Amintiri din copilărie. Care este expoziția de artă din trecutul îndepărtat de care vă amintiți cel mai adesea și pe care ați dori să o revedeți acum?


Care este expoziția de artă din trecutul îndepărtat de care vă amintiți cel mai adesea și pe care ați dori să o revedeți acum?

Magda Cârneci – critică și istoriciană de artă, scriitoare

La mine ar fi o amintire din prima junețe. Este vorba de expoziția Hipersemne de Sorin Dumitrescu, deschisă la Sala Dalles în 1979. Auzisem de ea în oraș, printre tinerii mei colegi de generație optzecistă, rumorile erau intense, se părea că era un eveniment de la care nu trebuia să lipsești. Și într-adevăr, la vernisaj a fost o mare de oameni în sălile încăpătoare de la Dalles. Dar nu de vorbirea lui Dan Hăulică, strălucită, subtilă și îndelungată ca de obicei, îmi aduc bine aminte, și nici de marea de oameni, ci de impresia vizuală copleșitoare pe care am avut-o atunci. De la titlu și pînă la punerea amplă în spațiu, era ceva ce nu se mai văzuse la București, ca anvergură ideatică, ca îndrăzneală retorică și curaj cultural. Din lumea ternă și prozaică a străzii, dar și a societății românești bornate, închistate, de atunci, intrai brusc într-un fel de „templu al modernității radicale”, care-ți deschidea o fereastră spre un alt fel de realitate, epurată și simbolică, spre un alt fel de trăire a artei, intens intelectuală, decât ce ți se servea de obicei în expoziții.

Marile desene și picturi orizontale și verticale, de 3-4 metri lungime, etalate pe pereți sau suspendate în spațiu, acoperite cu forme pure, pregnante și cu letrisme abstracte, transmițând mesaje din illo tempore, alături de cîteva obiecte spațiale, piramide și zigurate, care concretizau desenele și împreună cu un uriaș semn-sculptură în lemn, de forma unei cumpene duble între sus și jos, din centrul sălii principale, lăsau o impresie foarte puternică pentru vremea de atunci. Hipersemn, Loc, Proiect de grădini metafizice, Arhitecturi suitoare, toate ciclurile expuse conțineau entități vizuale perfect trasate, în ovalul sau triunghiul sau circularitatea lor, geometrice și totuși vibrante. Trasate purist în negru sau alb, la care se adăuga strălucirea foiței de aur pe fonduri sumbre, acompaniate de grafisme enigmatice, apropiate de scriere și parcă înalt grăitoare, formele evocau arhetipuri vizuale străvechi, concretizate de tradiție în arhitecturile sacre – piramida, incinta circulară, răscrucea, punctul-omphalos ca centru al lumii etc. Exista în lucrări un dor al resuscitării unui plan cultural și spiritual al ființei umane, un nivel uitat, ocultat sau abandonat de mentalitatea contemporană, se simțea un sens ascensional extrem de puternic în acea expoziție care făcea să explodeze, pentru mine, limitările estetice și ideatice pe care le simțisem și le constatasem în ambianța culturală a momentului. Vibrația spirituală, discretă dar pregnantă din acele lucrări mi se părea de o evidență superbă, strigătoare la cer pentru cei care aveau ochi și minte să priceapă. Eram uimită pe atunci că „autoritățile” nu se sesizau de libertatea de gîndire, atît de subversivă, pe care majestuoasa punere în scenă a expoziției, evocatoare a unui absolut cultural autonom de orice ingerință exterioară, o putea provoca.

Sigur că, pe fondul muzical oriental, mai ales indian, care se auzea discret în sălile de expunere de la Dalles, înțelegeam că era vorba la Sorin Dumitrescu, în acel moment, de afirmarea unei atitudini spirituale aparte, hrănite de lecturi din tradiții culturale mai ales orientale. O atitudine care-și crea și desfășura cu o anume superbie, prin lucrările ieșite din scară, impresionante și prin mărime și prin rafinamentul lor vizual, un topos spațial-simbolic pe măsura unei căutări culturale ambițioase și a unei experieri lăuntrice intense și radicale. Mi se părea că se manifesta în acea expoziție majestuoasă un puternic flux vizual și spiritual, motivat de un utopism al ascensiunii prin imagine către niveluri diferite ale simțirii și înțelegerii – utopism pe care Sorin Dumitrescu îl împărtășea de altfel cu alți colegi din generația lui. De aceea mi s-a părut că expoziția a fost atît de impresionantă pentru lumea românească de atunci, pentru că ea punea în spațiu și în operă o dublă provocare și depășire: un modernism vizual-estetic radical, eliberat de sechelele îngrădirilor impuse ideologic, dar și un modernism spiritual, de tip universalist și abstract, deschis orizonturilor culturale celor mai îndepărtate de lumea închistată și provincială care ne înconjura în realitate.

