A fost Eminescu un romantic?


A fost Eminescu un romantic?

 

Iniţial, intenţia mea era ca pornind de la un mai puţin cunoscut studiu al lui Tudor Vianu, intitulat Imaginea Greciei Antice  în „Memento mori” de Eminescu[1], să văd dacă nu cumva acea viziune a lui Eminescu asupra Greciei Antice, descrisă de Tudor Vianu poate fi, de ce nu, completată. Cercetarea traseului întreprins de Vianu în studiul lui m-a condus însă, dîndu-mi o puternică senzaţie de inevitabil, spre alte concluzii.

Din analiza lui Tudor Vianu ne interesează concluziile. După Vianu, pentru Eminescu, istoria, în succesiune ei de evenimente, e făcută de popoare, de civilizaţii[2]. O civilizaţie participă la istorie, produce istorie, numai angajînd ceea ce o defineşte ca civilizaţie: filozofia, sculptura, arata în genere. Aşa stînd lucrurile, „gîndirea în doliu”[3] a filozofului grec reprezintă gîndirea presocratică, adică a filozofiilor pesimiste[4]. În locul poetului orb din legendă, apare imaginea sculptorului orb care pipăie „marmura clară”, modelînd „piatra rece” cu „gîndirea-i temerară”. Şi sculptorul, la rîndul său, pare a fi pătruns de morbul pesimismului, deoarece, zice Tudor Vianu, ia notă de „discrepanţa” majoră care se cască între efemeritatea vieţii şi longevitatea artei. Orfeu, prin lira lui vrea să propage universului algoritmul de mişcare, conform raporturilor armonice. „Armonia din pleiade”, pe care o invocă Eminescu drept model pentru lume, este de fapt acea muzică a sferelor postulată de pitagoreici, dimensiunea matematică şi muzicală fiind „esenţa realităţii”[5]. Cum istoria văzută de Eminescu este departe de a fi ordonată după vreun raport coerent, neîncrederea pesimistă pare să fie propice ca atitudine de adoptat.

Datele din această scurtă concluzie sînt prelucrate mai departe de Tudor Vianu în sensul unei comparaţii cu viziunea lui Friedrich Nietzsche asupra Greciei, o viziune contemporană cu cea a lui Eminescu. Comparatistul Tudor Vianu, care ţinea la data redactării studiului (1963) şi un curs de „receptare a antichităţii în literaturile moderne”, nu putea să scape din vedere faptul că acea imagine a Greciei pesimiste descrisă de Nietzsche în Naşterea tragediei[6], este una contaminată de cea recent teoretizată de profesorul său, Jacob Burckhardt, care la vremea aceea propunea o imagine oarecum inedită. Spre deosebire de neoumaniştii germani care alegeau să vadă în Grecia Antică o epocă de aur, o perioadă senină a istoriei, Jacob Burckhardt vedea în religia greacă o religie lispită de moralitate, în virtutea greacă o formă astuţioasă de prudenţă şi de fentare a ameninţărilor care veneau de la Zei, descoperea apetenţa greacă pentru răzbunare, minciună, sentimente fruste. Aşa lua naştere o  „preistorie a pesimismului grecesc”[7], revificată şi de către decadentiştii francezi, care, prin precursori precum J.J.Rousseau şi, mai tîrziu, V.Hugo, Zola, aleseseră natura, implicit palierul „natural” al mitologiilor, (luptelor titanilor, de exemplu, titanomahiile din Legenda secolelor – observă Tudor Vianu[8]), iar în istorie – episoadele din Argos, adică materia tragediilor antice.

Aşa stînd lucrurile, „imaginea Greciei Antice în Memento mori al lui Eminescu” – conchide Tudor Vianu – este rodul aceluiaşi moment social şi cultural.”[9]

Cel puţin două sunt momentele pe lîngă care trecînd, Tudor Vianu – comparatistul – pare a fi închis ochii. O dată, în ceea ce priveşte imaginea Greciei revelată de Nietzsche în Naşterea tragediei. Aceasta este infinit diferită de cea a profesorului său, J.Burckhardt, deşi se plasează în bună continuitate. Trecînd pe lîngă faptul că evaluarea burckhardtiană avea la bază nişte precepte de gîndire preponderent moral-religioase, în descrierea nietzscheiană în cetrul evaluării e plasat individul, punîndu-se accent pe relaţia lui cu el însuşi în primul rînd, iar în al doilea rînd, pe relaţia lui cu celălalt, Olimpul fiind alternativa contrafăcută, artefactuală.

