Cum îţi aprop(r)iezi o operă literară dacă eşti Jean Starobinski? Dar G. Călinescu?


Cînd în anii ’60, în Franţa, izbucnise încă o dezbatere în jurul N.R.F.-ului şi a ceea ce nu demult devenise La Nouvelle Critique, poziţia lui Jean Starobinski era una mai degrabă de critic al criticii detaşat de focarul dezbaterii constituit de o anumită tabără critică sau alta. Se ştie că poziţia lui Starobinski se prezenta într-o corectă şi academică neutralitate a acordării de credite oricărei opţiuni critice atîta timp cît aceasta se prezenta într-o ţinută teoretică plauzibilă şi nu-şi impunea rigorile metodologice în mod monopolizant. Cu acest din urmă tip de a înainta o nouă teorie critică Jean Starobinski nu a fost niciodată în bună confluenţă.

La noi, cu mult înaintea acestei dezbateri, G.Călinescu îşi trasa graniţele poziţiei critice din punctul de vedere al istoricului şi criticului literar care se află într-o perpetuă întîrziere culturală nemărturisită în relaţie cu ceea ce ar fi putut numi circuitul universal al „aspectelor naţionale ale unei literaturi”. G.Călinescu era mai degrabă preocupat, cu precădere în anii ’30 şi ’40, de a institui un canon literar decît de a revela noi aspecte ale uneia şi aceiaşi literaturi de la sine canonizate, prin demontarea ardentă şi nu de puţine ori fin bagatelizantă a clişeelor lăsate prin codicil de critica antebelică de la noi.

Încă dinainte de L’Oeil vivant, care apărea la N.R.F., Gallimard în 1961 în colecţia „Le Chemin”, viziunea lui Jean Starobinski despre critica literară putea fi văzută în chiar lucrarea sa de debut din 1953, Montesquieu, par lui même care apărea în aceeaşi colecţie de monografii critice la care va debuta peste cîteva luni Roland Barthes cu al său Michelet, par lui même. Spre deosebire de punctul de vedere al lui Roland Barthes, adică modul oarecum excentric şi neobişnuit de a vedea un autor, recunoscut ca atare de confraţi, atitudinea lui Jean Starobinski era ceva mai modestă. El se arăta preocupat de observarea atentă a cîmpului „ideilor şi sentimentelor” presărate de-a lungul întregii opere a lui Montesquieu, preocupat de decelarea cu acurateţe a acestor „idei” şi „sentimente” considerate în ceea ce au ele mai profund şi specific în opera lui Montesquieu. Acelaşi, în mare, dar puţin mai experimentat, va fi fost demersul critic şi în cea de-a doua lucrare a lui Jean Starobinski din moment ce îşi definea al său Jean-Jacques Rousseau, la trasnparence et l’obstacle, care apărea la Plon patru ani mai tîrziu, ca fiind „o atentă inventariere a ideilor” autorului Confesiunilor.

E lesne de observat că acest demers se încadrează perfect acelui „trajet critique” despre care Starobinski va vorbi peste jumătate de deceniu în L’Oeil vivant, în capitolul introductiv intitulat La voile de Popée, demersul critic fiind văzut în ansamblu ca un fel de metodologie a „criticii-privire” şi a „criticii-privite”.

Acest traiect critic presupune mai întîi de toate – spune Jean Starobinski – „urmărirea progresivă a unei complicităţi totale cu subiectivitatea creatoare, participarea pasionată la experienţa sensibilă şi intelectuală ce se desfăşoară prin operă.” Primul pas al „traiectului critic” este foarte limpede şi transparent formulat, inutil să o mai spunem. Este un fel de a trăi pe propria piele ceea ce ai de gînd să investighezi pe mai departe, un fel personal şi cu totul necesar de a-ţi interioriza obiectul de studiu pînă la acel nivel în care te loveşti de conştiinţa care vibrează în spatele operei literare studiate asemenea unei furtuni magnetice de nestrăbătut care, în tentativa de a o străpunge, se apără prin inefabil.

