Boris Groys, Arta așteaptă sfârșitul lumii în fiecare clipă


1Prelegerea lui Boris Groys din cadrul platformei de discuții „Arta de după sfârșitul lumii”, creată ca platformă teoretică la prima ediție a Binalei de Artă Contemporană de la Kiev „Arsenal”, înregistrată și transcrisă de către Dmitrii Deseaterik.

 

După cum am constatat, tema discuțiilor este arta de după sfârșitul lumii. În plus, din câte mi s-a explicat, prin sfârșitul lumii se poate înțelege sfârșitul capitalismului. De aceea am decis să vorbesc despre capitalism, despre artă, despre lume și despre sfârșitul ei. Aceasta va fi schema prelegerii.

Cred că arta a apărut destul de recent, în urma Revoluției Franceze – când poporul parizian înarmat a lichidat monarhia. Castelele și avuțiile lor au rămas fără stăpâni. A rezultat o cantitate imensă de obiecte ciudate cu destinație necunoscută. Nu era foarte clar ce s-ar putea face cu ele. Atunci a fost organizată la Luvru o expoziție cu ceea ce rămăsese de pe urma aristocrației – mai exact, arta ca atare, după care Luvrul a fost transformat în muzeu. În paralel, a apărut muzeul britanic, apoi muzeul din Germania. În așa fel, încă de la origine arta a fost o modalitate de conservare a epocii anterioare, preburgheze. Capitalismul, spre deosebire de alte sisteme istorice cunoscute nouă, nu a practicat iconoclasmul, adică nu a distrus valorile și monumentele epocilor anterioare. În iconoclasmul clasic, cuceritorii distrugeau tot ce era de preț sau sfânt pentru popoarele supuse. Arta a apărut ca înlocuitoare a iconoclasmului. În loc să distrugă monumentele, acestea au fost estetizate și expuse în calitate de obiecte ale contemplației. Dacă, spre exemplu, până atunci aristocrații locuiau în castele și utilizau obiectele de la curte, își documentau genealogia prin portretele predecesorilor, mergeau la biserică, după aceea, tablourile religioase sau portretistice, subiecte ale cutumei nobiliare, au fost extrase din cadrul ritualurilor și modelului de viață nobiliar și astfel neutralizate. În paralel, odată cu aceasta au apărut primele tratate de estetică, între care cel mai cunoscut este Critica facultății de judecare, în care Kant afirmă că arta presupune neutralizarea potențelor estetice și politice. Dacă privim un castel ca pe o operă de artă, nu stăm să ne întrebăm dacă e bine să construim castele sau să le deținem, ne întrebăm numai dacă sunt frumoase sau nu. Neutralizăm în totalitate oricare alte criterii de evaluare. Această operație a și dat naștere artei. Și astăzi continuă să fie la fel, așa cum a apărut de pe urma Revoluției Franceze: o formă de existență a sistemului de relații nonburgheze în interiorul sistemului politic burghez. Această genealogie specifică a artei a definit toate dezbaterile contemporane din jurul ei.

Desigur că dacă există astăzi un sistem de reprezentare a relațiilor nonburgheze în interiorul societății burgheze, atunci iese la iveală un conflict care a luat naștere între artiștii romantici și societatea burgheză de după Revoluția Franceză: frumosul împotriva profitului, a tehnologiei și economiei; viața emoțională, contemplativă împotriva calculului economic. De-a lungul întregului veac al XIX-lea a existat un conflict continuu între artiști și burghezi, între artă și capital. Capitalul înțeles ca urmărire a câștigului personal și a bunurilor materiale, arta, înțeleasă ca dispreț față de acesta. Cea mai frumoasă creație este viața poetului însuși, plecat dintre noi prea devreme, cum au fost Keats ori Rimbaud. Situația actuală este determinată în mare măsură de această istorie. Artiștii progresiști au îmbinat adesea protestul personal cu revolta socială, însă au rămas dezamăgiți foarte repede, când au realizat că socialiștii sau comuniștii nu doreau decât să extindă valorile burgheze la întreaga societate: așa încât și muncitorii să râvnească numai la bunurile materiale și la câștigul personal. Intelectualitatea artistică a încercat să coopereze cu forțele de stânga, dar n-a ieșit nimic din asta. Și nici nu va ieși vreodată.

