Ce au în comun avangarda maghiară şi cea rusă?


Mai nimic, în afară de pasiunea a doi traducători perseverenţi, care şi-au publicat anul trecut cîte-o antologie. Avangarda maghiară, în texte şi portrete a lui Francisko Kocsis, publicată la Editura Ardealul, şi 100 de poeţi ai avangardei ruse a lui Leo Butnaru, publicată la Editura Ex Ponto, constituie două contribuţii importante pentru studiul avangardelor străine şi aduc, în acelaşi timp, modificări inedite însuşi conceptului de antologie. Antologia alcătuită de Francisko Kocsis este una riguros academică, destinată studiului aplicat al avangardei maghiare, în timp ce a lui Leo Butnaru ţine, mai degrabă, de o opţiune personală a traducătorului. În comentariile ce urmează nu încerc decît să restitui cît mai corect efortul celor doi traducători şi antologatori.

 

I. Avangarda maghiară

 

avangarda magAvangarda maghiară, în selecţia, traducerea şi notele lui Francisko Kocsis, se întinde de la idei şi opere, pînă la receptarea lor critică. În III. Portrete, Francisko Kocsis a antologat o serie de texte teoretice importante, în umbra conceptului de „portret”, ca loc geometric al judecăţilor critice, despre László Moholy-Nagy (scrise de Péter Mátyás, Juhász Gyula, Krisztina Passuth, Constantin Prut, cu un articol de dicţionar), despre Béla Uitz (în descrierile empatice ale lui Iván Hevesy, Zoltán Felvinczi Takács şi, acelaşi, Constantin Prut), despre János Máttis Teutsch (unul din cele mai întinse portrete de Lajos Kassák, József Lengyel, György Bölöni, Artúr Elek, László Márkus, Iván Hevesy, Lajos Bálint, György Kürthy, Aladár Bálint), despre Sándor Bortnyik (în ineditul, pentru publicul român, schimb de scrisori polemice dintre susportretizatul şi criticul de artă Iván Hevesy, publicat în numărul 16 pe 1921 al revistei Nyugat; dar şi cele scrise de Tibor Szántó şi Constantin Prut), despre József Nemes Lampérth (scrise de Ottó Mezei şi Zsuzsa Molnár).

Prin artiştii portretizaţi, Francisko Kocsis a încercat, după toate aparenţele, să avanseze un microcanon al avangardei maghiare, în intenţia de a o apăra de „un fel de cinism (postmodern) gratuit” al criticii, deşi astăzi „multiculturalismul modern care ţine afişul politicii extrage multe din preceptele acelor timpuri, însă nici pe departe nu are aceeaşi forţă de absorbţie”, cum mărturiseşte el în textele explicative plasate printre portrete.

Dar care sînt „preceptele” acelor timpuri? Cu foarte puţini sinucişi la activ, cu şi mai puţine pseudonime vehiculate (excepţie făcînd un Mózes Kahána, care mai semna cu Gyergyai Zoltán sau Joel Béla), avangarda maghiară, aşa cum defilează ea militar în I. Manifeste. Articole teoretice. Literatură, ideologie, artă plastică, artă dramatică, artă fotografică, transpare ca o platformă teoretică solidă, fără tatonări deschizătoare de drumuri şi lipsită de ambiguitatea debutului juvenil, hotărîtă în programul ei, decretat revoluţionar în revistele Ma şi A Tett.