Din acest mod de abordare rezultă trei situaţii. Prima, cînd spiritul grec încearcă să-şi construiască o schemă logică de viaţă, printr-un raport armonios cu sfera culturii, printr-un demers estetic, ce trebuie întreţinut în sensul reducerii înguste a acelui „principium individuationis”, adică a logicii personale care ar putea fi în contradicţie cu logica largă. Aceasta este dimensiunea apollinică a spiritului grec. A doua situaţie este atunci cînd logica personală nu mai ţine cont de contextul socio-cultural, individul îşi iese din sine, depăşeşte principiul individuaţiei, şi se lasă pătruns de spiritul dionisiac, care este unul al naturaleţii aproape instinctive, al beţiei. Dionisiacul ar fi cea de-a doua dimensiune a spiritului grec. A treia situaţie rezultă din primele două. Este situaţia în care apollinicul şi dionisiacul se manifestă în spirit în acelaşi timp. Este situaţia în care conştiinţa apollinică nu mai poate ascunde dionisiacul,  cînd „contrastul dintre adevărul naturii şi minciuna culturii”[10] devine proeminent. Aceasta este situaţia tragică.

În consecinţă – susţine F.Nietzsche – se instaurează două stări complementare: una a unui pesimism practic, şi aici se întîlneşte cu Burckhardt, şi alta a unui optimism teoretic. Pe de o parte se coagulează certitudinea unei realităţi extrinseci absurde[11], depăşind logica individuală, adică apărîndu-i individului ca lipsită de sens, iar pe de altă parte, relaţia lui cu realitatea extranee, creditîndu-i logica, se menţine cu succes, umplînd individul de optimism.

A doua omisiune a lui Tudor Vianu este una ce ţine de boala comparatiştilor. Vreau să spun că atunci cînd Tudor Vianu s-a apucat să descrie Grecia din Memento mori, stabilind paralela cu viziunea europeană de la 1870 asupra Greciei Antice, a omis din vedere eventualele modificări de sens ale fragmentului prin chiar scoaterea lui din seria restului de istorii din poem.

Rupt din context, momentul Greciei, rămîne fără Zeii care vor pregeta să-şi „deie-a lor sentinţă” cînd va fi vorba de exterminarea rasei umane. „Dacă mor ei… suntem noi nemuritori?”, se întreabă Zeii, conştienţi fiind de faptul că existenţa lor se datorează rodului gîndirii[12] oamenilor. Ciudată viziune! Aproape ruptă din romantism. Nici măcar la Hugo, care cică[13] i-a servit de model lui Eminescu în elaborarea poemului, nu intuise, dincolo de titanomahiile sale, nişte Zei conştienţi de faptul că, deşi mai puternici decît oamenii, sînt de fapt produsul imaginaţiei lor, le sînt alternativa lumii lor de jos.

Cu aceste sensuri proiectate pe o lectură nouă asupra panoramei Greciei, ceea ce nu făcuse Vianu, paralela cu textul lui Nietzsche capătă încă un punct. Citez din Nietzsche: „pentru a putea suporta viaţa, grecii au inventat zeii.”

Aici aş încheia aici discuţia privind intenţia mea iniţială de a completa descrierea Greciei întreprinsă de Tudor Vianu.

Concluziile şi presupoziţiile care derivă din această paralelă, de data asta mai completă, credem, sînt cît se poate de logice. Ele privesc mai întîi macrostructura monumentalei Panorame a deşărtăciunilor. Ne interesează pe de o parte raportul dintre fiecare episod luat etanş şi întregul poemului, pe de altă parte ne interesează raportul dintre episoade în sine.