Cred că astăzi este mai mult decât evident că regimul estetic al contemplației formelor burgheze de viață se află într-o criză profundă, izvorâtă din sentimentul că atitudinea contemplativă nu-i un lucru tocmai bun. E adevărat, Marx a fost primul care a spus că trebuie să se treacă la fapte, la schimbare, la revoluție. După care a venit imboldul lui Nietzsche, care a prezentat filozoful și artistul înclinați către contemplație ca pe niște ființe slabe și complet inutile. Apoi apar Bergson și Freud, impunând figura filozofului care îndeamnă la acțiune, la eliberarea socială și politică și la reformarea personală. Iar această presiune continuă asupra stilului de viață și a figurii contemplației a început să influențeze atât societatea, cât și intelectualitatea. Guy Debord a scris că trăim într-o societate a spectacolului, stăm cu toții în fața televizoarelor, la film, spectatori afundați în fotolii, nefăcând nimic. Avem aici identificarea nietzscheană a contemplației cu pasivitatea. Expresia „societatea spectacolului” s-a înțepenit destul de adânc în conștiința intelectualității contemporane, însă dacă ne uităm la cum își petrece timpul cetățeanul de rând, vom observa multe schimbări izbitoare. În timpul liber, oamenii se ocupă activ de sport, de fitness. Nu știu cum e aici, dar la New York, unde locuiesc eu, oamenii nu se uită la televizor. Sunt ocupați tot timpul cu ceva. Artă nu consumă, cărți nu mai citește nimeni, în schimb se fotografiază tot timpul, filmează și postează pe internet. Spre exemplu, studenții mei stau pe Facebook cam 3-4 ore pe zi. Iar acesta e un mod extrem de activ de petrecere a timpului liber, foarte nietzschean, tensionat. Chiar și dacă mai există o societate a spectacolului, după ce Debord și-a pus capăt zilelor, nu au mai rămas spectatori. Sunt toți pe scenă, cu toții arată câte ceva și nimeni nu mai privește. Putem considera chiar că în viața publică, poziția pasivă a fost depășită în totalitate. Omul contemporan se deplasează astăzi între fitness și blogging.

În această situație, asupra artei se exercită o presiune dublă: din partea teoriei, care îndeamnă la activitate, iar pe de altă parte, însuși ritmul vieții publice e construit în așa fel încât nu mai există loc pentru contemplație. În acest context, din creatoare de obiecte ale contemplației, arta se transformă în acțiune, performance, event ș.a.m.d. Transformarea modei publice și interesul artei pentru acțiune este cât se poate de evident. Restul e privit drept anticariat. Dacă până nu demult estetica ready-made-ului lui Duchamp era una centrală, astăzi ea a trecut pe planul doi, iar în centru a intrat experimentarea momentului în ceea ce are el mai activ. Însă dacă ar fi să ne întrebăm despre ce fel de activitate este vorba, atunci apare un șir întreg de probleme.

Activismul în artă începe în 1909, odată cu Marinetti și lansarea programului noii arte activiste. Marinetti a făcut atunci tot ce face arta de-atunci încoace. A creat performance-ul, a creat scandalul public, a organizat ocuparea și modificarea piețelor publice, captarea zonelor urbane, propagandă anticlericală, atac estetic, politic și psihologic asupra spectatorului, plus crearea partidului politic al futuriștilor, care a funcționat în calitate de organizație independentă până la confluența cu Partidul Fascist al lui Mussolini. După aceea, practicile lui Marinetti au fost repetate aproape integral de Breton în anii 1920-1930. Acesta a derulat de la stânga absolut toate gesturile futurismului, a parcurs toate etapele până la încercarea de a integra mișcarea suprarealistă în cadrul Partidului Comunist. Mai departe, la Guy Debord găsim o nostalgie sui generis de reflectare a acestor două mișcări majore. În acest fel, după exemplul lui Marinetti și Breton vom vedea desfășurându-se toate formele de bază ale artei contemporane. Propun să ne oprim puțin pentru a ne lămuri ce-au fost toate acestea și ce au devenit între timp.

