Matei Bejenaru & Vlad Morariu: „Maestru și ucenic. Asta ține de un alt timp istoric”


Foto de Cezar Lăzărescu în timpul plimbării cu caracter de propagandă realizată de tranzit.ro/Iași pentru Vlad Morariu 2012. Fotomontaj: BeWhere!

Foto de Cezar Lăzărescu în timpul plimbării cu caracter de propagandă realizată de tranzit.ro/Iași pentru Vlad Morariu 2012. Fotomontaj: BeWhere!

Devenită modă la un moment dat, contestarea relației dintre maestru și ucenic, înainte de a dispărea cu totul, a luat noi forme și configurații în arta contemporană. I-am spus pe doi din membrii Asociației Vector de la Iași acestui experiment la verificării relației. Mai e de actualitate acest binom? Cum mai colaborează astăzi artiștii și curatorii tineri cu cei mai în vârstă decât ei? Cum arată în prezent o astfel de asociere? Despre acestea și altele câteva, la fel de spinoase, discutăm cu Matei Bejenaru și Vlad Morariu.

Asociația Vector a luat ființă la Iași, pe la începutul anilor ’90, într-un context de altfel tipic întregii țări și regiuni, iar sub umbrela instituției s-au adunat o mână de oameni și nume cunoscute astăzi în toată lumea. Ei au creat proiecte artistice locale, o revistă (Vector> Artă și cultură în context) și o bienală (Periferic Iași), ce urmează să devină Radio Periferic Online.

Matei BEJENARU (n. 23 noiembrie 1963, Suceava) Fondator și director artistic al Bienalei de Artă Contemporană Periferic din Iași (între 1997 și 2008), membru fondator al Asociației Vector din Iași. Colaborează cu Galeria Andreiana Mihail (București). Vlad MORARIU a absolvit filozofia la UAIC Iași și la Universitatea Humboldt din Berlin. În prezent este doctorand la Loughborough University. Autor a numeroase articole, studii și eseuri în publicațiile de specialitate și nu numai.

Propun să începem bătrânește, cum arăta contextul Iașilor de la finele anilor ’90, când a luat ființă Asociația Vector?

 

Vlad Morariu: Cred că la întrebarea aceasta poate răspunde cel mai bine Matei, pentru că m-am mutat în Iași abia în 2001, atunci când mi-am început studiile universitare.

 

Matei Bejenaru: Iașul a fost și rămâne un oraș provincial și conservator ce trăiește din trecut. În același timp, are și o secretă putere de seducție, legată mai ales de potențialul spiritual al locului și de calitatea și onestitatea oamenilor. Din punctul de vedere al situației artelor vizuale, în primul deceniu de după căderea comunismului, în Iași nu se întâmpla mai nimic care să reflecte schimbările dramatice din societate. Manifestările de tip UAP dominau situația de atunci.

 

Ce tip de colaborare a existat între voi, atât în cadrul Asociației, cât, mai ales, în cel al principalelor proiecte ale acesteia, cum au fost mai întâi Festivalul Periferic, apoi bienala cu același nume, iar în paralel, publicațiile „Vector”?

 

M.B.: A fost o colaborare intensă, mai ales pe la mijlocul anilor 2000, cu toții vroiam sa dezvoltăm contextul local prin inițiative artistice și editoriale. Asociaţia Vector a început ca un grup de prieteni care vroiau să facă proiecte de arte vizuale şi, în timp, e trebuit să se profesionalizeze pe măsură ce Bienala Periferic a devenit tot mai complexă. Din păcate, la fel ca mai toate instituţiile artistice independente, Asociaţia Vector a rămas o instituţie precară financiar şi instituţional, iar profesionalizarea amintită nu se poate realiza în aceste condiţii…

 

V.M.: Distingi între structura instituției Vector și structura proiectelor pe care aceasta le-a derulat și, într-o anumită măsură, distincția aceasta se susține, dacă ne gândim că temporal, proiectele festivalului de performance Periferic au precedat instituția Vector. Instituția a apărut ca un răspuns, pe de o parte, la tipul de complexitate pe care proiectul festivalului Periferic, transformat în 2001 în Bienală, l-a presupus, iar pe de altă parte la nevoia organică a unei generații tinere, auto-educate de-a lungul anilor ’90, de a-și inventa și susține propriul vocabular, propriile instrumente, propriile platforme de lucru. Posibilitatea de a călători în afara granițelor, după 1990, contactele cu muncitori culturali (artiști, curatori, teoreticieni, etc.) dar și frustrarea provenită din percepția neurotizării peisajului cultural local, a sărăcirii progresive a claselor sociale și destrămarea iluziei bunăstării sociale în capitalismul pe care tocmai îl învățam – doar pentru a enumera câteva condiții – au contribuit la articularea acestui tip de răspuns – instituțional. Cred că, în aceeași logică au funcționat, de pildă, atelierul Liei și a lui Dan Perjovschi sau, într-un registru un pic diferit, revista „Balkon”, ulterior „Idea”.

