TextImage sau despre moartea vie a avangardei


„TextImage”, „TextImagini”, este cuvîntul-temă fericit, sub auspiciile căruia s-a desfăşurat pe 15-17 mai 2007, la Muzeul Brukenthal din Sibiu, simpozionul TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications. Simpozionul – cum aminteşte Erwin Kessler în Introduction – a fost cel de-al treilea şi ultimul capitol dintr-un proiect mai larg numit „Culorile Avangardei”, care a dat măsura contribuţiei Institutului Cultural Român în programul „Sibiu – Capitala Culturală a Europei în 2007”, întregul proiect avînd în spate sprijinul Ministerului Culturii şi al altor Institute Culturale din România, susţinerea British American Tobacco Romania şi sponsorizarea Gesellschaft für Technische Zusamennarbeit, şi care a culminat cu publicarea în volum a „collected papers of the international symposium” ale participanţilor. TextImage… este contribuţia lăudabilă a Institutului Cultural Român care vine în urma apariţiei din primăvara lui 2007 a numărului în engleză al revistei Plural, cu tema Identity and Destiny. Ideas and ideology in Interwar Romania, număr care s-a bucurat de colaborarea istoricului american Keith Hitchins; dar şi în urma elaborării impozantului catalog al expoziţiei Culorile Avangardei. Arta din România 1910-1950 din mai-iunie 2007 de la Muzeul Brukenthal din Sibiu.

Trilingvul volum – franceză, engleză şi germană – adună texte ale specialiştilor în avangardă de pe toate meleagurile. De la istoricul şi teoreticianul Brigitte Hermann, autoare a romanului filozofic Histoire de mon esprit şi a studiului Le Marechal-Ferrant, la Krisztina Passuth, autoarea cîtorva studii despre avangarda est şi central europeană, şi Laszlo Beke, autorul unei antologii dada şi a mai multor studii despre Laszlo Moholy-Nagy şi André Kertesz; de la Roland Prügel, cel care a scris mai multe studii despre avangarda românească, în speţă despre János Mattis-Teutsch, de la Didier Ottinger, realizatorul filmului Figures & Co. şi autorul unor studii despre Duchamp, Picabia şi Victor Brauner, şi de la Philippe Sers, autorul paperback-ului Sur dada şi al unor texte despre Kandinsky, avangardă şi totalitarism, şi pînă la ai noştri Erwin Kessler, Paul Cernat, Doina Lemny, Ruxandra Demetrescu şi Mariana Vida, cu toţii aleg să repună în discuţie dimensiunea textual-vizuală a avangardei, cu sentimentul că asta e tot ce a mai rămas de discutat.