Pentru Eminescu, întrucît lumea în totalitatea ei n-are sens, cu atît mai mult lumile luate separat nu încap sensul[14], singura raţiune de a exista este investirea lor cu sens personal. Şi atunci, lumea luată în totalitate, sau pe părţi, aşa cum procedează în Memento mori, arată după chipul şi asemănarea plăsmuitorului, adică… melancolic[15], care este – după cum observă exact G.Gană – „un sentiment existenţial”, adică o metodă de apropriere a existenţei, spre deosebire de „pesimism”, care mută discuţia în plan teoretic, pentru că e „o concepţie despre lume”.

Acest sistem de lectură a lumii este unul metonimic. Fiecare episod al istoriei nu este o consecinţă a celui care-l precede, ci o altă faţă a lui, una metaforică. Raportul dintre episoade nu este unul de cauză-efect ci de exemplară alăturare. Implicatura pare a fi una foarte simplă: ca istoria Babilonului a fost şi cea a Egiptului, ca Egiptul a fost şi Persia, ca Persia a fost şi Grecia, şi Dacia, şi Roma, şi Franţa, şi oricare altă civilizaţie, şi, ca atare, e suficient exemplul uneia singure pentru a şti cum vor arăta celelelate. Reiterarea extensivă a episoadelor are însă un rol extraliterar, este unul de inculcare a sentimentului de absurd, de convicţiune certă asupra non-sensului lumii, asupra relativismului ei sporit în chiar mecanismul contiguităţii.

În aceste condiţii, acel celebru şi pînă la suprasaturaţie citat, eminescianul „eu e Dumnezeu”, în ocurenţă cu „sufletul lumei este eu”, „ochiul e lumina”, „auzul e cîntecul”[16],  acest „eu e Dumnezeu”, repet, e echivalentul nietzscheeanului semn de alarmă al epuizării lumii vechi şi începutului modernismului – „Dumnezeu este mort”. Diferenţa dintre concepţia eminesciană şi cea nietzscheiană este una de optică. Nietzsche priveşte spre un Dumnezeu al trecutului, dogmatic, în timp ce Eminescu priveşte spre un Dumnezeu al prezentului, imanentist. Însă şi unul şi altul privesc relaţia om-Dumnezeu ca pe un raport holomeric, adică văd în parte întregul.

O scurtă circumspecţie a culturii europene de la acea dată ne poate convinge că acest mod de a privi omul, existenţa, depăşea cadrele romantismului, raliindu-se inevitabil sensibilităţii de tip modernist.

Cît de romantice mai pot fi o mare care latră, un nor care ţipă, din Cine-i?(din drama „Steaua mării”)(1868-1869)? Adeseori apare cîte un cal „cu nara arzînd” (în Ondina (fantazie), 1869), sau cîte „o lună” umblă „gînditoare pe un nour vagabond”(în De ce să mori tu?, 1869), cineva dezrădăcinează marea ca s-o împroaşte-n soare (în Andrei Mureşanu. Tablou dramatic într-un act, 1869), altcineva scarmănă „cu gura glume” (în Cînd crivăţul iarna, 1870), un negru „cap de lup” poartă-nloc de căciulă, iar pe umeri „piei de urs” (în Memento mori. Panorama deşertăciunilor, 1870, 1871-1872), altădată o fată turbură „cu pulpe netezi faţa limpedelui rîu” (idem), sau „laptele-n cadenţe curge” (idem), cuiva „creţii buzei” poţi să-i numeri „în aerul cel clar” (idem), iar nişte cai au coamă care „se îmflă-n limbe de-aur” (idem); iată cum mai arată poezia lui Eminescu atunci cînd vrea să fie poezie pură, cu tot cu „sarcina de gînduri” purtată-n spate „ca pe un gheb” (în Ca o făclie…, 1879).

Puteau oare paşoptiştii să declare că ei nu cred nici în Iehova? Putea oare Bolintineanu, de pildă, să imagineze o strofă ca aceasta: „Eu nu cred nici în Iehova/ Nici în Buddha-Sakya-Muni,/ Nici în viaţă, nici în moarte,/ Nici în stingere ca unii.”? Pentru romanticii de dinainte de Eminescu, chestiunea credinţei era lămurită, viaţa era o certitudine, avea sens şi vector, totul gravita unidirecţional. Pe cînd la Eminescu, ca în ulterioarele teorii einsteiniene, o piatră poate cădea şi de la stînga la dreapta nu numai de sus în jos, un Dumnezeu poate fi visat de cineva care la rîndul său este visat de altcineva care visează, călătoriile pe axa timpului sînt nerestricţionate, diformul ontologic căpătînd valoare estetică. La paşoptişti, un daimon ca maestrul Ruben ar fi trasnformat totul în basm naiv, ori cel mult în parabolă pilduitoare.