Prin ce se legitimează și se motivează apelul la acțiune? Apelul la acțiune s-a motivat întotdeauna prin finitudinea vieții umane și insuficiența de timp. Despre asta vorbește Heidegger în Ființă și timp, o carte centrală a activismului european: insuficiența timpului este ceea ce ne obligă să abandonăm contemplația pasivă. Câtă vreme oamenii au crezut că dispun de mult timp – de exemplu, de petrecut în compania lui Dumnezeu – li se deschidea o perspectivă largă, nesfârșită, a contemplării, determinată de potențialul timp liber nelimitat. Infinitatea gândului are aceeași funcție: din moment ce gândul este nesfârșit și nemuritor, înseamnă că gândirea ne poartă dincolo de limitele morții noastre. Începând cu marxismul și de la Nietzsche încoace ni se tot repetă că viața ne este finită, că la baza ei se află așteptarea morții și că, drept urmare, ar trebui să ne grăbim.

Iar acum voi trece de la capitalism la sfârșitul lumii. Sfârșitul e aproape, trebuie să ne grăbim, nu mai avem timp de pierdut – la drept vorbind, acestea sunt temele europene ale filozofiei culturii. Totodată ia amploare un sentiment general al nerăbdării. Văd adesea în New York următoarea reclamă: mai întâi ni se povestește despre nu știu ce detergent pentru podele pe un ton perfect calm. După care tonul vocii se schimbă și crainicul spune, pe un ton cumva amenințător: „Call now. Don’t wait.”. Acest „sună acum” s-a extins asupra multor altor lucruri. Au dispărut dinozaurii, acum dispărem și noi. Call now. Don’t wait. Nu mai e timp, timpul s-a dus, nimeni nu mai are timp, trebuie să acționezi acum.

Acțiunea tradițională este o acțiune teleologică, intenționată. Așa era și pe vremea lui Marx – ea viza transformarea societății, era îndreptată către un anumit rezultat. Dar, dacă nu mai avem timp, cum ne putem noi concentra asupra unei cărți de teleologie? Sfârșitul contemplației este și sfârșitul teleologiei. Asta înțelesese chiar și Nietzsche: nici o acțiune orientată către un scop anume nu mai este posibilă dacă nu mai există un cadru general de exercitare a contemplației teleologice. Fie aceasta din punct de vedere uman sau din punctul de vedere al gândului divin. În acest fel, acțiunea determinată de lipsa de timp (iar aceasta este tocmai acțiunea formatată prin artă), se află într-o grabă prea mare pentru atingerea unui țel concret. În acest sens specific lansa Breton apeluri acoliților săi de a scrie versuri atât de repede încât să capteze în ele nu doar conștientul, ci și subconștientul. Asocierile ar fi trebuit să se petreacă atât de repede, încât nici măcar Freud să nu le poată analiza. O reacție tipic artistică la lectura unui text filozofic. Peste câțiva ani, când îl va citi pe Marx, va scrie că trebuie să punem mâna repede pe revolver și să-ncepem să tragem în mulțime la întâmplare. În acest punct, Breton are o notă de subsol, în care observă că mulți consideră gestul ca fiind dezordonat, haotic, aleatoriu și că, în schimb, este unul pur revoluționar, deoarece nu presupune reținerea îndelungată a atenției și nici planificări suplimentare. La fel acționează și dadaiștii, Debord propunea conceptul derivei – mișcarea non-direcțională a individului pe o suprafață, în răspăr cu dinamica direcționată a maselor urbane pariziene. Altfel spus, rezultă o acțiune non-teleologică desăvârșită nu prin prevenirea momentului împlinirii scopului, ci în moartea personală sau, dacă e nevoie, în sfârșitul lumii. Acesta este acționismul antiteleologic care a început să structureze arta europeană. Această acțiune artistică fără rezultat este totodată și potențial infinită, întrucât un performance cu un scop anume se termină întotdeauna atunci când ajunge la rezultatul scontat. Pe când dacă acționezi întotdeauna în condițiile unei lipse totale de timp, în condițiile survenirii morții ori a sfârșitului lumii în orice clipă, această mișcare se poate prelungi la infinit. Este un proces care poate fi întrerupt de sfârșitul lumii în orice moment.