Cu un layout doritor să imite designul şi să rememoreze atmosfera revistelor şi almanahurilor dada, prin contribuţia vel-dizainărului Anca Adina Cojocaru, TextImaginile beneficiază şi de inedite sau greu de găsit aranjamente fotografice, unele dintre ele furnizate de însuşi Vladimir Pană, altele propuse chiar de semnatarii textelor. Sînt publicate acolo Compoziţia cu 6 figuri (1918) a lui Sándor Bortnyik, lucrare aflată la Galeria Naţională din Budapesta; construcţia Distruge ca să poţi construi… (1922) a lui Lajos Kassák din numărul 1 al revistei Ma, dar şi tablourile în două reprize Bildarchitektur, 1 şi 2, ale aceluiaşi din acelaşi număr; multe facsimile miniaturale din Contimporanul cu poeme de Tristan Tzara / S. Samyro, desene de M.H. Maxy sau Marcel Iancu, ori scanări la scară mică ale paginilor pictopoetice din 75HP, cu desene de Victor Brauner şi texte de Ilarie Voronca; coperta Buch neuer Künstler (1922) concepută de către Ludwig Kassak şi L. Moholy-Nagy, cu suplimentele Buchholz plus Ventilator, Dokk plus Horloge şi cu imprimări multiple din Zivot şi Kunstismus; fragmente din jurnalul fotografic al lui Constantin Brâncuşi; Pieta (1928) al Olgăi Greceanu, o schiţă a lui Horia Bernea şi o fotografie a expoziţiei Bucureşti. Anii 1920-1940 între avangardă şi modernism de la Sala Dalles din 1993; o fotografie inedită a grupului de la Contimporanul cu Marcel Iancu, Miliţa Petraşcu, Victor Brauner, Max H. Maxy cu fiica Liana în braţe, Ilarie Voronca şi Ion Vinea; o vedere din anii 1938-1939 a bulevardului Take Ionescu – Ion I.C. Brătianu; afişe ale expoziţiilor de artă ale Grupului de Artă Nouă, ale „Criterion” sau ale Grupului Plastic; Le roi David (1935) sau La Fuite en Egypte (1936) ale lui Leon Zack ori Discuţie (1931) al lui Max H. Maxy; Construcţie (1924), un desen în cerneală de China al polonezului Myeczislaw Szczuka, sau Image architectonique (1924), un alt desen al lui Lajos Kassák, ambele prezentate la expoziţia din 1924, organizată de Ion Vinea şi Marcel Iancu, la fel ca linogravurile Rue a lui Marc Darimont, Construction graphique a lui Joseph Peeters, ca desenul Paysage al lui Karel Teige sau ca litografia Merzbild a lui Kurt Schwitters; apoi Paysage aux valeurs égales (1917) al lui Arthur Segal şi Construction (1921) a lui Eric Buchholz, cît şi Chevaux sur la plage (1935) al lui Giorgio de Chirico sau Jeune homme assis (1938) al lui Philippe Hosiasson; o altă inedită, însă prost vizibilă şi, prin asta, puţin excepţională, fotografie a procesului Breton – Tzara de la Sorbona, de pe 17 martie 1947, intitulată Duel à la Sorbonne. Breton face à Tzara, cu însemnul „collection privée”, fotografie care va cere mult timp o reproducere mărită, cel puţin A4.

Enumerarea torenţială la care tocmai v-am spus vrea să pună în evidenţă, pe de o parte, bogăţia materialului adiacent, concurată armonios de opulenţa ideilor puse în dezbatere, pe de altă parte. Brigitte Hermann, în Incertaines rencontres du mot et de l’image chez les groupes „pré-dadaïstes” à Paris (Hydropathes, Incohérents, groupe du Chat Noir), distilează, prin prisma fenomenului dada, grupurile informale de artişti parizieni care, începînd cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, au avut curajul de a combina desenul cu literatura pe care şi-au dorit s-o facă. Fie că îşi spuneau Hidropaţii ori Zutiştii, Incoerenţii sau Vivanţii, fie Fumiştii, Hirsuţii, Brutaliştii, Decadenţii, Amorfii ori Jmenfoutiştii, „tous ces noms – spune Brigitte Hermann – suggèrent l’instinct de révolte contre l’ordre établi”, instinct din care s-a născut, precum vîrcolacul în miez de noapte, melanjul textului cu imaginea.

O solidă analiză teoretică demarează Laszlo Beke, în Language Problems in the International Avant-garde, cu privire la „the language, philosophy, and linguistic philosophy of the early avant-garde”, subliniind faptul că dacă mişcarea de avangardă a fost o utopie, aceasta a fost, în primul rînd, o utopie a limbajului, aşa cum îl vedea Tristan Tzara: „firstly the language of visuality and secondly language regarding visuality, or theory”.