După cum vedem Eminescu şi-a fondat opera avînd învedere şi frămînturile socio-ştiinţifice din vremea sa. Altfel spus, acel „moment social şi cultural” de care vorbea Tudor Vianu, face parte inebranlabil, după formula lui Umberto Eco, din ceea ce astăzi înţelegem prin metafora epistemologică[17], adică „repercusiune, în activitatea creatoare, a anumitor realizări ale metodologiilor ştiinţifice contemporane, reconfirmarea, prin artă, a acelor categorii de indeterminare, de distribuţie statistică, care reglementează interpretarea faptelor naturale”. În alţi termeni, acest lucru înseamnă că Eminescu are o metaforă epistemologică asemănătoare, dacă nu chiar identică, cu cele ale operelor contemporanilor săi. A-l citi pe Shopenhauer, nu înseamnă a deveni shopenhauerian, aşa cum a găsit să înţeleagă marea parte a exegeţilor noştri, ci înseamnă să stabileşti o analogie subtilă, în sensibilitate, cu cel care are aceeaşi lectură cu tine. Tabloul „crăiesei” din Cînd te-am văzut, Verena…, 1876, cu „ochii blînzi de şerpe” scoşi, cu fălcile dezbrăcate de cărnurile albe, „cu pielea de deasupra şi buzele tăiate”, cu „hidoasa-i căpăţînă de păru-i despoiată”, închegată scîrbos „din sînge şi flegmă”, purtînd „pe oase un obrăzar de ceară”, părînd „fi-nceputul frumos al unui leş”; acest tablou seamănă cu cel al amorului descris de Baudelaire în Une chargogne[18], 1857, cu „les jambes en l’air, comme une femme lubrique,/ Brûlante et suant les poisons,/ Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique./ Son ventre plein d’exhalaisons.”, seamănă – ziceam – nu pentru că a citit Eminescu textul baudelairian, ci pentru că pur şi simplu devenise sufocantă concepţia despre ţinuta angelică a femeii. Şi Baudelaire şi Eminescu au simţit-o şi au consemnat-o instinctiv.

Tot instinctiv, la 1873, un oraş ca cel din Privesc oraşul – furnicar, cu oameni mulţi, cu muri bizari, cu strade largi, cu multe bolţi, prin care trece foind, rîzînd, vorbind, mulţime de oameni „paşi grăbind”, cîte unul cu mîinile la spate, şuierînd, merge de-a-nletelea, apoi vin preoţi, apoi ca-n prohod, tineri, femei, copii, norod, ostaşii vin, o fată trece cu un profil rotund şi dulce de copil, un cîine fuge spăriet, şuier-un lotru de băiet, un orb cu mîna uscată întinsă, hamalul trece, şi nimeni n-ascultă orologiul; acest tip de oraş în care oamenii fojgăie ca furnicile la muşuroi, anticipa un altul ca cel din La ville[19] de Émile Verhaeren, un poem din 1893, adică după douăzeci de ani de la scrierea poemului eminescian: „Du fond des brumes,/ Là-bas, avec tout ces étages/ Et ses grands escaliers et leurs voyages/ Jusques au ciel, vers de plus hauts étages,/ Comme d’un rêve, elle s’exhume.// Là-bas,/ Ce sont des ponts tressés en fer/ Jetés, par bonds, à travers l’air;/ Ce sont des blocs et des colonnes/ Que domine des faces de gorgonnes;/ Ce sont de tours sur de faubourgs,/ Ce sont de toits et des pignons,/ En vols pliés, sur les maisons;/ C’est la ville tentaculaire,/ Debout,/ Au bout des plaines et des domaines”. De data asta avem un tablou al unui urbanism mai visceral, ca să spunem aşa, însă, tehnic vorbind, adică epistemologic, materialul utilizat de Eminescu şi de Verhaeren este analogic.