Acel moment de supremă grație din creația lui Sorin Dumitrescu reprezentat de expoziția „Hipersemne” – care s-a prelungit o vreme în desenele sale și în ilustrațiile pentru volumele de poezie Noduri și semne și Epica Magna ale lui Nichita Stănescu – avea să ducă ulterior spre o alegere, la fel de radicală, la fel de totală, a limitării la o singură tradiție spirituală, cea locală, cea ortodoxă (existentă, cred, in nuce și în expoziția din 1979, dar ascuns). După ocolul spiritualităților îndepărtate ale lumii, atît de evident în ciclurile care au alcătuit evenimentul cultural de la Dalles, Sorin Dumitrescu s-a cantonat în deceniile următoare în explorarea obsesivă și apoi manieristă a filonului vizual și spiritual post-bizantin, cu același mare talent și aceeași enormă, dificilă, radicalitate. Îmi pun din când în cînd întrebarea: oare era inevitabil? oare era necesar? Probabil că da, dacă rolul unui asemenea tip de artă, astăzi din păcate abandonat, este să păstreze vibrantă și expresivă în memoria noastră posibilitatea ascensională a spiritului care ne locuiește.

Vladimir Bulat – istoric de artă, curator

Ciorapii Pazyryk forewer

Este fabulos cum s-au îmbogăţit cromatic şi compoziţional ciorapii de damă în ultimii ani! Pentru a ajunge să înţelegem această diversitate nelimitată este oportun să recurgem la puţină istorie. Covorul (din imagine)[1] aparţinînd culturii Pazyryk datează din secolul al V-lea î.e.n., şi a fost descoperit prin anul 1929. Nu exclud legătura acestei culturi cu sensibilitatea şamanilor siberieni, ai celor din Altai în speţă… Bogăţia cromatică şi compoziţională a acestuia este pur şi simplu copleşitoare, tainică, incomensurabilă practic în calea descifrării – tocmai de aceea pornesc să scrutez actualitatea imediată de la acest monument misterios.

Pornim ca de la o bornă şi ca de la un sistem metric, deopotrivă.

Primii ciorapi au apărut în Siria, în jurul anului 250 după Hristos, iar în reprezentările artistice se fac văzute de-abia din secolul al VIII-lea. Ca mărturii arheologice – strămoşii ştrampilor contemporani – aceste artefacte s-au găsit în mormintele copte, datând din secolul al V-lea. Apoi se instaurează o pauză de mai bine de opt secole, ca să reapară în al XIII-lea veac, în Europa. În acest răstimp, se pare, producţia de ciorapi s-a diversificat sub multiple forme, fiind confecţionate fie din pânzeturi, fie din piei fine de animale. Spania poate fi considerată părintele modernizării acestui articol, pe care toată lumea îl poartă, dar puţini mai ştiu cum a evoluat acesta.

Însă în anul 1589 se produce un moment crucial. Reverendul englez William Lee sau Lea [c.1563-1614], inventează şi propune semenilor săi prima maşină de tricotat, care va da naştere unei ere care va dura cîteva secole, iar monopolul Spaniei, evident, se prăbuşeşte. Dincolo de rapiditatea cu care această maşinărie a început să rezolve problema necesităţii diverselor produse casnice, aceasta a stat la baza automatizării manufacturilor, lucru care a atras admiraţia unor oameni ai Iluminismului, a lui Diderot, de pildă. În Franţa, pe vremea Regelui Ludovic al XIV-lea, anume în 1666, în proximitatea Parisului, la Neuilly-sur-Seine, se deschide prima mare manufactură, unde se instalează două sute de maşini-minune englezeşti. Acest moment coincide cu moda ciorapilor croşetaţi, iar prima personalitate care îi impune este madame de Pompadour, ea se poate considera printre primele femei fashion a modernităţii. Moda ciorapilor cu modele a făcut epocă. Dar este evident că evoluţia acestora era în strînsă relaţie cu industria textilă, cu istoria dezvoltării veşmintelor, a rochiilor etc. Este foarte clar că atîta vreme cît rochia era de o anumită lungime, rafinarea cromatică şi decorativă a ciorapilor nu prea avea sens.