Deși făcusem cunoștință cu membrii Vector de pe la sfârșitul lui 2002, grație unor prezentări de la Centrul Cultural Francez din Iași, am intrat în Vector la începutul lui 2004, în perioada post-Periferic 6 (pe care o vizitasem). Urma să lucrez într-unul din proiectele asociației – cARTier – un proiect de regenerare socio-culturală a cartierului Tătărași din Iași, unde aveam rolul de mediator cultural lucrând cu un grup de tineri. Proiectul acesta, sprijinit de Programul Cultural Elveţian în România, timp de trei ani, a susținut, într-o bună măsură, instituția Vector: datorită lui, Vector a beneficiat de un spațiu fizic, uneori funcționând ca galerie de artă, alteori ca spațiu unde aveau loc workshopuri și prezentări, ca studio unde erau pregătite machetele picturilor murale realizate pe fațadele blocurilor din cartierul Tătărași, sau lucrări expuse în cadrul Perifericului, sau pur și simplu ca birou unde fusese instalată o masă de tenis, dacă îmi amintesc bine, o piesă dintr-una din lucrările lui Matei, în jurul căreia ne adunam adesea. Retrospectiv, îmi dau seama că lucrurile nici nu puteau funcționa altfel. Vector contribuia la articularea infrastructurii culturale din România şi, ca atare, testa zone încă ne-explorate. Firește că adesea am discutat în contradictoriu, firește că nu puteam să nu ţinem cont de roluri instituționale, şi fireşte că nu puţine au fost frustrările; dar vreau să subliniez că, în același timp, Vector a rămas mereu un spaţiu unde ne-am simțit bine împreună, că pe fundalul acestei structuri s-au construit afinităţi intelectuale şi relaţii de prietenie care continuă şi astăzi.

Iar în privinţa acestui ultim aspect aş spune că, cel puțin cât am fost implicat în asociaţie, am perceput un anumit tip de tensiune intensificată de-a lungul anilor: pe de o parte era vital să lucrăm ca prieteni, camarazi, împărtășind atât momentele bune cât și pe cele nefericite. Îmi amintesc de excursiile pe care Matei le propunea din senin (poate tocmai pentru a contracara plictisul şi plafonarea sau poate a ne aminti, mereu, de contextul în care lucram): pur şi simplu ne urcam în maşină şi făceam un tur al zonelor industriale şi al cartierelor muncitoreşti din Iaşi, sau ieşeam din oraş, departe de trafic, zgomot, şi agitaţie. E legătura care ne-a ținut uniți de-a lungul anilor și fundalul care a generat proiecte precum cele de care aminteai. Pe de altă parte, cred că la un moment dat a devenit clar că Vector poate supraviețui numai dacă procesul de instituționalizare și auto-instituționalizare se desfășoară până la capăt, ceea ce ar fi presupus formalizarea și „profesionalizarea” (iată un cuvânt care spune multe și nimic) relațiilor interumane, ierarhizarea progresivă, și ceea ce am putea numi „dez-afectarea” sa, adică reprimarea relațiilor și reacțiilor afective între membrii instituției. Și cred că tocmai acest proces de „dez-afectare”, ceea ce am putea la fel de bine numi și alienare instituțională, a contribuit la status-ul actual al Vectorului: instituția trece printr-un proces de redefinire, funcționează mai degrabă asemeni unui spectru, materializat uneori în cadrul unor proiecte particulare.

 

Dragă Matei, tu cum priveai tinerii artiști și teoreticieni, între care și Vlad, grupați în asociație?

 

M.B.: Păi, eu am încercat să îi privesc cu amiciție, ca pe niște colegi, prieteni, cu care vroiam să punem Iașul pe harta artelor vizuale românești și internaționale. Nu știu dacă ei au văzut relația noastră în același fel.

 

A fost / este Asociația Vector un tip contemporan de ghildă artistică?

 

M.B.: Dacă prin ghildă înțelegem o asociație economică și religioasă de pe la începuturile Evului Mediu, atunci nu cred că Vector ar putea fi inclus în acest tip de organizații. Eu cred că a fost un grup de prieteni artiști și filozofi care au consimțit să se organizeze pentru a se dezvolta profesional.