De remarcat este faptul că avangarda maghiară îşi face intrarea în scenă nu atît prin contestare şi negaţie, cît prin recuperare critică, înglobare şi reafirmare primenită. Cînd Lajos Kassák în Literatură sintetică, fragment dintr-o conferinţă de la Cercul Galilei (3 decembrie 1917), critică sever „scriitorii de observaţie” (între alţii, pe Ferenc Molnár), vitaliştii, analiştii, dar şi naturaliştii, impresioniştii şi simboliştii, şi se declară nemulţumit de o receptare publică superficială încă persistentă, el pledează totodată pentru o literatură pe care o compară cu „munca cinstită”, lipsită de „scrupule estetice”, recunoscînd un precursorat valid în Endre Ady (poezie) şi Béla Révész (proză), datorită „viziunii sintetice asupra lumii”, pe care aceştia ar fi avut-o. Omul, spune Lajos Kassák, trebuie narcotizat prin acţiune pentru a putea suporta viaţa, iar arta nu poate fi pe deplin înţeleasă decît printr-un efort cel puţin la fel de mare ca al creatorului, poeţii devenind, prin asta, „fiinţele agresive din structura ordinii sociale”. Temele şi subiectele lor trebuie să fie de extracţie introspectivă şi nu vor cere altceva de la public decît „o lucidă obiectivitate”. Lajos Kassák va extinde, mai tîrziu, prin articolul Să trăim în prezent, aceste idei asupra artei în general, cînd va pune în discuţie raportul dintre eu şi cosmos („înapoi la viaţă înseamnă a trăi cît mai intens”), sinteza dintre „eul sensibil şi cel raţional”, afirmînd „principiul perfecţiunii”, dar asta pentru că „nu cunoaştem frumosul în şi pentru sine, însă o maşină construită perfect sau o poezie redactată perfect cu certitudine nu pot fi urîte”. Iar prin afirmarea acestui principiu, „arta din turnurile de fildeş, ca pe un copil sănătos, am coborît-o în viaţa cotidiană”. „Să trăim pragmatic”, îndeamnă Kassák.

În pofida tonului imperativ, profetic şi spre deosebire de avangarda românească, autorul Orelor tîrzii invocă ideea de responsabilitate a artistului, care începe cu asumarea consecinţelor primului război mondial: „pentru omul care a traversat războiul şi revoluţiile, cultul iresponsabil al frumosului şi preamărirea imnică a vieţii sînt străine”. Prin urmare, pentru noii artişti arta va fi „o reconstrucţie”, o exprimare „în forme inedite a unui nou conţinut uman”.

Înainte de a vorbi despre acele „forme inedite” de exprimare a unui nou conţinut uman, trebuie subliniat faptul că pentru avangarda maghiară principalul oponent critic, tradiţia, nu era unul literar. Deşi se impune prin texte critice la adresa curentelor literare, avangarda maghiară va aborda foarte curînd, în manieră personală, toate „-ismele” în vogă la acea vreme. De altfel, însuşi cuvîntul „vogă” va intra în malaxorul critic al unui poet şi traducător, ce-i drept poporanist, precum Lőrinc Szabó (Despre isme). Însă pînă şi F. László Boross, cînd vorbeşte despre „Ady Endre şi noua lirică maghiară”, remarcă înainte de toate nota experimentală din textele acestuia, cît şi „naţionalismul” lui, care „nu este de drept comun, o strident-patetică bătaie cu pumnii în piept, ci o sensibilă accentuare spontană a valorii comunităţii în întregul ei, eliberată de dogme şi poze”, culminînd cu definirea „internaţionalismului” prin „coexistenţa paşnică a raselor”.

Dezbaterea şi polemica nu se mai poartă între o tabără culturală şi alta, ci se transformă în dezbatere şi polemică de idei, cu referent critic în marile teme şi subiecte ale timpului. Pál Sánta va spune, în Privire de ansamblu (de la futurism la dadaism), că arta este manifestare, adică „fenomen uman ca şi gîndirea sau acţiunea”. În Experiment şi expresionism, Pál Hatvani descrie raportul epistemologic instituit între opera de artă şi ştiinţă (Newton, Einstein), „condiţia operei este conştiinţa, iar consecinţa ei este lumea”. Acesta ar fi un tip de autoimpunere, prin recursul la ştiinţă. Un alt tip l-ar putea constitui autoimpunerea prin recursul la critica şcolilor antecedente, ilustrată de Iván Hevesy în Dincolo de impresionism. De aici şi cotele ridicate ale exigenţei impusă criticii de artă, care – aşa cum observă Lajos Kudlák în Criticilor şi psihanaliştilor – ar trebui să aibă „o poziţie la fel de importantă ca şi arta, ştiinţa sau oricare alt fenomen social”. Nemulţumit de ţinuta criticii de artă, o declară sentimentală şi „lartpurlartistă”, dar îi recomandă lecţia psihanalistului pentru că, spune Lajos Kudlák, numai el poate accede la esenţa viziunii artistice şi tocmai de aceea, „mai multă conştiinciozitate sociologică în psihanaliză!”, căci, afirmă acesta în continuare, „nimeni să nu caute: ce este arta, ci: de ce!!!”.

