Avangardscepticii şi avangardoptimiştii


Anul trecut, în perioada 15-17 mai, la Muzeul Brukenthal din Sibiu a avut loc un simpozion internaţional la care s-a dezbătut arta de avangardă. Acest simpozion purta numele TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications. Evenimentul a fost, de fapt, cea de-a treia etapă dintr-un proiect mai mare al Institutului Cultural Român, numit „Culorile Avangardei”. După cum se poate lejer deduce din titlul-temă al acestei întîlniri, „TextImage” este conceptul norocos în jurul căruia participanţii (Brigitte Hermann, Laszlo Beke, Erwin Kessler, Krisztina Passuth, Paul Cernat, Doina Lemny, Ruxandra Demetrescu, Roland Prügel, Mariana Vida, Didier Ottinger şi Philippe Sers) au discutat despre împletirile de text şi artă vizuală din cîmpul avangardei. Nu voi aduce în discuţie bornele cronologice ale „avangardei”, aşa cum au fost ele subînţelese, autorii de mai sus au lucrat cu accepţiuni tradiţionaliste, însă concluzia generală a simpozionului, eveniment itinerat anul acesta într-un volum trilingv de „collected papers”, pare să fie că avangarda, tot clasicizîndu-se de ceva vreme, a sucombat şi că, în fine, poate doar vizualul din ea mai promite vag o potenţială resurecţie.

Volumul colectiv TextImage… este una din multele contribuţii recente la dezbaterea generală din interiorul criticii şi teoriei artei de avangardă din România. În ultimii ani au apărut mai multe lucrări redutabile (inedite sau reeditări adăugite) ce se ocupă, pe rînd, cînd de analiza complexului periferiei trădat în repetate rînduri de artiştii din jurul revistelor Contimporanul, Integral şi unu (Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, 2007) ori de istoria unei anumite publicaţii avangardiste (acelaşi Paul Cernat, Contimporanul. Istoria unei reviste de avangardă, 2007), cînd de evoluţia ideologică a artei de avangardă (Dan Gulea, Domni, tovarăşi, camarazi. O evoluţie a avangardei române, 2007); ba de traseul poetic şi schimbările aferente ale unui autor anume (Ion Pop, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, 2007), ba de sincronia şi specificitatea interferenţelor avangardei româneşti cu futurismul italian (Emilia Drogoreanu, Influenţe ale futurismului italian asupra avangardei româneşti. Sincronie şi specificitate, 2004). Până şi conceptul de antologie a căpătat noi forme şi înţelesuri odată cu publicarea, de către Ion Pop şi Samuel Tastet, în 2006, a lucrării La Réhabilitation du rêve. Une anthologie de l’Avant-garde roumaine şi de către Stelian Tănase, în 2008, a dosarului de documente Avangarda românească în arhivele Siguranţei.

În interiorul acestui discurs general al criticii şi teoriei artei de avangardă s-au putut distinge, de mai multă vreme, două tonalităţi sensibil opuse, două murmure antagonice, reale subdiscursuri deghizat polemice. S-a putut vedea o linie care pune cruce artei de avangardă, care îi semnează pe ocolite sau făţiş certificatul de deces, scoţînd în faţă concepte precum „avangardă clasică”, în variaţie liberă cu „avangardă istorică”. Aceştia sînt avangardscepticii. Dar s-a putut vedea, de asemenea, o linie care se plimbă relaxat şi caută neobosit noi latenţe ale aceleiaşi arte de avangardă, care experimentează la tot pasul comparaţii fecunde şi al cărei scor final este întotdeauna concluzia hortativă, incitantă şi deschisă. Iar aceştia sînt avangardoptimiştii. În timp ce primii îşi petrec timpul prin arhive, după metoda de lucru a arheologului, cei din urmă merg pe spaţiile neocupate pînă la ei. Primii sînt nişte gospodari meticuloşi, ultimii sînt harnici şi inventivi. Însă diferenţele nu se reduc la metodele critice ale autorilor. Există şi o diferenţă de gen a obiectului supus analizei. Literaturo-centrismul păgubos pentru arta de avangardă al avangardscepticilor se dovedeşte a fi din ce în ce mai limitat şi se opreşte de cele mai multe ori într-o fundătură, timp în care avangardoptimiştilor nu le este suficient tot timpul din lume pentru a teoretiza, compara, deduce.

Dar fluctuaţiile din interiorul acestor subdiscursuri nu sînt altceva decît reeditări post-milenariste ale dezbaterilor occidentale din anii ’80-’90. Mă refer, pe de o parte, la avangardscepticul Boris Groys, iar pe de altă parte, mă gândesc la avangardoptimisul Thierry de Duve. În vreme ce primul explică „opera de artă totală” a lui Stalin, pornind de la ideile lui Kazimir Malevici şi Velimir Hlebnikov, dar lăsînd neatinse filmele documentare ale lui Dziga Vertov, adevărate mockumentary-uri, al doilea construieşte anrocamentul kantian al readymadeului lui Marcel Duchamp, pentru un nou „nominalism pictural”. În favoarea subdiscursului avangardoptimist pledează un volum de dată relativ recentă precum cel al lui Donald Kuspit, A Critical History of 20th-Century Art, publicat în foileton on-line începînd cu 27 decembrie 2005 în revista Artnet.com; ori un volum şi mai recent cum este cel al lui Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture. 1919-1939, apărut în 2007 la Amsterdam University Press.

