se află în avangardă sau în neoavangardă, ca să amintim chiar termenul cu care erau caracterizate acestea. De la neorealismul italian al anilor ’70 și până la Dogma nordicilor, toate curentele cinematografice s-a văzut, la începuturile lor, asimilate destinelor postavangardiste. Cea mai puternică afiliere direcțiilor avangardei istorice este de găsit totuși mai întâi în filmele create de regizorii parizieni post-Mai ’68 din cadrul Dziga Vertov Group (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger), însă ei nu sunt sau nu s-au declarat niciodată postmoderniști. Postmoderni, poate. În România, cu adevărat postmodernist, iar după Tudor Caranfil – chiar neoavangardist, este Ion Popescu-Gopo și, într-adevăr, filmele acestuia, mai ales cele pentru copii, întrec cu mult ceea ce în literatură sau arte vizuale abia începea să se presimtă.

I.B.: Ce regizori europeni sau români crezi că ar putea intra într-un top zece personal?

I.M.: Europeni / străini: excluzându-i acum pe cei ai avangardei istorice, care-mi plac toți, necondiționat, îmi vin în minte rapid Al Pacino (regizorul), Aleksei Balabanov, Dušan Makavejev, Quentin Tarantino, Lars von Trier, Jean-Luc Godard, Guy Ritchie, David Lynch, Miranda July, Armando Iannucci, Martin McDonagh, Alejandro Jodorovski și celălalt Alejandro, González Iñarritu. Mai am și alții, destul de mulți, dar mă opresc aici. Români (etnici): Ion Popescu-Gopo, Liviu și Thomas Ciulei, Lucian Pintilie, Igor Cobileanski, Andrei Ujică, Alexandru Solomon, Anca Damian, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Nae Caranfil, fiecare are câte ceva interesant.

I.B.: Care crezi că este relația dintre opera literară și transpunerea ei cinematografică?

I.M.: E cam ca relația dintre textul unei cărți și ilustrația ce-l însoțește, deosebirea e că în cazul ecranizărilor ne aflăm mai mult pe terenul ilustrației, decât al textului. În discuția ecranizărilor îmi place să folosesc o analogie cu o observație de traductologie din Benjamin. Într-un text despre sarcina traducătorului, Walter Benjamin spunea că traducerea cea mai reușită a unei cărți este aceea care îmbogățește limba în care este tradusă, adică o traducere bună din Shakespeare în germană, spune Benjamin, este aceea care shakespeareanizează germana și nu aceea care-l germanizează pe Shakespeare. Între paranteze fie spus, acesta din urmă e și cazul aproape întregii tradiții a traducerilor românești, de la Dosoftei la Foarță. Revenind la ecranizare, cred că o transpunere cinematografică reușită și relevantă a unei opere literare este aceea care reușește să impregneze rezultatul cinematografic de spiritul autorului și al cărții ecranizate. Asta dacă vorbim de ecranizări fidele, ortodoxe și loiale, pentru că în cazul pretextelor literare, al adaptărilor, remakeurilor sau ecranizărilor heterodoxe, discuția alunecă în alte direcții, nicidecum strict în aceea a relației dintre opera literară și transpunerea ei cinematografică.

P.S. Igor Mocanu a fost studentul meu la Facultatea de Litere din UB, si colaboreaza la mai multe reviste culturale din Bucuresti, este doctorand la UNArte, în cadrul FITA, cu o cercetare privind avangarda istorică politică.

Interviu publicat pe blogul lui Iulian Băicuș, „Poiana lui Mayuma”, ediția din 3 Noiembrie 2013

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s