Despre frontiera bine delimitată dintre oameni și arhivarea ei


1.Jan van Eyck, Fecioara cancelarului Rolin (~1435), ulei pe pânză, 66 cm x 62 cm, Musée du Louvre, Paris.

Jan van Eyck, Fecioara cancelarului Rolin (~1435), ulei pe pânză, 66 cm x 62 cm, Musée du Louvre, Paris.

2.Sandro Botticelli, autoportret, detaliu din compoziția Adorația magilor (~1476), Galleria degli Uffizi, Florența.

Sandro Botticelli, autoportret, detaliu din compoziția Adorația magilor (~1476), Galleria degli Uffizi, Florența.

David Le Breton a descris cum și în ce fel corpul a devenit un „factor de individualizare” în sânul burghezei din societățile comunitare ale secolului al XV-lea. Atunci corpul, spune el, „devine frontiera bine delimitată dintre oameni”[1], atunci, adică la scurt timp după ce tipul negustorului reprezentat în mozaicurile quattrocentoului dădea naștere „individului”, după ce Jan Van Eyck, în Fecioara cancelarului Rolin (~1435), punea față în față, familial & familiar, pe Fecioară și pe donator, egalizând sacrul și profanul, plusând altfel spus în contul factorului de individualizare, și după ce autoportretul lui Botticelli din partea dreaptă a lucrării Adorația Magilor (~1476), cu rol de semnătură, marca ascensiunea individualismului și a portretului pur și simplu, ca reprezentare a memoriei sociale a chipului, așa cum s-a păstrat până în zilele noastre în deadpan-urile din actele de identitate. Pe de altă parte, locul predilect de manifestare neîngrădită de nici o normă socială a corporalității omului de rând de la vremea aceea îl formau bâlciurile, carnavalurile, sărbătorescul popular, cu alte cuvinte – locul în care individualitatea / individualizarea tindeau către zero. Perspectiva antropologică îl îndreptățește astfel pe Le Breton să plaseze începutul modernității la răscrucea dintre secolul XIV și secolul următor. Dar aceasta este numai jumătate din ceea ce din perspectivă antropologică alcătuiește „originea unei reprezentări moderne a corpului”, și anume „omul anatomizat”.

Pagina de titlu a cărții lui Vesalius, De humani corporis fabrica libri septem (1543).

Cealaltă jumătate a originii reprezentării moderne a corpului e descrisă prin conceptul „corpului mașină”, pornind de la Fabrica… lui Vesalius, de la revoluția galileeană, și de la descrierea corpului în filozofia carteziană și până la ceea ce am putea numi nemaipomenita aventură contemporană a diferenței dintre om și corp.

Din perspectiva studiilor vizuale – iar asta nu-i o punere în oglindă, ci mai degrabă o prelungire teoretică – și, mai în particular, din aceea a tratamentului vizual al corporalității, modernitatea începe o dată cu descinderea corpului din ramă, din deadpan-uri, când funcția reprezentării se schimbă radical. Corpul reprezentat nu mai formează locul unic și irepetabil în care se întâlnesc ideile, mesajul și talentul unui autor, adică expresia lui artistică și ideologică, ci punctul de suprapunere totală, perfectă a autorului și a corpului reprezentat. Corpul este expresia artistică și ideologică a autorului. Sunt mai rare exemplele de body art & performance în care autorul să fie altcineva decât posesorul acelui „body” transformat în operă de artă, dar și acelea vin din câmpul coregrafiei și al dansului. Mai mult, dacă în rama tradițională corpul reprezentat forma un arhisemem, ca să împrumutăm un termen din semantica structurală ce desemnează reuniunea sau intersecția sensurilor comunicante[2], la descinderea lui de-acolo în noua ramă, corpul capătă o funcție dublă, generează sensurile și generează interpretarea lor, atât la propriu, cât și la figurat. Pe scurt, performează discurs. Iar noua ramă împrumută forma fie a galeriei sau a spațiului public (body art & performance), fie a scenei sau a spațiului public înțeles ca loc de desfășurare a spectacolului (coregrafie & performance).