Secolul XX a marcat revoluţionarea definitivă a acestui articol, desprinderea lui de garderoba masculină, şi translarea definitivă în cea feminină. Căci, se ştie, multă vreme acest articol era purtat de bărbaţi, dar apariţia modernă a pantalonilor l-a făcut să ajungă în desuetudine. S-a păstrat însă în vestimentaţia de sport.

În 1935 apare nylonul, produs de Wallace Carothers [1896 -1937] – un înlocuitor al fibrelor naturale: bumbacul, mătasea şi cînepa, din care de-a lungul secolelor s-au făcut toate articolele de îmbăcăminte. Nylonul a început a fi folosit în producţia de ciorapi[2], chiar în 1940, înaintea declanşării conflagraţiei mondiale, şi se pare că războiul a încetinit ritmul de producţie a nylonului, iar femeile au revenit pentru o vreme la ciorapii de bumbac, croşetaţi.

În 1959 se propune fibra denumită lykra, iar asta a generat imediat apariţia ştrampilor elastici, dintre cei mai comozi. Nu în ultimul rînd, s-a impus elaborarea călcîiului, marcat de „dunga” ce marchează „spatele” ciorapului. „Dunga” aceasta a avut un succes absolut fantastic pentru istoria modei în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Totuşi, ea a fost multă vreme cam singurul accesoriu, pentru că nuanţele de bej (nesfîrşite!) au dominat decenii la rînd. Fustele scurte ale anilor ’70, conjugate cu revoluţia sexuală a finelui de deceniu, au dus la  r a f i n a r e a  definitivă a ştrampilor.

Au apărut treptat culorile stridente, elastanul, în special în partea a doua a deceniului opt, oarecum simultan cu înflorirea muzicii punk şi a rock-ului alternativ. Acum ciorapii au ca model dungi, carouri, buline, plase, şi orice poate aminti de domeniul decorativului, a vegetalului, geometricului, zoomorfului, abstractului chiar. Imaginaţia designerilor nu are limite, nici răgaz. Diversitatea creşte pe zi ce trece, şi nu apar semne ale epuizării acestei imaginaţii…

Tocmai gîndindu-mă la acestă diversitate, practic incomensurabilă, am meditat la posibila legătură între universul cromatic, semantic, simbolic al vechilor ţesături, în raport cu aceeaşi proliferare a schemelor şi cromaticii în lumea contemporană. Aceasta, evident, nu există. Lumea de azi este (aproape exclusiv) epidermică, spectaculară, isterică, deci captată de aparenţe, de forme exterioare.

După cum bine se observă din această imagine, ciorapii erau demult un atribut al uniformei de baseball-ist, din anii ’20-’30 ai secolului XX.

Evident, la începuturi, trebuia să ştii să şi remaiezi ciorapii, iar pentru asta existau şi ustensilele necesare, care ţineau în viaţă pentru mai multă vreme aceste articole. În imaginea din stînga se poate vedea designul ambalajul unui astfel de set. A fost o vreme. Designul a lucrat şi pentru acest timp. Acum aceste cerinţe, zbateri şi priceperi au devenit caduce şi, de fapt, inutile, iremediabil dispărute. Le privim cu ochii istoricului, dacă nu deja cu aceea ai arheologului.

Iată programul unei expoziţii (poate controversate?) pe care mi-aş fi dorit să o vizitez pe vremea cînd purtam nişte ciorapi sovietici insuportabili. De aceea revizitarea ei astăzi s-ar fi impus cu prisosinţă, în cazul în care nu aş fi organizat-o chiar eu; în orice caz, lecţia mi-am făcut-o bine, am înţeles profund importanţa crucială a acestui articol pentru picioare şi implicit pentru istoria omenirii, şi nădăjduiesc că măcar cineva să se bucure cu adevărat de abordarea acestei teme… poate niţel cam stranii! Mai ales – o abordare venită din partea unui istoric de artă.

SURSA imaginilor – domeniul public al internetului (v.b.).