În capitolul De la omul felie la omul întreg din Von Material zu Architektur (1929) [„De la materie la arhitectură”], capitol reprodus integral în antologia lui Francisko Kocsis, László Moholy-Nagy critică dur sistemul de producţie, în imaginea omului-robot, a omului-unealtă. Inventatorul lichtrequisit-ului („modulator de lumină şi spaţiu”) porneşte de la premiza că exprimarea şi acţiunea sînt compuse din subansambluri. Un astfel de subansamblu este „omul-felie”, adică omul specializat, axat pe cererea de piaţă în acţiunile lui; iar „omul întreg” ar fi omul dotat cu „simţire pură” şi „cunoaştere lucidă”. Sistemul industrial de producţie, în care aceştia se manifestă, este condamnabil deoarece tehnica ar fi trebuit să ducă la satisfacerea nevoilor sociale şi nu la reificare. „Nu împotriva tehnicii – spune Moholy-Nagy – ci cu ea”. „Nu obiectul, omul este ţelul” pentru că „fiecare om este înzestrat” (inedită reluare a ideii lui Benedetto Croce) şi ar trebui, în relaţia cu sistemul de producţie, să aplice o dublă observaţie – a tehnicii şi a sinelui.

Mai radical şi fără a oferi soluţii la schimb, Ernő Kállai (Perspectivele spirituale şi sociale ale artei constructive) mută discuţia „în direcţia microscopică a conştiinţei”, prin „acele experienţe, ipoteze şi teorii care înseamnă o neîntreruptă acţiune demolatoare, corectivă, restructurantă, interogativă” a artei constructiviste. Acelaşi Ernő Kállai care în articolul E – T – I – C – Ă – ? propovăduia ideea de constructivism social, unul „anetic”, chestionînd, aşa cum arată şi titlul, conceptul de etică în artă. „Creaţiile artei constructive se pot realiza, ca şi maşinile, numai prin munca de atelier a fabricilor şi uzinelor”, continuă acesta, nu pentru a presta o muncă industrială şi maşinistă, ci în scopul unei rupturi de transcendentalism, adăugînd ireverenţios: „întreaga problematică religioasă se poate rezolva cu o indiferentă ridicare din umeri”.

Mai fascinante rămîn pentru avangardiştii maghiari „formele inedite” ale expresiei. Apetitul lor experimentalist răbufneşte, pe de o parte, din acel spirit de responsabilitate amintit mai sus, iar pe de altă parte, din nevoia de legitimare teoretică a operei de artă aşa cum o vedeau ei. În La expoziţia demonstrativă a revistei „MA”, Lajos Kassák se va ridica împotriva tradiţiei de tip „l’art pour l’art”. Un demers similar întreprinde Péter Mátyás în studiul Artă nouă, cînd reanalizînd artişti precum Marc Chagall, Franz Marc, Paul Klee, Eduard Munch, Vasilii Kandinski, Robert Delaunay sau Wilhelm Lehmbruck, conchide: „expresionismul a murit” şi „se poate prohodi”. Forma trebuie înţeleasă „ca fapt transfigurat”, astfel născîndu-se „noul ultrarealism” (exemplificat prolix prin Kurt Schwitters, George Grosz, Carlò Carra, Giorgio de Chirico, Otto Dix).