 

V.M.: Voi oferi un răspuns nuanțat acestei întrebări. Mă gândesc, în primul rând, la faptul că ceea ce numim cultură contemporană se bazează pe principiul democratizării participării și, cel puțin la nivel programatic, un proiect instituțional ca cel al asociației Vector se adresează oricui. Dar aș sublinia că până și aici există o tensiune inerentă: pe de o parte, printr-un proiect precum cARTier sau chiar și prin intermediul intervențiilor din cadrul Bienalei Periferic ne-am adresat unui public ideal, în rândurile căruia refuzam să construim sau să preluăm aşa zisele diferențe „naturale” de clasă sau statut social. Discursul Vector a fost un discurs al emancipării, și dacă vorbesc fie și doar auto-reflexiv, gândindu-mă la felul în care Vector a influențat formarea mea, discursul acesta a funcționat. Dar, în același timp, îmi dau seama că un asemenea discurs constituie un privilegiu, a cărui bază a fost construită în cei câțiva ani ai unei relative bunăstări economice, în care diferite tipuri de resurse erau disponibile, și care puteau susține proiecte de tipul celor propuse de asociația Vector. Procesele la care asistăm astăzi, în contextul crizei financiare – mă refer la tăierea fondurilor publice pentru cultură (cazul AFCN, care a sprijinit proiecte Vector, este poate cel mai reprezentativ) dar și reorientarea politicilor ICR înspre ceea ce eu percep drept comodificarea și instrumentalizarea capitalistă a culturii (nu pot interpreta altfel programul „Ipoteze, teorii și contribuții ale României în știință și tehnologie”) creează dificultăți din ce în ce mai mari în susținerea unui discurs de tip emancipator. Astfel că aș spune că, pe de altă parte, cîmpul artei și culturii contemporane nu este ingenuu: aici funcționează distincții și separații, adesea de o violență evidentă, care subminează proiectul democratic. În bună măsură, arta contemporană, dacă e să ne gândim doar la unul din cele mai vizibile straturi ale sale, materializat în târguri de artă, bienale și expoziții de amploare, se adresează în continuare unor clase sociale bine educate și potente economic. Iar asociația Vector, cel puțin prin intermediul proiectului Periferic, s-a înscris în această logică, deși aș spune mai degrabă inconștient: și aș adăuga că tocmai conștientizarea acestui lucru a fost poate cel de-al doilea factor care a condus către procesul actual de redefinire. În același timp însă, lumea artei este suficient de largă încât să cuprindă și straturi mai puțin vizibile, unde activează artiști și colective a căror proiecte și inițiative re-articulează și transformă acest câmp într-unul al conflictului și rezistenței. Firește, Bienala Periferic a fost poate cel mai vizibil proiect Vector și, din multe puncte de vedere, poate cel mai criticabil; dar în același timp Vector a fost mereu o platformă educațională, o fereastră deschisă către lumea largă pe care, dacă o deschideai, înțelegeai că lucrurile stau altfel decât felul în care îți erau prezentate în școlile și universitățile noastre prăfuite sau în mass-media.

 

Cum priviți instituția maestrului și a ucenicului? Mai există necesitatea ei în contextul artei contemporane?

 

M.B.: Nu cred în maestru și ucenic. Această relație ține de alt timp istoric.

 

V.M.: Eu cred că însăși lumea deschisă şi dezvrăjită în care trăim, în care experimentăm disoluția tipurilor tradiţionale de legături interumane, face imposibilă instituția maestrului și a ucenicului, sau cel puţin a unui mod de înţelegere a ei. Pentru că, într-adevăr, depinde foarte mult şi de ceea ce înţelegem prin aceste concepte. În primul rând, eu percep acest binom ca aparţinând unui model pedagogic care sucombă în faţa refuzului nostru de a mai accepta cu uşurinţă nu contează care tip de autoritate, mai ales atunci când autoritatea este impusă şi legitimată abuziv şi nu, mai degrabă, dobândită prin demonstrarea excelenţei intelectuale şi profesionale. În al doilea rând, arta contemporană aduce cu sine o schimbare de paradigmă din care dispare necesitatea stăpânirii unor competenţe specifice, aşa cum presupuneau mediile tradiţionale ale picturii sau sculpturii, de exemplu, şi pe care un aspirant la statutul de artist le-ar fi învăţat de la un „maestru”. În mod inedit, unii din artiştii şi curatorii pe care îi apreciez cel mai mult nu au o educaţie formală într-un departament de artă (cunosc artişti care au o diplomă în drept sau curatori cu studii în ştiinţe politice sau literatură), ceea ce nu i-a împiedicat să propună şi să producă lucrări de artă sau proiecte curatoriale foarte bune. Iar această deschidere a accesului în lumea artei – ca artist, dar la fel de bine, în calitate de critic de artă sau curator – transformă instituţia maestrului / ucenicului într-un proiect care trebuie cel puţin regândit.