Un exemplu foarte bun de diferență între acțiunea cu rezultat și acțiunea fără rezultat și felul în care acestea se structurează în conștiința culturală contemporană este Melancholia lui Lars von Trier. În film se ivește planeta Melancholia care se apropie de pământ, amenințând cu distrugerea lui într-un interval de timp destul de scurt. Avem prezentate două surori. Prima este preocupată de acțiunile cu rezultat. Tot timpul vrea să-și salveze copilul, să schimbe ceva, e preocupată neîntrerupt de ceva. Ea întruchipează principiul negativ al civilizației burgheze contemporane. În aceeași ordine de idei, soțul ei burghez se sinucide pur și simplu, pentru orice eventualitate. Cealaltă soră se dedă excitațiilor până la deplina satisfacție sexuală, face umbră pământului fără nici un rezultat, în acest fel e pe deplin fericită și împărtășește tuturor această fericire. De fapt, vedem aici modelul de comportament al artistului în lumea contemporană. Von Trier oferă aceste două tipuri de reacție la lipsa de timp, la problema legăturii dintre ființă și timp. Acestea sunt fie acutizarea îngrijorării, fie starea de autism, refuzul îngrijorării și acceptarea lipsei de timp ca sursă de energie interioară.

Ce rol joacă arta în lume? În orice caz, nu este obiect de contemplație, din moment ce nu produce nici o valoare și nici un obiect. Ea este o simplă formă de viață, o simplă metodă de organizare a timpului într-un proces, oricare ar fi acesta, de producere și atingere a scopurilor, așa cum am mai spus. Este o formă deprofesionalizată de acțiune, care nu presupune nici un fel de cunoștințe specifice sau tehnică. Artiștii se ocupă pur și simplu cu viața. Această simplă viață deprofesionalizată întreprinde în societate ceva ce se dovedește pentru aceasta a fi extrem de important. De fapt, arta de astăzi s-a dezvoltat ca o reacție negativă la anii 1980-1990 și la tema căutării identității, specifică acestei perioade. Dacă vă amintiți, în anii 1980 erau toți obsedați de ideea de identitate. Fiecare își inventa o anumită identitate. În plus, foarte la modă era diferența. Fiecare era diferit în raport cu celălalt. Eu nu sunt ca tine, tu ai identitatea ta, eu o am pe-a mea, și singura relație dintre noi poate fi relația de schimb, fie acesta unul simbolic sau monetar. Cu alte cuvinte, ideologia diferenței este, la modul cel mai evident, ideologia pieței. Ea a fost percepută ca fiind progresivă și de opoziție în anii 1980 pentru că era adresată de către Derrida, Deleuze și alți oameni celebri împotriva structurilor birocratice ale statelor europene. Dacă privim mai cu atenție majoritatea teoriilor franceze, vom vedea că ele corespund teoriei extinderii pieței și a capitalismului financiar global, care depășește orice graniță națională și orice identitate suverană. Avem o cantitate mare de persoane neidentice, conectate între ele prin schimb, fie acesta schimb de mărfuri sau de informații. Metafora fluxului liber de informații, atât de celebră astăzi, e construită prin analogie cu piața, căci este evident că schimbul de informații, în orice formă s-ar manifesta acesta, este controlat de corporațiile internaționale, cum este Google. În orice caz, teoria diferenței și gândirea în termenii identității a fost, de facto, ideologia capitalului financiar global. Și anume conștientizarea acestui fapt a dus la de-identificarea și deprofesionalizarea artei contemporane, altfel spus, la ștergerea diferenței, adică la niște practici artistice care ar putea fi aplicate de către fiecare și nu ar fi specifice și diferențiale. În raport cu această practică nu există posibilitatea schimbului. Nu o poți schimba pe nimic, din moment ce nu produce nimic, nici măcar flux de informații, dar, în schimb, te poți conecta la ea. Cu alte cuvinte, acest tip de artă produce compatibilități între oameni. Se creează astfel un nivel de practică socială, care ne plasează dincolo de relațiile de schimb din cadrul pieței, întrucât este vorba de o practică ce nu poate fi supusă schimbului în virtutea faptului că poate fi pusă în practică de către oricine.

