„Condiţia muzeală” a operei de artă la Hans Sedlmayr


„Pierderea măsurii”[1] [Verlust der Mitte] este conceptul prin care Hans Sedlmayr a încercat în 1948 să pună un diagnostic evoluţiei şi tendinţelor pe care le-a suferit opera de artă a secolelor XIX şi XX (se-nţelege, de pînă la data publicării volumului Verlust der Mitte: die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit).Verdictul acesta survenea la capătul depistării şi descrierii încrâncenate a unor „tendinţe” din ce în ce mai acutizate în traiectul operei de artă.

Prima tendinţă de acest fel era identificată de Hans Sedlmayr în propensiunea operei de artă pentru sferele pure ale artei (arhitectura pură, desenul pur, pictura pură, dar şi religia, ştiinţa, rasa, toate pure).

A doua tendinţă viza polarizarea artelor şi separarea etanşă a opoziţiilor (raţionalul funcţional al arhitecturii vs. iraţionalul programatic al picturii).

O a treia tendinţă de acest fel era depistată în „înclinarea spre anorganic” a operei de artă (spre exemplu, copacii de beton ai lui Robert Mallet-Stevens).

Desprinderea de pămînt sau labilitatea operei de artă ar fi, pe de o parte, o a patra tendinţă diagnosticată de Hans Sedlmayr (de-o pildă, casa-sferă a lui Claude-Nicolas Ledoux, dar şi limbajele artificiale de tipul Esperanto, simplificat în Ido, ori Volapük).

Pe de altă parte însă, opera de artă ar manifesta o atracţie pentru subpămîntean, pentru stările de fapt iraţionale (vis, beţie, extaz), iar aceasta este cea de-a cincia tendinţă reperată de Sedlmayr.

Oarecum în consecinţa acesteia din urmă, opera de artă începe să se ocupe cu „discreditarea omului”. Omul definit ca o bestie sau ca un animal de pradă şi reprezentat ca atare, interesul pentru psihologia oamenilor primitivi, a bolnavilor mintal şi a infractorilor, sunt tot atâtea direcţii ştiinţifice de cercetare care, transferate şi în opera de artă, nuanţează profilul celei de-a şasea tendinţe.

Cea de-a şaptea este caracterizată prin eliminarea deosebirii dintre „sus” şi „jos” (formele picturale reprezentate cu susul în jos).

Conform teoriei lui Hans Sedlmayr, toate aceste tendinţe ale operei de artă, dar şi ale altor domenii şi discipline, permiteau afirmarea pierderii măsurii, a pierderii centrului.

Desigur, acestor diagnosticări teoretice li se pot aduce destule critici. Cred însă că principală observaţie cu rol critic ce poate fi adusă teoriei lui Sedlmayr este insuficienta definire chiar a conceptului de măsură / centru şi ambiguitatea plasării lor în contextul sistemului teoretic. Care este acea măsură, acel centru ale operei de artă ce s-au pierdut? Cu alte cuvinte, dintr-un eşafodaj întreg de cântăriri, evaluări, calcule, contorizări şi măsurări este cvasiabsentă însăşi unitatea de măsură. Iar atunci cînd unitatea de măsură pare că se ridică precum uleiul la suprafaţa apei teoretice, definirea şi explicarea ei se întâmplă ambiguu, de cele mai multe ori insuficient. Hans Sedlmayr se mulţumeşte de fiecare dată cu simpla contraexemplificare prin conceptul de „operă de artă totală” şi prin cel de „umanitate”. Altfel spus, deducem noi, pierderea măsurii / a centrului înseamnă disiparea operei de artă totală şi devalizarea operei de artă de arhisememul „umanitate”.

Dar cum apare conceptul de muzeu la Hans Sedlmayr?

„Într-o atmosferă temperată – spune Sedlmayr – muzeul dizolvă toate religiile ca pe ceva depăşit, le dizolvă într-o nouă religie universală estetică, le transformă într-un panteism artistic opus panteismului naturii”, adăugînd mai apoi că „idealul muzeal influenţează structura unei case particulare” şi dă ca exemplu casa lui Wilhelm von Humboldt din Tegel, explicînd tot astfel şi apariţia gliptotecii. Muzeul pare a fi pentru Hans Sedlmayr un spaţiu extrasocial în care mai multe opere de artă îşi revendică echitabilitatea axiologică şi în care persistă o anume toleranţă necritică ce face posibilă, între altele, contiguitatea reprezentării lui Christos cu aceea a unei naturi moarte. Însă el nu precizează niciunde în ce ar putea consta această contiguitate şi nici care sînt principalele ei trăsături definitorii. Una peste alta, lipsa acestor precizări ne informează despre poziţia lui Sedlmayr faţă de ideea de curator sau de curatoriat, funcţii artistice, muzeale prin excelenţă, care, cel puţin pînă la Marcel Duchamp, investeau opera de artă cu auctorialitate multiplă, dacă e să ne exprimăm în termenii lui Boris Groys[2].