Conştiinţa ta de critic fiind una alogenă, după ce va fi intrat în contact clandestin cu o intuită doar conştiinţă a operei literare supusă observaţiei, răspunde prin recul, printr-un fel de distanţare sanitară, prin pullback – cum ar aprecia postmodernii, pentru „a stabili deliberat o perspectivă panoramică” asupra operei – cum spune Starobinski. Iar acest gest este un al doilea pas al traiectului critic în care, după ce te-ai familiarizat cu opera îndeaproape, încerci să-ţi apropriezi „les alentours de l’oeuvre”. „Ochiului – spune Starobinski în continuare – nu vrea să-i scape ceva din totalitatea configuraţiilor pe care distanţarea îi îngăduie să le surprindă.” Iar această privire planantă este înţeleasă ca fiind un soi de regard surplombant.

Însă aceşti doi paşi nu sînt îndeajuns pentru a definitiva traiectul critic. E necesară „o privire care ştie să ceară, pe rînd, curpinderea de deasupra şi intimitatea, ştiind dinainte că adevărul nu e nici în una nici în cealaltă dintre tentative, ci în mişcarea care alternează neobosit între una şi cealaltă.” Aceasta frază este fundementală pentru înţelegerea metodei Starobinski. Metoda nu este una algoritmică, ce poate fi desfăşurată pe puncte, pe itemi rezolvabili care pun într-un final la dispoziţia criticului un sumum de date statistice despre opera în cauză. Complexitatea traiectului constă în acea mişcare de vas-et-viens între conştiinţa criticului şi conştiinţa ubicuă din spatele operei, nu e o listă cu puncte bifabile, e o solicitare continuă a efervescenţei critice creatoare. Jean Starobinski e îndreptăţit, prin urmare, să declare un statut „tragic” al criticului. Acest demers critic este unul de fiecare dată nou, cu o privire „instable et papillonante”, de la o primă privire – naivă, la una secundă însă înglobantă, va continua Jean Starobinski să explice în Le sens de la critique (1967) un prim capitol din La relation critique.

G. Călinescu îşi va defini în mod explicit poziţia în 1938 în cartea sa intitulată Principii de estetică, cu precădere în Tehnica criticii şi istoriei literare. Verdictele date de criticul român sînt tranşante şi, de foarte multe ori, nu lasă loc de interpretare. Se ştie că pentru G. Călinescu istoricul literar trebuie să fie, mai întîi de toate, un bun critic literar, cu o pregătire intelectuală adecvată, cu niţel geniu –de ce nu? – istoria literară fiind în mod esenţial un act de valorizare, de decelare axiologică a acelor evenimete literare dotate cu sens pentru ansamblul demersului critic. Nu orice eveniment care s-a produs poate deveni element constituient al istoriei literare dacă nu are o valoare coercitivă pentru cadrul istoric. Prin urmare, demersul critic este unul de neîncetată valorizare a faptelor de literatură. Aşa stînd lucrurile, „istoricul literar nu are decît datoria de sinceritate, de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă”.

Acolo unde Jean Starobinski încerca din răsputeri să adune de pe întinsul întregii opere a unui autor anume, să zicem Stendhal, o conştiinţă şi o gîndire de fond ale acelui autor, G. Călinescu încearcă să descopere o structură nouă printr-un „act normativ”. Acest act normativ ţine, de fapt, de o abstragere teoretică de la ceea ce Roland Barthes înţelegea prin „sistemul de lectură” al criticului literar, „aceea în care – spune G. Călinescu – spiritul [critic, n.n.] îşi reprezintă faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activităţi”. Complicitatea totală cu subiectivitatea creatoare de care vorbea Starobinski este văzută de Călinescu, în sarcina criticului, ca un fel de consimţămînt estetic al criticului adresat indirect autorului operei literare. Apreciez o operă literară în primul rînd pentru faptul că dacă aş fi creat-o eu aceasta ar fi arătat la fel cu opera apreciată.

Dar pîna la a aprecia o operă literară în valoare ei intrinsecă, şi aici G. Călinescu se află la polul opus lui Jean Starobinski, istoricul literar trebuie să stabilească un cadru net, contextual, al momentului operei literare. „Istoricul nu trebuie să pornească dinăuntru înafară, ci dinafară înăuntru. În orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede noţiunea exactă a momentului pe care-l studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false.” Majoritatea explorărilor critice călinesciene, şi pe bună dreptate, debutează cu o astfel de înrămare istorico-literară. Există în textele de istorie literară ale lui G. Călinescu un fel de grabă estetică şi bibliografică în a stabili un cadru generic în care să plaseze imediat autorul discutat, în a-l intercala în circuitul universal al valorilor. Acest lucru se vede foarte bine în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent şi nu se vede deloc în Impresii supra literaturii spaniole, deşi în Principii… afirmă cu toată convingerea că „substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic”. Cînd Jean Starobinski pune punct, fie şi pentru moment, demersului critic, sfîrşind printr-o „comprehensiune înglobantă”, G. Călinescu abia îşi începe insepcţiunea critică.