Însă eu nu pledez pentru nici unul din aceste două subdiscursuri. Le consider imperios necesare, indispensabile, dar în acelaşi timp consider şi că fiecare nouă încercare teoretică de a aborda arta de avangardă trebuie să înceapă cu foarte personala întrebare: ce înseamnă faptul de a fi avangardist? Teoria occidentală a artei de avangardă a înţeles foarte rapid acest lucru, iar de la Clement Greenderg încoace asta face. Timp în care criticul român marşează, de cele mai multe ori, pe o metodă a crezutului pe cuvânt. Dacă Ilarie Voronca ori Victor Brauner au zis pe undeva că sînt integralişti ori suprarealişti, ei încearcă cu tot dinadinsul să-i închisteze anume în această pătrăţică.

Or din perspectiva întrebării de mai sus, critica şi teoria artei de avangardă va trebui să purceadă la multe revizuiri, demersul lor va trebui să fie unul de revizitare continuă, va trebui să umple foarte multe goluri, de data asta neliteraturo-centriste. Nu am întîlnit pînă acum nici o analiză a corespondenţei lui Tristan Tzara cu E.L.T. Mesens; filmul Tararira al lui Benjamin Fondane şi colaborările multiple ale acestuia cu Man Ray sînt întotdeauna amintite doar, sporadic, în studiile româneşti, în timp ce colaborarea lui Eli Lotar cu Luis Buñuel la documentarul Tierra sin pan (1933) lipseşte cu desăvîrşire; la fel cum János Mattis-Teutsch, Jules Perahim ori Jacques Hérold vor trebui să mai aştepte ceva timp pînă să li se editeze albumele de autor complete.

Abia acum, în 2008, prin iniţiativa grupului de la E-cart.ro, după 15 ani de la expoziţia Bucureşti, anii 1920-1940 între avangardă şi modernism la care s-au pus în discuţie arhitectura şi muzica de avangardă, arhitectul Marcel Iancu – trecut la mişcarea dada din Germania în abecedarul inversalfabetic din documentarul lui Helmut Herbst, Germany – Dada, an Alphabet of German Dadaism (1968) – beneficiază de un proiect, Marcel Iancu (Janco) – the arhitect. Sub deviza Marcel Iancu (Janco) – the beginnings of modern architecture in Bucharest, a fost tipărită o hartă interactivă a Bucureştiului, pe care sînt trecute toate imobilele concepute de acesta şi rămase nedemolate de Ceauşescu.

Însă proiectul grupului de la E-cart.ro – prin faptul că implică o participare activă în a-l privi cu alţi ochi pe Marcel Iancu şi că prin asta regizează un oraş aidoma celui avangardist, îl resuscitează artistic – s-ar înscrie mai degrabă în categoria demersurilor artistice care se apropie de avangardă, astăzi, în arta contemporană, de la capătul celălalt al paradoxului lui Lyotard. Jean-François Lyotard, în Postmodernul explicat copiilor, spunea că pentru a fi modern trebuie, paradoxal, să fi fost mai întîi postmodern, adică să-ţi fi depăşit cu mult timpul în care activezi ca artist. Iar proiectul grupului de la E-cart.ro dă măsura acestei depăşiri şi se îndreaptă spre Marcel Iancu de la capul extrem al depăşirii.

Abia în funcţie de acest cap extrem al depăşirii putem înţelege cît de clasicizată este avangarda. Pînă una-alta, anul trecut la Mumok a fost vernisat The Laboratory of Modernism. Visual Arts, Photography and Film on the Move; la CNDB, anul acesta, în cadrul stagiunii „Cursul Zilelor Strîmbe”, Brynjar Bandlien şi Manuel Pelmuş au dat un spectacol de dans contemporan intitulat Poarta sărutului, iar Cătălina Coşoiu, în altă stagiune, a expus un frigider cu magneţi personalizaţi, iar pe unul din aceştia putea fi citit „Ceci n’est pas un réfrigérateur”; Simona Popescu performează poetic readymadeuri după Gellu Naum în Lucrări în verde. Pledoaria mea pentru poezie (2006); şi astăzi, 15 octombrie 2008, pe peretele de lîngă deBUFET am văzut un stencil după Figură la fereastră (1925) al lui Salvador Dalí, în timp ce, de un an şi mai bine, un „Ceci n’est pas une pipe” trasat sub o pipă, pe-atît de reală pe cît permite un stencil, a umplut pereţii Bucureştiului. Lucruri rămase neobservate, atît de avangardsceptici, cît şi de avangardoptimişti.

Articol publicat în revista „Contrafort”, nr. 10 / octombrie 2008

2 responses to “Avangardscepticii şi avangardoptimiştii

  1. Sub deviza Marcel Iancu (Janco) – the beginnings of modern architecture in Bucharest, a fost tipărită o hartă interactivă a Bucureştiului, pe care sînt trecute toate imobilele concepute de acesta şi rămase nedemolate de Ceauşescu.
    unde gasim asa ceva?

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s