Spuneam, mai devreme, că depinde de ceea ce înţelegem prin aceste concepte. Şi introduc această rezervă gândindu-mă că, totuşi, regăsim într-o anumită măsură ceva din ideea acestui tip de relaţionare în lumea artei contemporane. De exemplu, mulţi artişti sau curatori, odată ce ating pragul recunoaşterii, notorietăţii şi bunăstări financiare şi, mai ales, atunci când nu mai au timpul efectiv de a-şi realiza singuri proiectele, lucrează cu „asistenţi”. Un asistent îşi poate privi munca drept un simplu job în urma căruia câştigă bani, dar la fel de bine persoana pentru care munceşte poate deveni un model de urmat, şi nu de puţine ori asistenţii unor artişti cunoscuţi au devenit ulterior ei înşişi artişti cunoscuţi. Ceea ce înseamnă că, într-adevăr, ceea ce dorim de la arta contemporană nu este atât dispariţia „maeştrilor”, cât mai degrabă dispariţia viziunii romantice a excepţionalităţii lor incontestabile, transformarea lor în personaje cu dimensiuni umane şi instituirea unui tip de relaţionare care celebrează diferenţa şi respectul reciproc.

 

Amândoi ați părăsit de curând asociația, bienala, Iașii, România… bănuiesc, pentru a face loc celor mai tineri. Totuși care au fost motivele pentru care ați devenit freelaceri?

 

V.M.: În cazul meu este foarte simplu: am plecat în Anglia pentru a începe un doctorat și am fost destul de norocos să primesc o bursă de studiu. Astfel că nu m-aș defini chiar ca freelancer, deocamdată sunt încă înregimentat instituțional.

 

M.B.: Eu nu am părăsit nici Iașul, nici Asociația Vector. Chiar dacă am fost plecat din țară mult timp, niciodată nu mi-am propus să plec definitiv din Iași. Legat de Asociația Vector, eu nu mai sunt președintele ei de 2 ani, însă am rămas un simplu membru și sper ca Vector să își găsească o nouă cadență. Ca artist, doresc să continuu proiectul Periferic și sper să îl pot transforma dintr-o bienală într-un post de radio online: PERIFERIC RADIO.

 

La final, am o întrebare pe care o adresez tuturor celor cu care stau de vorbă despre arta contemporană și contextul ei. Ce citiți acum? Ce ne-ați recomanda să citim?

 

M.B.: Ca artist citesc ce mă interesează pentru dezvoltarea practicii mele artistice. În prezent citesc revista „Idea” de la noi, dar și revista „Filip” (Vancouver), „Afterall” (când o cumpăr…). Cărți: Claire Bishop, Artificial Hells; Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique. Citesc și multe cărți de teoria fotografiei, monografii de artiști care folosesc filmul și fotografia în proiectele lor (Stan Douglas, Gerard Byrne, Simon Starling).

 

V.M.: Sunt în procesul de scriere a tezei de doctorat și chiar zilele acestea pun cap la cap un capitol despre posibilitatea existenței unui „afară” al lumii artei. Astfel că recitesc o carte foarte bună al lui Gregory Scholette intitulată Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (care apropo, a susținut o lectură publică în cadrul Periferic 8). Lucrarea preia o metaforă din astrofizică – aceea a materiei negre invizibile în lipsa căreia universul vizibil ar colapsa – pentru a arăta că stratul vizibil al artei, cel al vernisajelor cu șampanie, al artiștilor mainstream care câştigă sume imense de bani în urma vânzării lucrărilor lor, cel al colecționarilor și al experților (critici de artă, curatori, connoisseuri etc.) se sprijină pe munca „materiei negre” a lumii artei, constituită din artiști și colective de marginali și invizibili sau care refuză pur și simplu logica pieței de artă. Dar meritul lui Scholette este acela că reușește să documenteze și să arate cum, în contextul democratizării noilor medii de comunicare, materia neagră reușește adesea să subvertească universul mainstream al artei. Și în urma unui anunț postat pe Facebook acum 4 zile, care denunța piața de artă drept profund coruptă (dar a cărei corupere este adesea imposibil de demonstrat legal), mi-am comandat și urmează să citesc cartea lui Sarah Thornton, Seven Days in the Art World. Despre lucrarea asta pot să vă spun doar că este construită în șapte capitole și fiecare capitol reprezintă o „vizită” într-unul din locurile fierbinți ale lumii artei: spațiul destinat discuțiilor critice despre artă, casa de licitații, redacția unei reviste de artă, târgul de artă, studioul de artist, bienala și camera unde se decide câștigătorul unui premiu de artă.

 

Mulțumesc!

Interviu publicat în revista „BeWhere!”, Nr. 12 / Noiembrie 2012

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s