no longer poetry, new romanian poetry


La o săptămînă după ce fusese lansată în Marea Britanie, pe la jumătatea lunii mai, Teatrul Desant, prin demersurile regizorului Robert Bălan, găzduia lansarea primei antologii de poezie tradusă în limba engleză a noii generaţii de poeţi şi sărbătorea deschiderea pentru o zi a unui muzeu, Muzeu 2000. Este vorba de o ediţie bilingvă, prima de acest fel, rezultată în urma unui curs de creaţie frecventat de Adrian Urmanov la Warwick University acum 6 ani.

Poeţii antologaţi (Dumitru Crudu, Adela Greceanu, Marius Ianuş, Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu, Andrei Peniuc, Adrian Urmanov, Ovia Herbert, Răzvan Ţupa, Dan Sociu şi Zvera Ion) cît şi editorii & traducătorii (David Morley şi Leonard-Daniel Aldea, aka adrian urmanov, aka Părintele Serafim – cel care a iniţiat acum cîţiva ani o şcoală de creaţie la Rîşca) au fost cei care au contribuit la dotarea muzeului. Dotarea „muzeului”: obiecte personale, primul caieţel de poezii şi expresii frumoase avînd cu cotoarele roase, oracole de şcoală, fuste brodate, o pereche de pantofi primiţi în dar de către Adela Greceanu de la Lygia Naum.

Proiectul în sine, dar şi titlul cărţii – no longer poetry, new romanian poetry – aveau un scop: luarea de rămas bun de la o idee. Cum „un muzeu e cea mai potrivită cale pentru a-ţi lua la revedere de la o idee”, şi cum această idee este cea pe care ne-am făcut-o despre poezie de aproape douăzeci de ani încoace, antologia de faţă se vrea a fi în primul rînd o structură teoretică, dar fermă, capabilă să cartografieze prin exemple poematice o schimbare de paradigmă şi de mentalitate.

Antologatorii şi traducătorii David Morley & Leonard-Daniel Aldea ne promit în Introduction că în acest set de texte poetice este vorba de „another type of poetry: an interstitial poetry of true expression: unsponsored, popular, risky” şi tocmai de aceea „this is the first anthology of Romanian poetry to give a platform to a rising generation of unique, new poets of the post-Communism era”. Născuţi, crescuţi, descoperiţi şi promovaţi cînd de un Marin Mincu sau de un Octavian Soviany, cînd de Nina Vasile sau de Un Cristian, poeţii din această antologie sînt o generaţie a workshopurilor literare (Cenaclul Literar «Litere 2000», Cercul de Creaţie Caragiale), o generaţie a dialogului cu publicul, cu sine, un dialog profund contextual, o generaţie care şi-a semnat actul de naştere şi botez, afirmă traducătorii, „from de mid-1990s, with the first collections of Dumitru Crudu, Mihai Vakulovski and Ştefan Baştovoi, three young Moldavian poets”.

Pentru cine a auzit de-alde Marius Ianuş sau de-alde Ruxandra Novac ori Elena Vlădăreanu faptul că această generaţie este una problematică nu mai este de mult un subiect nou. Conform obiceiului locului, critica pudibondă a reţinut de cele mai multe ori limbajul frust, violent, a reţinut că Elena Vlădăreanu nu şi-a schimbat chiloţii de trei zile şi îi miroase gura a căcat. Ea şi-i schimbă, şi dinţii şi-i spală, nu-i vorbă, numai că dincolo de asta este vorba de o poezie a crizei, expresia ei sub formă de text tipărit nefiind decît o întîmplare, sau poate o fatalitate. Dar mai este vorba şi de o incapacitate lingvistică – cum mi-a demonstrat odată o foarte bună prietenă – de incapacitatea limbii române de a avansa o formă intermediară între, să zicem, „pulă” şi „penis”. Din aceste motive, dar şi din dorinţa de a scoate în evidenţă munca de calitate a traducătorilor, prefer varianta engleză a poeziilor. Calificative precum „ultima avangardă”, „fracturism” sau „utilitarism” au sfîrşit prin a fi uşor-uşor uitate, după ce fuseseră privite sceptic dacă nu chiar blamate. Instituţia cenaclului literar, prin reputaţia pe care a avut-o în comunism, a fost multă vreme uzurpată. Cu toate acestea, greşeala de a nu lua poezia în serios şi de a o trece în subsidiar acum ne costă, dar despre aceasta într-un articol viitor.