E la mijloc şi un profund caracteristic „complex” al criticului român, de care vorbea Mircea Martin în G.Călinescu şi „complexele” literaturii române. Iar asta se vede şi din cum explică G. Călinescu, tot în Principii…, finalizarea actului critic, ca istoric literar. Că de fapt abia după ce am trasat cadrul general al poziţiei unei opere „ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă veche şi foarte solidă: compararea cu capodoperele universale”. Cînd Jean Starobinski ajungea cu observaţia critică exact în locul din care a pornit, numai că acum avînd „un regard surplombant” îmbogăţit, G. Călinescu mai compara o dată valoarea operei cu topul universal al celor mai bine cotate opere literare, printre care figurează, în exemplificarea care-i aparţine, şi un Molière. Dar mi-e greu să cred că lui Jean Starobinski i-ar fi trecut vreo secundă prin minte să-şi valideze inspecţiunile critice prin raportarea la valorile universale, considerate paradigmatice. De fapt mi-e greu să cred că ar fi avut în idiolectul său academic o sintagmă precum „literatura universală”. La urma urmei, raportarea aceasta la valorile celorlalte culturi ale lumii revenea, lucru de la sine înţeles în Franţa, comparatistului. Acolo funcţiona încă, cu statut de common sense, aşa numita „oeckiopragie” platoniciană conform căreia cizmarul se va ocupa în cetate numai cu făuritul cizmelor, iar oşteanul va avea grijă păzească bine cetatea.

Desigur, această convingere nu excludea interdisciplinaritatea teoretică, dar aceasta din urmă funcţiona pe segmente mici cu implicaţii precise. Starobinski va apela la psihanaliză pentru a-i înţelege pe Corneille, Racine sau Stendhal în L’Oeil vivant recurcînd la „un style d’approche” dar numai pentru a explica acel „libido sentiendi”, numai pentru a vedea care sînt diferenţele specifice iar nu genul proxim ca la G. Călinescu.

Mai trebuie spus că la G. Călinescu studiul operei sfrîşeşte mai mereu printr-o înşiruire aproape paratactică de citate din autorul studiat, citate vag presărate cu scurte şi expeditive constatări critice, parafraze greu disociabile de citat, de cele mai multe ori descriptive sau impresioniste. Foarte rar se întîmplă ca G. Călinescu să evite pericolul semnalat peremptoriu de Jean Starobinski, tocmai pentru faptul că G. Călinescu îşi încheie un studiu cu un „pact de solidaritate cu opera” – punct incipit al investigaţiei starobinskiene. Starobinski avertiza: „Dacă nu rupe într-un fel «pactul de solidaritate» cu opera, criticul nu poate decît să parafrazeze sau să pastişeze”.

Cu toate acestea, metodele celor doi critici ar fi putu fi aceleaşi dacă ar avut acceaşi coerenţă a paşilor urmaţi, de altfel suspect de asemănători, însă, din cîte se pare, plasarea unuia în (aproape) post-moderniate şi a celuilalt în modernitate, şi-a spus cuvîntul. A funcţionat, poate, şi complexul care-l înrîurea pe al doilea în contrapondere cu viitoarea relaxare a primului, preocupat de diferenţă, felul ciudat şi de neînţeles pînă la urmă pentru mine de a plînge în buzunarul de la piept al cămăşii celui de-al doilea în contrapondere cu modul cel mult trist şi efervescent al primului de a-şi interioriza conştiinţe mari dintr-o cultură mare din care făcea parte. Să fie această contrapondere un argument demn de luat în serios în cazul în care două tipuri de culturi pot rămîne intacte pînă la urmă în ceea ce au ele dat? Dar oare rămîn intacte după ce a trecut peste una o privire surplombantă iar peste cealaltă una înglobantă?

Articol publicat hă-hă demult în revista „aLtitudini”

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s