Argumentul lui Kassák împotriva tradiţiei de tip „l’art pour l’art” va fi însă altul: „în politica lumii se accentuează progresul general; acelaşi lucru trebuie să prindă viaţă şi în artă”. Iar acest progres general se reflectă, mai concret, în afiş şi în „fotografia animată” (mozgófénykép, cuvînt utilizat pentru a denumi filmul). După care, prin Afişul şi noua pictură, Lajos Kassák teoretizează „confluenţa” dintre cele două manifestări ale noii arte. Un „afiş bun”, id est cu valoare de operă de artă, „se poate constitui într-un barometru aproape desăvîrşit al vieţii noastre comerciale, industriale”, „se străduieşte să smulgă rezultatul numai prin puterea sugestiei”, „se naşte întotdeauna sub semnul radicalismului” şi, ca atare, tabloul şi afişul „sînt mijloace de luptă, ele vor să fie semne de întrebare şi de exclamaţie în faţa maselor conştiente”. Tot aici, Kassák pune semnul de egalitate între „om” şi „artist”.

Pornind de la absolut acelaşi semn de egalitate dintre om şi artist, János Mácza teoretizează „noua dramă” şi „noua scenă”. Actorul, la fel ca restul artiştilor, este om înainte de toate. Iar regizorul, „un om misterios, un crud desenator cu cerneală albastră” care trebuie să fie artist şi să supravieţuiască în timp. Scena bine armonizată – o „estradă de pe care se revarsă asupra spectatorului viaţa”. Drama: simplificare şi esenţializare ce „fragmentează, transferă într-o temă dramatică un sentiment, o conştiinţă”. Despre „esenţializare” şi „concentrare” vorbeşte şi Kálmán Kovács în Noua artă a interpretării, cînd pledează pentru o teorie a „interpretării” artistice, artă a declamării sublimată în performance de actriţa Jolán Simon. Segmentul de teorie a artei fotografice este acoperit de Introducerea pe care Iván Hevessy a redactat-o pentru volumul său Arta fotografică – Maeştrii artei fotografice (1939). Pentru Hevessy, fotografia este în primul rînd un nou instrument de reflectare a realităţii, care se manifestă în trei ipostaze: ca meserie, ca loisir şi ca instrument ştiinţific. Calitatea fundamentală a fotografiei este posibilitatea „perenizării” imaginii mai întîi văzute. Arta fotografică poate surveni în cadrul tuturor celor trei ipostaze de manifestare, conchide Iván Hevessy.

Dar în ce măsură ideile din manifeste şi articolele teoretice se reflectă în operă? Dacă la capitolul nonfiction avangarda maghiară n-a şovăit deloc, ci dimpotrivă s-a impus firesc şi s-a implicat total în viaţa politică şi culturală a vremii, la cel de fiction aceasta a evoluat mai greu şi cu opinteli. Poemele Şi, Căderea frunzelor, Rugă păgînă, Vin proaspete adieri ale lui Lajos Kassák sînt, în general, cuminţi şi aşezate, uşor meditative. Abia odată cu layout-ul futuristoid şi exploziv al Compoziţiei şi prin detabuizarea temei din Cîntec de slavă (versurile „pregătindu-mă să intru în slujba Domnului, // Lăudată fie puştoaica acelui pămînt străin / pentru că m-a abătut de la poteca / pe care m-aş fi rătăcit pentru totdeauna” amintesc de Vino cu mine la ţară al lui Tristan Tzara), se produce mişcarea de revoluţie a textului poetic. Mai departe, Mînă în mînă speculează ambiguităţi androginice, cum vor face, mai tîrziu la noi, Sesto Pals ori Gellu Naum („Tu eşti carnea mea de nesmuls / şi-n venele tale sîngele meu fierbe”).