Pe lîngă asta, „Golden Era nostalgia, the total autism of any post-revolutionary literary activity, and the lack of a public, acted as a block, a creative barrier”. Prin urmare, aceşti poeţi au avut de schimbat multe lucruri. Deşi  „the most obvious characteristic of these young poets is their extreme heterogeneity, the lack of any group similarities, in spite of their gathering around several literary circles and their various philosophies”, ceea ce-i adună în jurul aceluiaşi proiect şi îi recomandă ca generaţie este „the acute interest they show in winning back the public’s attention: the definite choice they seem to have made of bending and reinventing everything that «poetry» is about in order to achieve this goal. Reality has been mixed with what the reader expects reality to be, so that their writing is no longer a literary piece of art, but rather a new product, a cross between what is commercially appealing and what is authentic literature”.

Acest deziderat a căpătat formă fie prin demersuri poetice individuale, ca la Răzvan Ţupa ori Dan Sociu, fie s-au materializat în platforme mai mult sau mai puţin teoretice. O dată cu lansarea fracturismului, în 1998 prin Manifestul fracturist, de către Marius Ianuş, poezia a început să-şi propună „(…) the «hooking» of the reader, making him feel reassured by showing him the writer’s own weaknesses, just immediately after provoking insecurity in the reader himself”, şi nu statutul de marea artă poetică, nimic nefiindu-le mai străin acestor poeţi decît determinantul de „capodoperă”. Aceeaşi preocupare pentru funcţia teleologică a formei poetice va fi de găsit cinci ani mai tîrziu în ideea aşa numitelor „poeme utilitariste”, idee avansată de adrian urmanov. „They no longer see poetry as a purely literary work of art, but mostly as a special, artistic type of communication. Therefore, the actual value of the poem is not to be found in the literary proficiency of inscribing the message in the written text, but rather in the efficiency the text has to communicate the message and the intensity with which the reader receives it”, explică editorii antologiei.

Dincolo de aceste mărci generale, cred că se poate vorbi, mai întîi, de o poetică a contingenţei contagioase, cînd planul realităţii este înlocuit de cel halucinat aievea.

Spre exemplu, decorurile ca partener de dialog, mobilierul banal, investit cu funcţii terapeutice care să alunge ţiuitul ascuţit din urechea însinguratului, iubirea demarcată în bucătărie lîngă oala de pe aragaz sau comunicarea dislocată insectimorf ca în how are you dimitrie? din the false dimitrie (1994) al lui Dumitru Crudu pot fi regăsite în poezia narativă, a atmosferei de cămin studenţesc, a singurătăţii în mijlocul mulţimii, a fricii ca iubita să nu fie violată la duş, ale lui Dan Sociu. Acel „the butterfly forced his dick between her things she was moaning in the air/ far far away/ dimitrie was takin of his shoes/ a rat was gnawing at his fingers – eating them” din poemul lui Dumitru Crudu e o adnotaţie a stării de veghe în lanul himerelor cotidiene, numai că acest „fals dimitrie”, „and we are crazy about/ your absurd songs”, în dimitrie din 1994 îşi va construi în six chants for those who want to rent apartments din 1996 dintr-o lume a muştelor, a păturilor, a mobilierului uzat, tot atîtea instrumente pentru a cronometra o singurătate supravegheată. În timp ce la Dan Sociu singurătatea din mijlocul mulţimii, mulţime asemănătoare cu mobilierul uzat al lui dimitrie, dă măsura unui individualism întreţinut, construit, preconceput. Acest lucru se vede mai bine în perspectiva asupra unui tată dormind la Dumitru Crudu, în oglindă cu cea unui tată de necrolog („the first time I saw my name printed/ it was in ninety-one in the local paper in/ the obituary just the second day after my pa’s death”, în vodka or wine din well tied jars, money for one more week (2002)) la Dan Sociu, în care apare un tată văzut prin sinceritatea devastatoare a copilului care a crescut mare.

Însă cea mai evidentă trăsătură comună a tuturor acestor poeţi este reflexul corporalităţii, la unii prezentă sub formă de obsesie, la alţii doar ca preocupare. Această corporalitate recurentă este consecinţa unei lumi în care subiectivitatea a devenit marfă, în care propriul construct ontologic intră inevitabil în ciclul clasic al schimburilor de bunuri şi care, asemenea lui homo sacer al lui Giorgio Agamben, este conştientă că singurul bun care-i aparţine cu adevărat este pielea, culoarea pielii, grupa sangvină, conformaţia ei supramusculară, toate corespunzînd în plan semantic unui semnificat global, conceptibil după o logică şi o filozofie personale. În această ordine de idei, poetul unul va gestiona momentele tranziţiei de la body la body art, de la rock la bodyrock, de la piercing la performance, expresia poetică, dansul, teatrul ori stampa fotografică nefiind decît o chestiune formală.