Prin What Do Manifestos Manifest?, Erwin Kessler lansează o promiţătoare şi necesară provocare conceptului de manifest avangardist. În termeni teoretici, datele problemei puse de Erwin Kessler – ce face un manifest să fie manifest? – nu sînt noi, deşi întrebarea este formulată corect. Erwin Kessler observă, mai întîi, că manifestul de avangardă poate fi considerat un produs artistic în sine, dar aceasta este o lectură de tip Adrian Marino, nume care nu figurează în notele de subsol ale textului, după care încearcă să deceleze cît din structura manifestului de avangardă împrumută ţinuta Manifestului Comunist, acesta din urmă fiind, el însuşi, elaborat pe tipíc futurist. Diferenţele şi asemănările fiind bine trasate, Erwin Kessler lansează conceptul de „manifestoism”, prin care înţelege „a means of consciously constructing and representing the making of history”, c’est à dire „manifestos are proclamations”, şi tocmai de aceea manifestul a fost primul factor al „clasicizării” avangardei.

Sigur că avem libertatea să „frecventăm”, ca să împrumut formula lui Adrian Marino, manifestul ca specie literară în sine, dar asta înseamnă să ignorăm, cu bună ştiinţă, dimensiunea pragmatică a manifestului avangardist, gîndit şi construit de către avangardă ca pinion integrant al proiectului său utopic. Aşa cum Ilarie Voronca îl atenţiona cîndva pe Eugen Lovinescu, parafrazînd acum în termeni pragmatici, manifestul avangardist este o structură comisivă, un manifest promite ceva, angajează autorul produsului artistic de avangardă în mecanismul legitimării teoretice, iar aceasta este una din capcanele pe care avangarda şi le-a întins de una singură. Abia din acest punct încolo putem înţelege semnificaţiile reale, ca-ntr-o instalaţie de artă contemporană, ale manifestului avangardist.

Cumva mai precaut, însă mult mai pertinent, Krisztina Passuth analizează semnificaţiile conceptului tipografic în A quoi sert la typographie? şi observă că „la typographie prend une nouvelle signification, commence à jouer un rôle nouveau: au lieu de servir uniquement comme présentation, «décoration» d’un texte, elle devient égale en importance, ou – quelque fois – même supérieure au texte écrit”, că „la typographie devient autonome, créative”, cu aplicaţie pe revistele 75HP, Kunstismus şi Život.

Ideea lui Paul Cernat din Mythologies cinématographiques de l’intégralisme este că articolele despre cinema ale băieţilor de la revista Integral a lui Scarlat Calimachi „ne sont pas de simples «chroniques», ils illustrent la poétique intégraliste même”, idee cunoscută deja publicului român încă de cînd cu Contimporanul. Istoria unei reviste de avangardă.

Brancusi: l’autoportrait photographique ou l’art de sculpter son image al Doinei Lemny are meritul important de a-l introduce pe Constantin Brâncuşi în istoria şi teoria avangardei. Că Brâncuşi îşi dorea să „imposer sa conception de l’installation de la même manière qu’il désirait maîtriser ce qu’on écrivait sur lui”, şi pentru asta îşi fotografia necontenit lucrările cu o cameră Thornton Pickard 13 x 18, dotată cu un obiectiv cu focalizare 250, cu burduf şi o cameră demontabilă 20 x 25, plus un suport cu cremalieră, pe care i-o recomandase însuşi Man Ray, nu mai constituie o noutate, şi nici că prin gestul acesta Brâncuşi a lăsat un adevărat jurnal fotografic al operei sale. Noutatea, deloc surprinzătoare, vine din faptul că aceste lucruri sînt spuse acum, pentru prima dată, cred, într-un volum dedicat avangardei. Domnule Brâncuşi, bine aţi venit în lumea lui Dada, acolo unde vă e locul!