Matei Bejenaru – artist vizual, fondatorul Bienalei Internaționale de Artă Contemporană Periferic Iași

Ex Oriente Lux

 

Înainte de a descrie expoziţia care a avut o influenţă considerabilă asupra formării mele artistice, aş dori să fac câteva comentarii despre conceptul de expoziţie şi despre ceea ce înţeleg eu prin „trecut îndepărtat”. La mai bine de douăzeci de ani de la căderea comunismului, constat cu tristeţe că, în România, infrastructura instituţională pentru prezentarea artei contemporane este subdezvoltată. Aşteptările mele şi ale colegilor generaţiei artistice care s-a afirmat în prima jumătate a anilor ‘90 nu s-au împlinit. Majoritatea instituţiilor create de artişti ca strategie de supravieţuire artistică au dispărut după 2007-2008 odată cu apariţia crizei financiare globale şi a limitării bugetelor operatorilor culturali internaţionali. Cele câteva galerii comerciale care au reuşit să se impună, au o altă agendă şi nu pot produce proiectele de cercetare artistică ale unor centre sau muzee de artă. Un director de centru cultural străin mi-a spus odată că România, ca ţară de curând admisă în Uniunea Europeană, trebuie să dezvolte programe culturale de susţinere a sectorului cultural independent, pentru că este cel mai dinamic şi mai conectat cu lumea globalizată a artei contemporane. Dacă ai instituţii artistice stabile, poţi spera să ai şi expoziţii de o anumită complexitate conceptuală şi logistică, care să atragă şi să menţină un public specific. Din păcate, producţia artistică este foarte scăzută în România, iar prezentarea acesteia în formate expoziţionale se face prin efortul individual uriaş şi puţin apreciat al unor oameni fără instituţii. Cu excepţia MNAC-ului şi a Muzeului Brukenthal de la Sibiu, nu avem în ţară alte spaţii cât de cât profesionale, de tip white cube. Aş dori să precizez că sunt conştient că expoziţia de arte vizuale nu există doar într-un cub alb, dar faptul că nu am reuşit în mai bine de douăzeci de ani să avem măcar câteva instituţii care să îl posede şi să îl exploateze, este similar cu impotenţa noastră de a finaliza o autostradă care să lege capitala de graniţa de Vest a ţării.

Trecutul îndepărtat pentru mine este reprezentat de anii întunecoşi dinainte şi după căderea comunismului. Subiectiv, am perceput perioada de oarecare deschidere ideologică din a doua jumătate a anilor 60, ca un fenomen modernist luminos. Poate şi din această cauză parcă îmi este mai aproape… Expoziţiile Grupului Sigma de la Timişoara, prin proiectul lor emancipator şi experimental, ar trebui studiate şi cunoscute de noile generaţii de artişti…

Nu întâmplător, expoziţia din trecut de care îmi amintesc cel mai bine este Ex Oriente Lux din noiembrie 1993. Spiritul depresiv al primilor ani de după căderea comunismului era reflectat în această expoziţie de artă video organizată la Sala Dalles, transformată într-o imensă şi tenebroasă cutie neagră, black box. Prin filtrul tehnologic, harta preceda teritoriul, nu aveam ferestre să privim afară, acestea fuseseră înlocuite de monitoarele video… Pentru acel public fidel care îngheţa de frig înghesuindu-se în jurul caloriferelor abia dezmorţite, totul era nou: instalaţiile, sunetul, viziunea artiştilor, conferinţele şi discuţiile din spaţiul expoziţional. Logistica era impresionantă pentru nivelul nostru economic şi tehnologic de atunci. De fapt, curatorul Călin Dan, directorul nou înfiinţatului Centru Soros de Artă Contemporană din Bucureşti, reuşise printr-o negociere diplomatică să folosească toate computerele şi aparatura video importate pentru reţeaua de centre Soros din ţară. Ex Oriente Lux a fost în opinia mea cea mai interesantă expoziţie a anilor ‘90 din România deschisă către folosirea noilor medii, iar catalogul editat ulterior a fost o analiză lucidă şi complexă a modului în care tehnologia poate fi folosită de artişti in contextul politic nou creat după căderea comunismului. În anul următor, 1994, Călin Dan a organizat la Muzeul Ţăranului Român a doua expoziţie anuală a Centrului Soros de Artă Contemporană, intitulată 010101… Ce păcat că apoi el a plecat din ţară şi a renunţat la proiectele sale curatoriale, consacrându-se activităţii de artist…

Iosif Király – artist vizual, fotograf

Am văzut multe expoziții în viața mea, însă prima care mi-a venit în minte când am citit invitația de a participa la această anchetă a fost de fapt un happening al grupului Sigma, care s-a întâmplat în seara de 13 decembrie 1974 la Timișoara, în sala Buzunar din cadrul galeriilor Bastion. Evenimentul a avut loc în contextul „Săptămânii artelor plastice” și a fost patronat de UNESCO.