Astfel, la Adela Greceanu poate fi întîlnită ideea unei corporalităţi de care se apropie şi pe care o priveşte sfios, cu eleganţă, „I have sweet water fingers. I poured home-made/ Syrup over them.”, în The title of my collection, which preoccupies me so much (1997), în timp ce în Miss Cvasi (2001) corpul este transformat în ceva pe care-l priveşti şovăitor, e acolo o analiză oprită din drum, înţepenită la jumătatea căutării. Pe cît de aseptic este percepută corporalitatea la Adela Greceanu, pe atît de frust, dur, brut este resimţită de Elena Vlădăreanu în ale sale fissures (2003): „ioane, here it is – the room they chop the children into/ I feel young, so young./ I am here in this musty ward/ among sweaty beastie women/ in flowered print dresses/ goitrous women/ with thick hair on their legs and armpits/ with what ease one talks here/ of death/ and men stinking of plum brandy/ who climb on top of the women, în the third” în deeper fissure. of the memory sau: „now I come and confess: this is an imaginary bed/ only under the bed the thin basin/ I keep the chopped baby in”. În ambele cazuri corporalitatea este trăită acut, ca une impossibilité atroce la Adela Greceanu, apropiată mai mult de comunicarea prin dans a portughezei Vera Mantero din spectacolul One Mysterious Thing Said e.e. cummings, sau ca o atrocitate palpabilă, imediat resimţibilă, la Elena Vlădăreanu, apropiată prin asta de comunicarea prin decorul hardcore al prozatorului Alexandru Vakulovski, tegumentată la limită în Letters to Nikos: „we fixe blades on the skin/ where the skin is soft, where the veins are raw”. Este o poezie populată de mici monştri desfiguraţi, de activităţi care-ţi fac pielea de găină, copii cu ochi scoşi, plăcerea de a suge rufele, chiloţii neschimbaţi de trei zile, de a simţi o limbă care sîsîie prin interior lingînd viscerele, este o poezie a visceralului patologic. În schimb, micii monştri din poezia Adelei Greceanu sînt monştrii textuali, sînt preocupările pentru dimensiunea abstractă a scrisului în The title of my collection, which preoccupies me so much (1997): „Each text is a little monster./ The number of ways it can be written probably stands/ for the age it will die at.” sau pentru cea a înţelegerii acestui proces în ALBEDO din The straight in the heart understanding (2004): „The bird flies inside a big bird,/ the fish swims in a huge fish.// In this world, things hide inside their features”.

Această înţelegere „drept în inimă”, aceste tîrcoale în jurul propriei scriituri ia forma obsesiei la Marius Ianuş. Există în anarchic manifesto and other fractures (2000) o nelinişte neîntreruptă pentru segmentele limitrofe ale poemului, ca măsură a controlului efectului pe care-l are poemul asupra cititorului, ca invitaţie de a vieţui într-un prolog continuu. Am impresia că poemul lui Marius Ianuş nu poate exista fără un cititor preconceput, care transpare din încercarea neîncetată de a stabili contacte, de a-l convinge pe interlocutorul-cititor că „the poem hasn’t started yet/ a little bit of patience/ picture your best friend with his eyes yanked out/ sticking his bloody palms to your face/ (…)/ in toilet paper I wore my heart of a winged dog” din Ode Toilet paper. Iar cînd cititorul dezertează, cînd nici măcar propria subiectivitate nu mai are timp pentru monolog iar pielea are totuşi nevoie de cineva pentru schimbul de poezie, rămîne un vagabond să o asculte: „even a bulldozer getting on your nerves needs/ somebody” în Explaining to a bum what poetry is.

Dimensiunea corporalităţii din textele lui Marius Ianuş este una contemplativă, care se întreabă „what can/ my drunken baboon face mean/ in front of the sea?” în (what) din Toilet paper preceded by the first poems (2004). Însă contemplarea aceasta face ca expresia feţei, privită în apa mării, să fie parte dintr-o corporalitate generică, depăşind-o pe cea specifică, prezentă cu precădere în poemele lui Răzvan Ţupa. The body regresează la Răzvan Ţupa în romanian body, corpuri româneşti, trecerea de la „a diffused light imitates the bodies/ promises the massive grace”, în but this doesn’t matter, din fetish (2001), totul petrecîndu-se printr-o comunicare cu bruiaje („you/ say something/ unarticulated – a language different from any translation/ But this doesn’t matter”), la „a Romanian body is the other one/ to whom you transfer everything you are”, în stars speak your language, din all the objects into which we cram our intentions to grow close (2002), apoi la obsesia respiraţiei „we choose to see or/ even better/ suppose/ – breathing is an absolutely personal decision”, în long play, din romanian bodies (2005), descrie regresiunea de la corporalitatea generică la corporalitatea specifică. Cea din urmă devenise la Dumitru Crudu una care se recunoaşte prin raporturi de referenţă: „aren’t you ashamed/ yes but the Russians aren’t coming/ nobody’s coming/ the woods you say/ what kind of woods/ a swarm like a king in/ a field riding/ a bison/ let us/ enter the house/ like heroes”, în elegy, din it’s closed, please don’t insist (1994).