În istoria tradițională a artei, această schimbare radicală a raporturilor dintre corpul înțeles ca expresie artistică și ideologică a autorului / posesorului său, e de găsit în manifestările avangardei în spațiul public, deși intenția de a arăta într-un anume fel cu scopul de a provoca un efect asupra celui care te vede, în speță de a-l șoca, e de găsit mai întâi în gesturile și acțiunile boemei pariziene din anii ’90 ai secolului al XIX-lea, fie că se autointitulau Hidropați sau Jmenfoutiști[3]. Rodolphe Salis, Seigneur de Chatnoirville, patronul cafenelei Lapin agile, transformată după aceea în Chat Noir, obișnuia să meargă pe la 1880 la marginea pădurii Fontainebleau, purtând pelerină și spadă la șold, pe cap o pălărie cu boruri de muschetar și panaș, și pictând peisaje tropicale cu palmieri și cactuși. La scurt timp, Salis formează închipuita Școală vibrantă în numele căreia, în urma unei călătorii la New York, sculptorul Wagner a acordat o mulțime de medalii și diplome artiștilor americani, tot așa cum mult mai târziu, pe la începutul războiului civil din Spania, o brigadă de anarhiști a descoperit într-un sertar, în timpul unei razii la Madrid, un titlu al Ordinului de Toledo, fondat de Buñuel pe la începutul secolului, în timpul acelor peñas care caracterizau life style-ul boemei madrilene.

Distanța dintre cafeneaua boemei și aceea a grupărilor avangardiste este așadar și distanța de la life style la practica artistică, înțeleasă ca life style. Dacă pe vremea lui Rodolphe Salis, acest stil de viață te legitima și te consacra ca artist (poet, pictor, sculptor) – anumite gesturi regăsindu-se și în entuziasmul lui Alfred Jarry de a merge pe bicicletă (noua descoperire a vremii) desculț, în tricou și pantaloni de călărie, cu pantofii atârnați la spate, dar și mai târziu în complicitatea lui Urmuz cu Tudor Arghezi, de a publica „paginile bizare” ale primului în Cugetul românesc (pe la 1922), organ al gândirii de centru-dreapta în care, personajele absurde ale precursorului avangardist stau în pagină alături de avocați, oameni de știință, politicieni, cât și alți reprezentanți ai elitei românești – în vremea avangardelor, practica artistică și stilul de viață însemnau unul și același lucru. În plus, această, din nou, suprapunere punea și probleme de arhivare a produsului artistic. În fond, noi cunoaștem isprăvile hidropaților din însemnările unui André Billy[4], iar pe ale Ordinului de Toledo din amintirile lui Buñuel[5], adică în virtutea faptului că au fost arhivate într-o formă scripturală, grație unor cronici extinse, pentru că, în definitiv, privite din perspectiva spectacolului, discursul asupra istoriei al lui Grigore Ureche, arhivă inestimabilă, nu-i așa?, din care aflăm între altele și cum arăta Ștefan cel Mare, și cel al lui Guy Débord asupra societății, mai ales în filmul din 1973, sunt și ele niște modalități de arhivare care ne ghidează astăzi privirea.

Erik Satie, Francis Picabia, cadru din Entr’acte (1924), de René Clair.

Man Ray, Rose Sélavy (1921), imprimare cu argint, 5-7/8’’ x 3-7/8‘’, Philadelphia Museum of Art.