E clar că în societatea contemporană dominată de piață o asemenea practică creează o anumită formă de socialitate alternativă (nu i-aș putea spune – utopică); aș spunea chiar că creează socialitatea ca atare. Eu nu simt că ar exista în această lume vreun alt fel de formă a socialității. Aș mai spune chiar că orice socialitate se bazează pe compatibilitate. Iar această compatibilitate, în lumea noastră globală, este în mod constant expusă la criză, pentru că noi ne îndreptăm de la comunitate la națiune, de la națiune la relații globale, lovindu-ne de o incompatibilitate continuă. Arta suverană reacționează la această incompatibilitate prin intermediul producției de compatibilitate. Același lucru poate fi făcut în cadrul oricărei culturi întrucât pentru asta, de fapt, nu e nevoie de nimic. Iar această producție de compatibilitate sau producție de sociabilitate este, de fapt, principala activitate a artistului contemporan.

Iar punctul meu final arată în felul următor. Arta contemporană, chiar dacă se ocupă de producția socialității, este acuzată adesea de elitism. Aș dori să tematizez puțin această acuzație. Cum a apărut ea? Problema constă în faptul că asemănările, compatibilitatea practicată de un artist merge mult mai departe decât este pregătită societatea să accepte și la care apelează acesta, pentru gradul de compatibilitate dorit. În fapt, ceea ce au făcut dadaiștii poate fi făcut și de către nebuni, copii sau oricine altcineva. Francisco de Assisi vorbea cu păsările, altcineva a încercat să devină piatră. Această compatibilitate a artistului, dacă ar fi să o împingem tot mai departe, începe să treacă de granițele oricărui tip de societate, vizând umanitatea ca atare. Artistul, pornind de la acțiunea lui individuală, parcurge toate etapele compatibilizării, trecând peste limitele acesteia. Învinuirea nedreaptă de elitism izvorăște din faptul că artistul este mult mai social decât societatea în care trăiește. El nu este mai puțin social (adică elitist), el este chiar mai social. Și pentru că este mai social, survine decalajul dintre el și societatea în care trăiește. Orwell a scris în Ferma animalelor că unele animale sunt mai egale decât altele. Tot așa și artiștii, ei sunt mai egali decât alții pentru că ei sunt egali cu un număr mai mare de oameni. Iar această inegalitate de pe urma egalității extinse reprezintă un paradox către care se îndreaptă arta contemporană – ea se îndreaptă spre sfârșitul lumii, așteptându-l neîntrerupt și rămânând nonteleologică – ea este gata de sfârșitul lumii în fiece clipă, asemenea eroinei din Melancholia. Dacă va trece cu bine sau nu de sfârșitul lumii, nu știm, dar că arta conviețuiește deja cu el, asta e sigur.

 

Traducere publicată pe platforma „CriticAtac”, ediția din 21 decembrie 2012

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s