Tocmai începusem clasa a XI-a la liceul de arte din localitate, al cărui program era în acel moment la apogeul său din punct de vedere al experimentalismului artistic și pedagogic. Liceul era un fel de laborator de testare a ideilor membrilor grupului Sigma dar și ale celorlalți tineri artiști care erau de scurt timp profesori acolo și gravitau într-o formă sau alta în jurul grupului. Spiritul acesta înnoitor (la nivel de tehnologie, materiale de lucru, medii de exprimare, formule vizuale, etc.) pulsa în aer în atelierele și pe coridoarele școlii și parcă pulsa în sângele tuturor elevilor. Eram cu toții orientați spre un fel de neo-constructivism, op-art, studiu bionic cu aplicații în design, arhitectură, etc.

Ce s-a întâmplat însă la galeriile Bastion pe 13 decembrie avea să schimbe (cel puțin pentru mine) paradigma înțelegerii obiectului de artă, mutând totul într-o realitate cu mai multe dimensiuni. De la obiectul artistic cu două sau trei dimensiuni la spectacolul multimedia ce se adresează atât privirii cât și simțurilor tactile și se desfășoară atât în spațiu cât și în timp, fiind simultan imagine, formă, sunet, mișcare și lumină.

Nu aș vrea să devin patetic încercând să rememorez stările prin care am trecut în acele zeci de minute cât a durat spectacolul. Prefer să dau un extras dintr-o scurtă mărturie scrisă parcă în transă, la scurt timp după aceea de Adriana Babeți:

„Apoi s-au stins luminile, baloanele[3] și melcii transparenți au început să-și miște viscerele de lumină albastră, roșie, mov, ori galbenă, undeva sus a început filmul cu melcii alb-negru și cu baloane alb-negru, pe care copiii le atingeau, le alergau, alungau, alungeau, îmbrățișându-le și îmbrățișându-se în jocul din orașul prenatal. La sfârșit când copiii din film au venit jos printre noi, continuându-și jocul, am simțit amintirea din orașul neștiut, de dinaintea nașterii, pe numele său vechi labrys, am început să rătăcim alături de copii prin uriașul pântec și cântecul a urmat jocului nostru, încolăcindu-se la rându-i în melcul-ureche de auzit aerul din jurul melcilor de aer. Dar drumul melcilor e încâlcit și anevoios pentru cei care nu sunt nici poeți nici copii, iar în urmă-i doar urma de-argint a trecerii și firul vorbelor pe care l-am pierdut chiar eu.”[4]

Am ieșit buimăcit de acolo și mi-a trebuit un timp ca să traduc în cuvinte ceea ce simțeam: acesta este drumul meu.

Anchetă publicată pe site-ul revistei „BeWhere!”, ediția din 03 august 2012


[1] Este în colecţia Muzeului Emitaj din Sankt-Petersburg.

[2] Se afirmă că firma DuPont, care a impus nylonul la scară industrială a produs într-un an 64 de mln. de perechi de ciorapi de damă.

[3] Partea formală a proiectului consta într-un sistem de tuburi gonflabile de plastic transparent precum și mai multe baloane (meteorologice) de  mari dimensiuni umflate parțial. Toate aceste forme moi se  întrepătrundeau cu o rețea de structuri geometrice de bare. La un moment dat s-au stins luminile și peste/prin toate acele forme moi și transparente au început să se proiecteze din mai multe părți imagini dia cu alte forme și alte structuri și fragmente de film în care apăreau câțiva copii ce se jucau nebunește printre acele baloane și tuburi gonflabile. Sunete psihedelice combinate cu vocile copiilor din film răsunau cu putere din mai multe surse sonore răspândite în spațiu. În momentul începerii acțiunii, publicul a fost îndemnat să participe și să se manifeste în orice fel dorește. Copiii artiștilor, care erau protagoniștii secvențelor filmate și-au reluat jocul din film, de data aceasta în timp (și spatiu) real.

[4] Adriana Babeți, Orizont, 21 decembrie, 1974. Fragment extras din Flondor, de la “111”+ “Sigma” la “Prolog” , Idea Design & Print, Cluj 2005, p. 58.

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s