Cred că putem identifica o primă tentativă de arhivare în sens modern, în procesul-verbal alcătuit de Apollinaire, André Salmon, Max Jacob, Pierre Mac Orlan, Francisc Carco, Dorgelés ș.cl. de la Lapin agile, prin care consemnau faptul că tabloul trimis la Salonul Independenților era pictat cu, într-adevăr, coada unui măgar. Procesul-verbal a fost întărit prin semnăturile martorilor și prin fotografii reprezentând măgarul pictând[6]. Însă chestiunea arhivării s-a pus odată cu apariția primelor cine-cluburi în Franța, Germania, Anglia, dar și Olanda, când problema filmului era pusă în context național, avangarda jucând și în acest caz un rol decisiv. Les amis de Spartacus, spre exemplu, patronat de Léon Moussinac, găzduia filmele sovietice care soseau de la Berlin, dar care erau interzise de cenzura franceză, Bronenoseț „Poteomkin” (1925) al lui Serghei Eisenstein fiind doar unul dintre acestea[7].

Tot atunci, filmul de avangardă a impus și o relație specială între filmul proiectat și public, căci odată cu ele, cum arată Malte Hagener, „the spectator became a part of the performance”. Totodată, filmul de avangardă, dar și fotografia, au fost metodele cele mai eficiente de arhivare a performativității discursului prin corp.

Francis Picabia împreună cu Erik Satie țopăie în jurul unui tun în filmul lui René Clair, nu în altă parte. Marcel Duchamp devine Rose Sélavy în fotografia lui Man Ray din 1921, în care Duchamp, ulterior a colat mâinile iubitei lui Picabia, Germaine Everley. Ochiul secționat cu briceagul, adică automutilarea, va face carieră în anii care au urmat avangardei, dar el apare mai întâi într-un film, la fel cum cunoaștem fețele pictate ale Nataliei Goncearova sau David Burliuk din niște fotografii anonime de la 1910.

Atât performanceul lui Satie cu Picabia din jurul tunului, în incipitul filmului Entr’acte (1924), cât și Rose Sélavy sau secvența ochiului din Un chien andalou (1928) vor fi asimilate de critica neo-avangardei și a artei de după 1945[8].David Burliuk (1910)

Menționam mai devreme numele lui Urmuz. Cred că importanța arhivării în contextul body artului și al performanceului se vede mai cu seamă în ravagiile pe care le-a putut genera literaturocentrismul culturii române. Cu excepția câtorva însemnări și a – cel mult – unor reproduceri fotografice, nu deținem prea multe informații vizuale privind suprapunerea dintre autor și reprezentarea artistică a propriului corp în arta din România începutului de secol trecut. De la actorul George Ciprian ne-au rămas niște povestioare cu tâlc ce ni-l înfățișează pe Urmuz performerul, între care cea mai celebră e scena dintr-o prăvălie de pălării în care acesta pătrunde cu o găină jumulită înfiptă în vârful unui baston pentru a comanda o pălărie de sezon „pentru domnișoara…” din vârful bastonului. „Erau aceste escapade «en plein air» o persiflare a noilor curente literare (dadaism, cubism, futurism)? – se întreabă George Ciprian – Cred că mai degrabă sub variile experimente mocnea voluptatea de a scoate pe individ din piele, de-a-l rupe din sine însuși, de-a-l face să se îndoiască de autenticitatea cunoștințelor acumulate.”[9] Iar noi credem că nu erau o persiflare a noilor curente, ci mai degrabă o legitimare a lor. De altfel, e la mijloc și un anacronism, primele manifeste avangardiste fiind publicate după perioada în care are loc acțiunea sau, cel mult, în același timp. Se vede că George Ciprian a conștientizat importanța acestor acțiuni ale lui Urmuz în spațiul public abia mult mai târziu, poate chiar în anii ’50 când scrie aceste rânduri. Altminteri, nu ne rămâne decât să visăm retrospectiv cum George Ciprian împrumută un „aparat înregistrator Pathé Frères” de la societatea Cinematograful pentru toți din București[10] și îl filmează pe Urmuz performând „escapadele” sale en plein air.