Nu am reuşit să citesc textul Ruxandrei Demetrescu, Die dilemmatische Stellung der Avantgarde in Rumänien, şi nici pe al lui Roland Prügel, Avantgarde unde kein Ende? Die Gruppenausstellung der Zeitschrift Contimporanul, pentru că sînt în germană. Reproduc mai jos rezumatul primului text, întreprins de către Erwin Kessler în Introduction: Ruxandra Demetrescu „investigates the acute problem of the avant-garde’s relevance for the Romanian artistic milieu, its historical impact in the political and cultural circumstances of the time. She reveals that, even in the interwar period, the avant-garde still poses the problem of being an expression of a certain cultural foreigness, distinct from the general background of local tradition. She asks few pertinent questions: «In wich measure were the artists of that time marked by the avant-garde? How much originality is there and how much imitation / mimicking? In wich measure is our avant-garde our?». But the dilematic character of the Romanian avant-garde resides not only in its foreigness and mimetism, but also in its balancing between text and image: «While the Romanian avant-garde has a pregnant literary character, one must remark that this literature has, at its turn, a visual dimension»”. Numai că madam Interuor Rumenia se ocupa, la acea vreme, cu număratul evreilor, în timp ce un Paul Klee, un Giorgio de Chirico, poate şi un Kurt Schwitters îi populau galeriile şi-i însufleţeau arta. Cred că „the dilematic character” nu trebuie trecut în contul avangardei, cît în cel al contemporanilor ei.

În cel de-al doilea text, conform aceleiaşi Introduction…, Roland Prügel „makes a thorough analysis of the most important avant-garde events in the interwar Romania, that is the international exhibitions organized in 1924 and 1935. Significantly, the organizer of the two exhibitions was, in both cases, the main avant-garde magazine Contimporanul, whose long-standing position on the local art scene is acknowledged by the author: «Despite the litle inventive late period, it remains clear that, for the Romanian avant-garde, Contimporanul did more than any other publication». What appears to be most important is the way Contimporanul evolved and further developed: «Contimporanul changed in May 1924 from an exclusively political engaged paper into an organ of the artistic avant-garde, when the writer Ion Vinea published his Activist Manifesto to Youth».”

Surprinzător şi captivant este studiul Marianei Vida, Participation des artistes étrangers aux expositions internationales du groupe Contimporanul (1924 et 1935), în care analizează, punct cu punct, cele 11 expoziţii de artă modernă, organizate în perioada 1924-1936. Dintre toate, numai două expoziţii au fost mari şi internaţionale, cea din 1924 (vernisată pe 30 noiembrie la sala Sindicatului Artelor Frumoase din Bucureşti) şi cea din 1935 (la sala Ileana, a treia expoziţie Contimporanul), iar Mariana Vida lucrează pe două fronturi. Este interesată, pe de o parte, de prezenţele internaţionale de la aceste expoziţii, pe de altă parte, de impactul asupra publicului de-atunci, aşa cum reiese din ilustrul dosar de presă al expoziţiilor. Un exemplu simptomatic: lucrările unor Myeczislaw Szczuka, Lajos Kassák, Marc Darimont, Joseph Peeters, Karel Teige, Kurt Schwitters, Arthur Segal, Eric Buchholz, Giorgio de Chirico, Philippe Hosiasson, Leon Zack, dar şi ale unor Marc Chagall, Max Ernst, Paul Klee sau Viking Eggeling, bîntuie galeriile, iar Tudor Vianu este preocupat în articolele lui de prestanţa lui Marcel Iancu, în timp ce Camil Petrescu speculează decoruri pentru Patul lui Procust.

Didier Ottinger, în Breton / Tzara: comment l’amitié écrit l’Histoire, continuă povestea conflictului dintre André Breton şi Tristan Tzara de după momentul Coeur à barbe, din iulie 1923, şi, prin asta, povestea suprarealismului şi a mişcării dada în punctele lor de intersecţie, în ciocnirile lor mai mult sau mai puţin explozive. Ni se arată modul în care „la question de l’engagement politique rapproche Dada et Surréalisme” şi cum aceeaşi chestiune duce la o nouă ruptură, definitivă, resimţită şi observabilă de către toate neo-avangardele care au urmat şi pînă astăzi, de la Sex Pistols la Crail Marcus.