Dintr-un alt unghi de vedere însă – o idee interesantă a lui Hans Sedlmayr – când pe la 1820 unele piese şi achiziţii artistice treceau din colecţiile princiare particulare în muzeul popular public, acestea începeau să capete statutul de operă de artă în sine. De unde înainte colecţia princiară particulară nu era decât o parte, însemnată, e adevărat, dintr-un întreg artistic mai complex, numit de Sedlmayr „operă de artă totală”, acum această colecţie se transforma în muzeu, iar componentele ei, în opere de artă distincte. Astfel se naşte „condiţia muzeală” a operei de artă. Faptul că disiparea operei de artă totală a generat muzeificabilitatea artei este o idee a lui Hans Sedlmayr cu multiple deschideri hermeneutice.

Arhitectura modernă însă va găsi condiţiei muzeale o altă rezolvare, cu cheie tot în textul lui Sedlmayr şi anume în structura „casei maşinii”.

În jurul anului 1900, garajele, fabricile, gările, aeroporturile încep să fie create de artişti. Spaţiul este gândit şi construit unitar, cu subdivizare ulterioară prin asortarea la diferite înălţimi a platformelor specializate; „plenitudine a luminii”; „dominanţa, ba chiar exclusivitatea materialelor celor mai reci şi mai dure”; „contrast special de «răceală» şi «căldură» care se amestecă fără tranziţii, de claritate raţională şi de haos”; „refuzul oricărui fel de «monumentalitate», în aspiraţia către economie şi lejeritate a clădirii, a cărei frumuseţe este căutată în jocul unor suprafeţe lejere clare”; „egalizare radicală” (un teatru poate arăta ca un garaj, conform teoriilor bolşevice, spune Sedlmayr); „omul redus la simpla lui corporalitate” (spitalele, similare cu băile sau bucătăriile care împrumută acelaşi material de construcţie ca în industrie – nichel, fier, sticlă).

Toate acestea se întîmplau la începutul veacului al XX-lea. În 1969 însă, în Franţa, Georges Pompidou îi succede Generalului de Gaulle. Primul punct din agenda lui Georges Pompidou este construcţia unui centru cultural la Paris, care să înglobeze un muzeu de artă contemporană, o bibliotecă publică, un centru de design şi un institut de muzică contemporană. Imediat lansează un concurs de proiecte. Cîştigător iese proiectul cu numărul 80.93[3] al unor arhitecţi pe-atunci încă necunoscuţi, Richard Rogers şi Renzo Piano. Punctul forte al proiectului lor era decizia de a nu ocupa toată piaţa Beaubourg şi de a face loc, lîngă construcţie, unei noi pieţe, mai mici. Pe lîngă asta, cei doi arhitecţi propuneau un proiect parcă bazat integral pe descrierile lui Sedlmayr legate de casa maşinii. Centrul Georges Pompidou trebuia să fie o structură demontabilă, din metal şi sticlă, ale cărei resorturi să fie plasate toate în afara construcţiei, lăsînd pe dinăuntru spaţiul gol care, ulterior, să fie dotat cu subdiviziuni şi platforme specializate.

Lucrările au început în 1970 şi au durat şapte ani. Tot atunci, „condiţia muzeală” a operei de artă intra în evanescenţă, făcînd loc unei structuri complexe care concura retrospectiv ceea ce Hans Sedlmayr înţelegea la 1948 prin opera de artă totală.

articol publicat în revista ArtAct, ediția din 12 August 2011


[1] Toate referinţele se fac la ediţia Hans Sedlmayr, Pierderea măsurii. Arta plastică a secolelor XIX şi XX ca simptom şi simbol al vremurilor, Traducere de Amelia Pavel, Editura Meridiane, Colecţia „Biblioteca de artă. Teoria şi filozofia artei”, Bucureşti, 2001

[2] Cf. Boris Groys, Auctorialitate multiplă, în revista Idea artă + societate, nr. 26 pe 2007, apud Bogdan Ghiu, Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire, (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei), Editura Cartea Românească, Colecţia Performa, Bucureşti, 2008, nota de la pp. 141-144.

[3] Cf. documentarului Le Centre Pompidou, realizat de Richard Copans, texte de Richard Copans şi Stan Neumann, cu participarea arhitecţilor Richard Rogers şi Renzo Piano, producător Myriam Bezdjian, ADAGP, 1997.

Advertisements

One response to “„Condiţia muzeală” a operei de artă la Hans Sedlmayr

  1. Pingback: Hans sedlmayr | Harrymountbatt·

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s