Mă voi limita, în continuare, la a selecta numai acele titluri în care sînt de regăsit directivele din manifeste şi din textele teoretice: Poem autumnal, [acum îmi bombez…] ale lui Miklós Radnóti; Catastrofă şi Lăudat fie ale timişoreanului Róbert Reiter; Vaca cea mare, Mama Rusia, Ceardaş ale lui Tibor Déry; Aripi, Atmosferă, Semn ale lui Gyula Illiés; Minunea şi Un leu translucid ale lui Attila József; Rîsul celor de douăzeci de ani…, Ţărani în atmosferă, proza absurdă Baladă cu dedicaţie, „unui cadet student medicinist, Vladivostok” ale lui József Lengyel; De vorbă cu un băiat al lui Aladár Komját; Naştere şi Vîntul din nord ale lui Imre Forbáth; poemul suprarealist Eu tu el al lui Mózes Kahána; Fugarii al lui Erzsi Újvári; Poezii al lui Ferenc Vermes şi Capetele ivite din luncă al lui Mátyás György. Prin această selecţie nu neg valoarea literară a celorlalte poeme, „neavangardiste”, dar acestea ţin, în primă instanţă, de interesul istoricului literar şi abia în cea a doua instanţă de acela al criticii şi teoriei avangardei.

Un merit major al antologiei lui Francisko Kocsis este acela de a fi inclus şi doi dramaturgi redutabili, fondatori ai teatrului absurdului din avangarda maghiară. János Mácza inventează un fel de teatru absurd alfabetic în Motanul negru. Sándor Barta critică acid ideea de clasă socială în Panoptic de suburbie, se joacă de-a convenţia literară atunci cînd schimbă cu locul didascalia cu replica în Da, şi mimează sardonic „discursurile unui poet minor despre revoluţie” în Stimaţi meseni („Sînt un individualist împuţit deci şi ştiu: dimineaţa îmi înmoi bătăturile cu însemnele B. S. Cu o! aere suprematiste, la prînz înghit un gard de sîrmă împletită, seara sforăi fericit spice de grîu, oh! egoism, aforism, Hong-kong, jos cu gîturile fine! trăiască dominaţia poporului simplu, dar calificat, trăiască!”) sau declamă sarcastic un text de afiş: „CĂTRE TOŢI! / MIC-BURGHEZII POT FI EXECUTAŢI LA / FAŢA LOCULUI / FĂRĂ NICI O DIFERENŢĂ DE STARE SOCIALĂ / OMUL CU CĂPĂŢÎNĂ VERDE s.k.”.

 

II. Avangarda rusă

 

orig_100-de-poeti-ai-avangardei-ruse-antologie-978-973-644-824În Avangardă – versus postmodernism, prefaţa lui Leo Butnaru la propria antologie de 100 de poeţi ai avangardei ruse, ni se spune indirect că această selecţie copleşitoare îşi propune să demonstreze că „adevărata poezie e «dincolo» de principiile declarate în diverse manifeste şi chiar e creată în afara lor de însăşi semnatarii respectivelor proclamaţii”. Dacă Velimir Hlebnikov căuta cîndva „fondurile lingvistice ancestrale, primare, însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice”, atunci e de presupus că această cercetare a celui care-l va înspăimînta pe Stalin cu „verbocreaţia” lui s-a extins asupra întregii sale creaţii poetice. Hlebnikov, spune Leo Butnaru, era obsedat „să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi… auzul, ci şi… văzul”, de unde şi o preocupare constantă „pentru giratoriu în lingvistică”, „limbajul înainte de toate”.