Cum se face că e aproape imposibil astăzi să întreprinzi un studiu despre poezia lui Eminescu fără să citezi măcar o dată[20] lucrările unor exegeţi ai modernismului, cum ar fi Hugo Friedrich sau Marcel Raymond; ori un studiu despre gîndirea lui Eminescu fără a cita din Gaston Bachelard? Cum ajunge, de pildă, George Gană, în studiul citat, ca preluînd metoda lui Hugo Friedrich din Structura liricii moderne să propună perechea „artist vs. vizionar” pentru dezbaterea privind chestiunea antumelor şi postumelor? De ce se simte o nevoie acută de punere în uz a unor concepte precum „dinamitarea convenţiilor”, „lichefiere a formelor”, „vizionarism”[21] (la G.Gană), ori „peizaj vizionar eminescian”[22] (la Ioana Em. Petrescu)? Sînt nişte întrebări gata să nu mai încapă în teoriile privind romantismul hard al lui Eminescu, alunecînd în defileiele celorlalte curente moderne care începeau să-şi facă simţită şi la noi[23] unda seismică şi febra.

articol publicat cândva demult în revista „aLtitudini” , iertați stângăciile și volutele lingvistice 🙂


[1] vezi în Studii de literatură universală şi comparată, [partea a II-a], din Opere, [vol.] 11; Note şi postfaţă de George Gană, Editura Minerva, Bucureşti, 1983.

[2] T.Vianu, Op.cit., p.283.

[3] Majoritatea citatelor din Eminescu sînt din Ediţia îngrijită şi prefaţată de Perpessicius, a Operelor alese, [vol. II], de Mihai Eminescu, Ediţia a II-a, Scriitori Români, Editura Minerva, 1973, pp.117-161.

[4] T.Vianu, Op.cit., p.286.

[5] idem, p.290.

[6] vom cita din traducerea lui Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan, în De la Apollo la Faust. Dialog între civilizaţii, dialog între generaţii; Antologie, cuvînt înainte şi note întroductive de Victor Ernest Maşek, traducere de Lucian Blaga, Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan; Meridiane, Bucureşti, 1978.

[7] apud T.Vianu, Op.cit., p.295.

[8] p.293.

[9] p.297.

[10] F.Nietzsche, Op.cit., p.210.

[11] idem, p.270.

[12] vezi mai multe detalii despre „gînd(ire)” în cartea lui Dumitru Micu, Eminescu „în raza gîndului etern”, Vestala, Bucureşti, 2005; de pildă, p.117.

[13] cf. Limba şi literatura franceză, de G.Călinescu, pp.382-402, capitol din Opera lui Mihai Eminescu, (1), în Opere, [vol.] 12, Editura pentru Literatură, [Bucureşti], 1969.

[14] a se consulta Melancolia lui Eminescu, de George Gană, Editura Fundaţiei Culturale, Bucureşti, 2002, p.46,

[15] idem, p.25,

[16] Ms.2262, [f.2], în Fragmentarium de M.Eminescu, Ediţie după manuscrise, cu variante, note, addenda şi indici de Magdalena D.Vatamaniuc, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p.77,

[17] Umberto Eco, Opera deschisă. Formă şi indeterminare în poeticile contemporane; Ediţia a II-a, traducere şi prefaţă de Cornel Mihai Ionescu; Paralela 45, [Piteşti Bucureşti], [2002], p.163.

[18] Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Baudouin, 10, rue de Nesle, Paris VI°, p.58.

[19] Émile Verhaeren, Les villes tentaculaires, précédées Des Campagnes hallucinées, cingt-deuxième édition, Paris, Mercure de France, XXVI, Rue de Condé, XXVI, MCMXXII, pp.9-10.

[20] Vezi notele de subsol în Melancolia… de G.Gană; sau Note şi Indice de nume în Eminescu…, de D.Micu, pp.210, 219; sau Note în Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti de Ioana Em. Petrescu; Editura „Dacia”, Cluj-Napoca, 1989.

[21] G.Gană, Op.cit., pp.82-83.

[22] Ioana Em. Petrescu, p.39.

[23] V.Pogor tradusese în Convorbiri literare cîteva poeme din Baudelaire, apud G.Călinescu, Op.cit., p.402.

One response to “A fost Eminescu un romantic?

  1. Pingback: URL·

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s