F. Brunea, Requiem (1927), poem fotografic, publicat în Integral, Nr. 11, An. III, februarie-martie, p. 12.

Dar acest tip de arhivare, în forma „amintirilor” prietenești, se poate afilia, cel mult, metodei disciplinelor care se ocupă de etnologie și folclor (urban) întrucât el ține de domeniul legendei transmise. Va trebui să așteptăm Numărul 11, Anul III, februarie-martie 1927 al revistei Integral în care să vizualizăm un „poem fotografic” semnat „Brm.” și intitulat Reguiem. Poemul fotografic al lui F. Brunea se-ntinde pe o pagină de revistă (p. 12), alcătuit din text și imagine. În colțul din dreapta sus a paginii, o fotografie îl reprezintă pe autor contemplând cu un aer serios & științific un cap uman așezat într-un platou pe o masă de operație. În spatele lui, cîteva planșe anatomice, reprezentând structura vaginului și a întregului aparat reproductiv feminin. Deasupra fotografiei, următoarea inscripție: „Chitanță. S-a primit de la Ploiești capul lui Ogaru. MORGA, BUCUREȘTI.”[11]. Dedesubt, un proces-verbal „scris cu creionul”, care prezintă povestea unui violator, Ogaru, iar autorul poemului se erijează în salvatorul doamnei: „Pe tipsie ca la ospăț, / Madame est servie!”.

Pulă, coperta revistei, 1 octombrie 1931.

Dacă privim avangarda românească din perspectiva performanceului, adică a manifestării corporale ca expresie artistică și ideologică, cred că momentul fondator al unei eventuale istorii a acestui fenomen e de văzut în revista Pulă, scoasă pe 1 octombrie 1931 de Gherasim Luca, Paul Păun, S. Perahim și Aureliu Baranga, într-un tiraj de 13 exemplare, dar și în povestea care s-a creat în jurul ei, în secunda doi de la apariție. Subintitulată „Revistă de pulă modernă. Organ universal”, revista conține un poem de Aureliu Baranga, Femeia care se încalecă normal (p. 2), o epigramă de Paul Păun despre blenoragie (pp. 2-3) și răspunsul revistei la această epigramă, intitulat În atenția poetului român Paul Păun care a luat un sculament ca un balaur (p. 3), mai jos, un desen de S. Perahim care schițează „povestea unei fecioare care face pe nebuna” (p. 3), urmează apoi un poem ceva mai lung semnat de Gherasim Luca, Pe munte cu popi și cu curve (pp. 4-5), iar alături, tipărit perpendicular pe textul lui Luca, poezia Strada fără nume sau Casa nr. 4 a lui Paul Păun (p. 5). Pe colțul din dreapta sus a paginii 4 e o fotografie reprezentând două nuduri masculine. Sub ea, „Redactorii șefi ai revistei «PULA» la lucru”. Din întregul tiraj de 13 exemplare, unul a ajuns la Sașa Pană, iar altul la profesorul lor, domnul Nicolae Iorga, cu dedicația „Tu ai? N-ai”. Iorga pune mâna pe telefon, îi reclamă la Prefectura Poliției Capitalei cât și la Parchetul Ilfov pentru „conținut pornografic”, iar artiștii ajung la tribunal, după care în închisoarea Văcărești, de unde sunt amnistiați peste câteva zile[12]. Într-un comentariu public de pe Facebook, Candidatul la Președinție / coregraful Florin Flueraș lansa o întrebare: „Ăsta mi s-a părut gestul performativ, am putea încerca un re-enactment astăzi, cui să-i trimitem «pula» contemporană?”

În anul 1970, Gellu Naum era invitat de revista Almanahul literar să colaboreze cu un poem. Gellu Naum decide să trimită o fotografie realizată de Tedy Brauner în 1938 și intitulată Autopoem, care înfățișează un portret bust al poetului, iar pe față are lipite niște hârtii pe care sunt scrise cuvinte precum „libertate”, „moarte”, „viol”[13]. În felul acesta, „autopoemul” lui Gellu Naum este cel de-al patrulea moment în încercarea noastră de a schița o scurtă istorie a raporturilor corpului reprezentat cu arta. Soluția arhivării produsului artistic aleasă de acesta nu e una comodă sau aleatorie. În volumul său din 1971 intitulat Copacul-animal, adică la un an de la publicarea Autopoemului, Gellu Naum descrie mediul fotografic: „cunoșteam și un fotograf al dracului te fotografia și le zicea oamenilor / uite ai ieșit în costum de cutare și era ca un vrăjitor al dracului fiindcă / mulți se simțeau pe urmă toată viața ca în poza lui și nu ieșeau din ea / nici în ruptul capului”[14]. Din fotografia făcută de Tedy Brauner în 1938, Gellu Naum a ieșit în costum de artist, fiindcă s-a simțit pe urmă toată viața ca în poza aceea și nu a ieșit din ea nici în ruptul capului.