Ultimul text, Philippe Sers, La Boîte en valise comme „Preuve-Manifeste”: l’apport méthodique de Marcel Duchamp au-delà du mythe, nu este despre TextImaginile avangardei, însă este, cred, cea mai dinamică şi antrenantă participare în cadrul proiectului ICR. Mitul la care face aluzie Philippe Sers în titulatura studiului său se referă la momentul R. Mutt. Acesta este numele sub care Marcel Duchamp a expus, se crede, în 1917 la New York, un pisoar intitulat Fîntînă. În acel moment s-a produs o schimbare de paradigmă în cîmpul artelor moderne, orice putea fi considerat artă, iar ceea ce Immanuel Kant doar amuşina în a sa Critică a facultăţii de judecare – nimeni nu ne poate explica de ce un apus de soare este frumos – că şi lucrurile găsite pot fi frumoase, devenea principiu de validare şi legitimare artistică. Acesta este mitul, iar de aici o întreagă duchampologie a artei. Philippe Sers crede că astfel i s-a făcut o nedreptate artistului Marcel Duchamp, şi că opera acestuia este mult mai amplă şi mai complexă, şi tocmai de aceea trebuie privită în ansamblul lucrărilor ei. Philippe Sers mai crede că povestea cu pisoarul este doar un mit, un moment pasager din viaţa artistului Duchamp, pe care acesta a vrut să-l uite repede.

Nu cred că cineva a negat vreodată complexitatea Nudului coborînd pe scara sau a Maşinii de măcinat ciocolată, însă implicaţiile Fîntînii sînt un pic mai difuze. Deşi deviza expoziţiei artiştilor independenţi care urma să aibă loc în 1917 la New York era „Fără juriu, fără premii”, iar în cadrul ei putea să expună, teoretic, oricine orice, o comisie de achiziţionare şi atestare a exponatelor se formase totuşi. Din acea comisie făcea parte şi domnul Duchamp. Aşa se explică pseudonimul. Restul comisiei s-a oripilat la deschiderea misteriosului colet, a refuzat obiectul, iar Duchamp şi-a dat demisia, nu pentru că-i era drag acel pisoar, ci din cauza colegilor săi care nu respectau deviza expoziţiei. Între timp, Duchamp apelase, nu la Man Ray, prietenul său cel mai bun, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, sau Galeriile 291 la care va expune şi Brâncuşi peste cîţiva ani, pentru a fotografia Fîntîna. Această fotografie va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada The Blind Man, în care Louise Norton analizează „The Richard Mutt Case”, în articolul „Buddha of the Bathroom”.  Dar analiza psihocritică pe care o aplică Philippe Sers pe cazul Marcel Duchamp, nu se mai ocupă de aceste detalii.

Impresia generală pe care ţi-o lasă acest TextImage…, criticînd şi schimbînd idei în numele complexităţii avangardei, este că avangarda a murit, că s-a clasicizat, că, în fine, hai să vorbim şi despre vizualul din ea, poate mai dăm ceva nou la iveală. Un singur text, cel al lui Didier Ottinger, pare să fie ceva mai optimist în acest sens. Dar cred că miza avangardei e în altă parte, al său raison d’être stă scris cursiv sub o pipă, ceci n’est pas l’avangarde, iar împlinirea promisiunilor din manifeste, efectul de „manifestoism”, toate acestea, se văd abia în arta de astăzi. O mai spune şi Bogdan Ghiu în Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire. Se văd la Mumok în cadrul revizitărilor avangardei, precum cea de anul trecut, The Laboratory of Modernism. Visual Arts, Photography and Film on the Move,  sau la CNDB în cadrul „Zilelor Strîmbe”, cu Poarta sărutului, spectacolul de dans al lui Brynjar Bandlien şi Manuel Pelmuş, în Lucrările în verde ale Simonei Popescu, cînd aceasta încropeşte readymadeuri peste readymadeuri, sau în Ceci n’est pas un réfrigérateur al Cătălinei Coşoiu, o moarte vie care începe abia acum.

TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications,

Edited with an introduction by Erwin Kessler, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2008, 123 p.

Articol publicat acum ceva vreme în revista „aLtitudini”

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s