Însă cel care analizează această antologie nu are, în esenţă, decît două posibilităţi de lectură: fie urmăreşte ideea acelui „dincolo de manifeste” în poeziile tuturor celor o sută de poeţi antologaţi, pentru a verifica judecata critică a antologatorului şi, prin asta, coerenţa antologiei; fie încearcă să înţeleagă ce fel de antologie ne oferă, de fapt, antologatorul. Cît priveşte prima posibilitate, cred că CV-ul de traducător al lui Leo Butnaru poate oferi un răspuns: Avangarda rusă în două volume (1. Poezia, 2. Proză, teatru, 2006), Ian Satunovski, Lupii de-ne-vorbit (poeme, 2007), Velimir Hlebnikov, Joc în iad şi muncă-n rai (poeme, 2007), asta ca să le amintesc doar pe cele citite de mine, acestea îl îndreptăţesc pe Leo Butnaru să afirme, în 2008, că „explozivitatea avangardistă din manifeste nu se regăseşte în «blîndeţea», aproape neoclasică, a mai multor poeme ale lui N. Burliuk sau I. Severianin”, în confluenţă cu acel „dincolo de manifeste” amintit mai sus.

Dar dacă în poemele celor o sută de poeţi antologaţi este de negăsit, parţial sau pe de-a-ntregul, „explozivitatea avangardistă” din manifeste, rezultă că literatura acelor poeţi nu este una de avangardă. Şi prin asta ne apropiem de cea de-a doua posibilitate de analiză a antologiei. Aflat la capătul unui lung travaliu de antologări, să le zicem, canonice, demersul de acum al lui Leo Butnaru este unul de recuperare alternativă. Dacă în primele două antologii era vorba de un canon, o listă cu valori primite de-a gata de la critica şi istoria artei din Rusia, de data asta Leo Butnaru merge pe cont propriu. „100 de poeţi ai avangardei ruse” nu înseamnă că textele din antologie sînt neapărat de factură avangardistă, înseamnă doar că autorii de-acolo sînt / au fost avangardişti, însă au creat şi altfel, şi mai înseamnă că unii artişti ai avangardei neliterare s-au îndeletnicit şi cu poezia, aceştia fiind, de fapt, pictori, regizori, dramaturgi, emigranţi…

Sînt de găsit în antologie cîteva poezii ale  lui Vasili Kandinski, capturi cotidiene, reportaje laconice în versuri (Totul încă?, Devreme primăvara), capricii poematice de Kazimir Malevici sau Viktor Şklovski, fantasme picturale în Tabloul de Marc Chagall („Dorm – leoarcă de vopsele, în patul meu / În aşternutul meu din tablouri”). Îl întîlnim pe Iliazd, cel care va publica în 1923 la Paris Ledantu le phare: poème dramatique en Zaoum, cu prefaţă de George Ribemont-Dessaignes, dar care acum se cheamă Ilya Zdanevici şi scrie poeme cu titlul Daunele iubirii sau Galoşul. Avem surpriza să întîlnim şi un poem al lui Dziga Vertov, scris prin 1920 de regizorul Omului cu aparatul de filmat şi care poartă chiar titlul Dziga Vertov. Merită citat în întregime: „Aici mă dezic / de nimic / ce nu-l poţi zări / chiar de pe catalig / şi de nou uz / (d)zic ca / un franţuz – / vérité / fiind cel ce crede că – / în veac / sub tălpig / racla-şi zîngă- / neşte // veriga. / Pur şi simplu verdeş / de vînt vîrtej / veacuri pe vîrtelniţă. / Dar – zîngăt! – în / rotiri de / disc. / Gong în por / şi fior / de-aortă! / I-o-ho-ho! – autozgîit / în tavernă cu / buze crov / Dziga Vertov.”. Prin acest poem, spune Leo Butnaru, Denis Kaufman explică metamorfozele semantice şi conceptuale care l-au îndreptat către pseudonimul „Dziga Vertov”. La fel cum surprinzătoare este şi descoperirea poemului Înmormîntare la Chişinău al necunoscutului, pînă acum, Dovid Knut. Urmează apoi poeziile scrise ocazional de unii din poeţii care s-au intersectat la un moment dat cu avangarda rusă ori numai s-au apropiat de ea asimptotic: Anna Ahmatova, Boris Pasternak, Marina Ţvetaeva ori Serghei Esenin.