Un alt gen de corporalitate specifică este cel din textele lui adrian urmanov, în care întîlnim obsesia imperfecţiunii organice („WHICH OF YOU KNOWS/ exactly how much hair I lose when I wash my head/ exactly/ how my teeth hurt”, în utilitarian poems (2003)), a lichidului din ochi care se împute primul, a muşcăturilor, a cuvintelor care îmbolnăvesc, a comunicării contagioase, dar şi pe cea a imperfecţiunii anorganice: „I soap his chest his stomach I make these gestures/ until they learn  how to get done by themselves”, în leon’s private coronations, din skeleton (2004). Dar obsesia comunicării contagioase, a durerilor de dinţi, apare şi în partea I a volumului acetone (2004) al Zverei Ion, însă amestecate cu stări de plictis, uneori somnolenţă, alteori solitudine: „lond teeth / manured teeth – teeth/ thrust in to the luminous part of/ the day like into the buttocks of a four-year-old/ child that you’ve taken put of the house/ today, in one of the free/ afternoons at the beginning of spring”.

Din alt unghi de vedere, atît poemele Zverei Ion cît şi cele ale Ruxandrei Novac reciclează angoasant clişeele media, cînd pielea e conştientă de sine mai mult ca niciodată. „If you put a cricket next to a/ nokia telephone/ and they start talking/ this is the future – if you are alone for st valentine’s day/ call somebody the future’s bright”, meditează cinic Zvera Ion, în vreme ce la Ruxandra Novac totul se derulează într-un decor urban, în învălmăşeala spaimelor pe timp de emergenţă adolescentină, cînd totul transpare cosmetizat şi rămîi doar tu cu vîrsta ta, cu pielea ta. Partea de reciclare cinică a clişeelor media este realizată tipologic la Andrei Peniuc, prin inserturile de situaţii narative în care apar superstaruri, surprinse în contexte care ar predispune la identificare. Cu Eminem sau cu Britney Spears. Reflexul corporalităţii însă transpare indirect, prin inventarea unei noi figuri poetice: snufful poetic, poemele avînd în dreptul lor semnul de fast-forward.

Poemele lui Ovia Herbert mută preocupările şi obsesiile în registrul abstract al percepţiei, în intuiţie. Dislocările sintactice, „the photo on the wall has a different had/ more your own”, în (I can’t manage), senzaţiile şi contactul cu celălalt, mediate de înţelegere, filtrate, „my caressings change your life gradually/ you unfold without knowing/ you cleanse in spite of jammings”, în (the caressings), sau „in our bones a thin windowpane/ from behind which a connection/ watches/ with blood irrigation everywhere/ God – the cover we grow from/ without realizing it”, în (you learn), conduc spre o sensibilitate a precauţiei, conduc spre o poetică a dansului, a senzaţiilor acustice şi kinetice supuse mai întîi propriei înţelegeri, apoi transmise celuilalt, „you learn the sounds relaxed not out of textbooks/ the sounds of closeness”, din volumul the openings (2004).

Faptul că aceşti autori au ales textul tipărit ca formă de comunicare, ca expresie poetică, nu este decît o întîmplare. Volumele lor trebuie privite aşa cum privim o expoziţie de artă contemporană, sau ne plimbăm – descumpăniţi spectatori – printr-un culoar de sîrmă în mijlocul unei haite de cîini furioşi din timpul unei reprezentaţii de teatru contemporan, participînd la piesă, ori cum asistăm la perindarea acablantă de corpuri din timpul unei scene de dans.

 

No longer poetry, new romanian poetry,

edited and translated by David Morley and Leonard-Daniel Aldea,

First published in 2007 by The Heaventree Press,

Koco Building, The Arches, Spon End, Coventry, 303 p.

Cronică publicată în revista „Contrafort”, nr. 11-12 (157-158) / noiembrie – decembrie 2007

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s