Însă din acest punct încolo, nu mai suntem demult în bornele temporale general acceptate de istoria și critica avangardei, ci pătrundem de-a binelea pe tărâmul reprezentărilor corporalității la acționiștii vienezi (1962-1968), la gruparea care a și dat numele acestei arte, Body Art (anii 1960-1970) și la Fluxus (contemporan cu Body Art). Internetul colcăie de arhivele lor, cea mai populară fiind aceea fondată de UbuWeb în 1996, inițial ca o platformă de stocare a visual poetry, concrete poetry și, mai târziu, sound poetry, dar „over the years, UbuWeb has embraced all forms of the avant-garde and beyond”. Și asta în pofida faptului că unul din punctele grele ale criticii grupărilor de artă enumerate mai sus era chiar critica arhivei, critica procesului de arhivare, pe urmele criticii pe care foștii avangardiști o adresau instituției muzeului tradițional. Artiștii contemporani, care practică performanceul, substituie critica arhivei cu performanceul culturii memoriei, ca în cazul Reginei José Galindo. În termeni benjaminieni, arhiva – termen funcționăresc prin excelență – instituie proximitatea obiectului de artă, adică îi răpește aura, dar îl și izolează totodată. Muzeul tradițional, arhivând, efectua o mișcare în două direcții: pe de o parte, el conferea proximitate obiectului de artă, care putea, teoretic, fi consultat, frecventat oricând, iar pe de altă parte, din cauza protocolului de frecventare el căpăta un soi de aură malignă, răpindu-ni-l înapoi, ca atunci când fructul interzis ar da în pârg și ar mucegăi. Dacă până la intrarea în muzeu, obiectul de artă poseda o aură benignă, care-i sporea corola de minuni a discursului, prin îndepărtare de spectator, după intrarea în muzeu, obiectul rămâne la fel de îndepărtat însă deposedat de aura originară. Aura benignă a obiectului de artă performat prin corp e dată de însuși procesul performanceului, de performativitatea imediată, în fața spectatorului, cea malignă – de arhiva pe care astăzi putem să o consultăm de câte ori avem chef. Cum spuneam, Internetul colcăie de body artiști. Dar în același timp el mai colcăie și de forme deturnate, biopolitice, ale auctorialității corporale.

Žaneta Vangeli, Femme fatale (2002).

În prezent, corporalitatea are de dus o luptă stringentă, grea, pentru recâștigarea arhivării corecte, clasice, maligne, dacă vreți, împotriva celei apocaliptice: industria cosmeticelor și medicinile estetice, „body sculpture”, poluare acustică etc., care a uzurpat manifestarea artistică & ideologică a suprapunerii dintre corp și autor. Căci, în definitiv, ce este mai frumos? Nudul alb-negru al Žanetei Vangeli din Femme fatale (2002), una din cele două fotografii care arhivează performanceul omonim și în care artista apare nud, însă purtând pe cap hijab-ul islamic, inspirată – cum observau undeva Marina Gržinić & Walter Seidl – „by the illusion of the life-threatening, «fatal» danger posed by Islam”[15], sau cel color din pictorialul Fata din Lamborghini (2010) al lui Oliver Burhart, în care „contrastul dintre pielea încinsă a modelului și accesoriile de piele din habitaclu se transformă, la limită, într-o fuziune nesperată…”[16]? Nota bene: ambele forme de arhivare sunt pe hârtie glossy.