O altă direcţie conceptuală a antologiei este aceea conferită de poemele mai obscure, eterate şi blînde, ale autorilor canonici ai avangardei ruse: Elena Guro, David Burliuk, Velimir Hlebnikov, Nikolai Gumiliov, Aleksei Krucionîh, Igory Severianin, Nicolai D. Burliuk (ajuns în 1917 pe la Botoşani, după care, în 1918, angajat ca funcţionar la Direcţia Agricolă din Chişinău), Osip Mandelştam, Ilya Ehremburg, Vladimir Maiakovski, Daniil Harms (cu poemele Lui Viktor Vladimirovici Hlebnikov, Nu acum şi La moartea lui Kazimir Malevici) şi Igory Bahterev. În paralel cu această direcţie, se construieşte şi aceea a dedicaţiilor pentru avangardiştii canonici: Leonid Cernov (Sindicatul demenţilor, „dedicat prietenilor imaginişti: Viktoria Belakovskaia, Serghei Goncearov, Iosif Kricevski, Gheorghi Fileanski”), Aleksandr Arhanghelski (Montaj sentimental, un poem dedicat lui Viktor Şklovski şi întregii şcoli formale ruse), Konstantin Olimpov (Litera lui Marinetti), Piotr Neznamov (Maiakov stena, aluzie la Maiakovski), Igory Terentiev (Lui Aleksei Krucionîh), Eduard Bagriţki (Imn lui Maiakovski), Viaceslav Kovalevski (La moartea lui Velimir Hlebnikov), Aleksandr Vvedenski (Filialei leningrădene a uniunii panruseşti a poeţilor). Pe restul poeţilor, pînă la 100, vă las să-i descoperiţi singuri.

În finalul prefeţei, Leo Butnaru întreprinde martirologiul avangardei ruse, numărînd în jur de 30 de artişti lichidaţi de NKVD, decedaţi în Gulag, sinucişi (în ambele sensuri, pasiv şi reflexiv, după caz şi versiune oficială) ori, pur şi simplu, emigraţi în Occident. Proiectul utopic al avangardei ruse trecuse demult de faza lui artistică, iar acum – teorie fundamentală a lui Boris Groys în Stalin. Opera de artă totală – concurau sistemul şi harnaşamentul lui ideologic. Aproape acelaşi tablou îl avem şi în Ungaria unde Republica Sfaturilor a forţat, prin cenzură şi interdicţii, majoritatea artiştilor din jurul revistelor Ma şi A Tett să emigreze. Cînd în 1956, Albert Gyergyai va scrie prefaţa la Poezii alese de Lajos Kassák, text intitulat, simbolic, Kassák şi ismele, acesta îl va caracteriza ca fiind un poet „universal”, „internaţional”. Dar nu cumva „universalitatea” sau „internaţionalitatea” artiştilor avangardişti, din Ungaria sau din Rusia, nu sînt, în acelaşi timp, semn şi indiciu pentru primul şi ultimul act dintr-o dramă simptomatică a proaspetelor state comuniste?

 

P.S. Francisko Kocsis este traducătorul volumului lui Imre József Balázs, Avangarda în literatura maghiară din România, în curs de apariţie la Editura Bastion.

Avangarda maghiară, în texte şi portrete, Selecţie, traduceri şi note de Francisko Kocsis, Editura Ardealul, 2008, 451 p., (pe coperta I, Floarea soarelui de János Máttis Teutsch).

Leo Butnaru, 100 de poeţi ai avangardei ruse, Antologie, versiune românească, prefaţă şi note de Leo Butnaru, Editura Ex Ponto, Constanţa, 2008, 365 p., (pe coperta I, Wasily Kandinsky, In Grey, pe coperta IV, Wasily Kandinsky, Arround the Circle).

Cronică publicată în revista „Observator cultural”, Numărul 467 / Martie 2009

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s