Text publicat în revista Arta, nr. 1 / 2011


[1] David Le Breton, Antropologia corpului și modernitatea, Traducere din franceză de Liliana Rusu, Editura Cartier, Colecția „Cartier Istoric”, 2009, aici p. 58, și mai departe pp. 49-100, 103-188.
[2] v. A.B.V. [= Angela Bidu-Vrănceanu], Arhisemem, în Angela Bidu-Vrănceanu, Cristina Călărașu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaș, Gabriela Pană Dindelegan, Dicționar de științe ale limbii, Editura Nemira, Colecția „dicționarele”, [București], 2001, p. 71.
[3] Pentru o scurtă analiză a grupurilor pariziene pre-dadaiste, v. Brigitte Hermann, Incertaines rencontres du mot et de l’image chez les groupes „pré-dadaïstes” à Paris (Hydropathes, Incohérents, groupe du Chat Noir), în TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications, Edited with an introduction by Erwin Kessler, Institutul Cultural Român, București, 2008, pp. 9-17.
[4] apud Dinu Stegărescu, Introducere în modernism, Editura „Publicom”, București, 1947, pp. 13-63.
[5] v. Luis Buñuel, Ultimul meu suspin, Traducere din franceză de Luminița Voina-Răuț, Editura Humanitas, Colecția „memorii / jurnale / convorbiri”, București, 2004, pp. 64-86.
[6] Dinu Stegărescu, Op. cit., p. 24.
[7] Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, Colecția „Film Culture in Transition”, 2007, pp. 95-105 și, mai jos, p. 70.
[8] Pentru discuțiile privind fotografia lui Man Ray, v. Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Skira Editore, Milano, 2000, p. 13; pentru secvența ochiului secționat, v. Uta Felten, Fragmentation of the Body in Spanish Surrealism, în Dietrich Scheunemann (ed.), Avant-garde / Neo-avant-garde, Rodopi, Seria „Avant-garde. Critical Studies”, Amsterdam – New York, 2005, pp. 241-255, dar și Luis Buñuel, Op. cit., pentru conversațiile acestuia cu Georges Bataille și Jacques Lacan despre secvența ochiului și nu numai, pp. 117-148; pentru fotografiile avangardiștilor ruși, v. o discuție din perspectiva istoriei literare în Livia Cotorcea, Avangarda rusă, Antologie, traducere, note de ~, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2005.
[9] G. Ciprian, Măscărici și mâzgălici. Amintiri, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, [București], 1958, pp. 62-63.
[10] v. Stelian Ionescu, Cinematografia. Descoperirea și istoricul ei, Aplicațiunea, industrializarea și exploatațiunea modernă a cinematografului. – Descrierea și funcționarea aparatelor și instalațiunilor cinematografice, Cu numeroase ilustrațiuni în text, Editura librăriei H. Steinberg & Fiu, Colecția „Căminul. Bibliotecă Literară și Științifică”, Seria „Din științele aplicate”, București, 1916.
[11] Integral, Nr. 11, Anul III, februarie-martie, 1927, p.12.
[12] Informații spicuite din Caietele „Ion Vinea”, supliment al revistei Aldebaran, nr. 2-4, 1996, p. 60 și mai departe.
[13] v. Simona Popescu, Gellu Naum. Despre identic și felurit, Antologie, Prefață și notă asupra ediției de ~, Editura Polirom, Colecția „Antologii”, Iași, 2004, pp. 454, 5.
[14] Idem, p. 137.
[15] Marina Gržinić & Walter Seidl, Europe: In Between Document and Fiction. Erich Lessing’s Photographs From Post-World War II, Europe Expanded, Erste Stiftung, Vienna, 2009, pp. 15, 70-71.
[16] v. Playboy, numărul din aprilie 2010, pp. 52-61.
Advertisements

6 responses to “Despre frontiera bine delimitată dintre oameni și arhivarea ei

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s