Erik Gandini: „Cultura banalității vrea să lase impresia că este inofensivă”


În dialog cu Maria Kuvșinova

Astăzi, după jumătate de an de la premiera de la Veneția, puteți trage concluzii: care a fost răspunsul Italiei la Videocrația?

Ah, a fost un succes total. Au fost trase sute de cópii pentru cinematografe. Mai ales în ultimele săptămâni, oamenii au luat cu asalt casele de închiriere, bine, stimulaţi și de situația politică.

Filmările la Videocrația erau deja încheiate atunci când au ieșit la iveală toate amănuntele scandaloase privind apetența lui Berlusconi pentru tinere. Atunci când informațiile au devenit publice, oamenii au conștientizat mai întâi un lucru simplu: ceea ce văd ei la televizor este rodul minții unei singure persoane. Până în acel moment, Berlusconi era considerat un familist cumsecade, care dădea mâna cu Papa și cu alți lideri din lumea întreagă. Nici urmă de povești despre manipulări perverse ale tinerelor de către un politician în vârstă.

Înțelegeți, legea nu s-a schimbat, s-a schimbat numai climatul moral al țării. Berlusconi a creat o adevărată mișcare culturală în numele său. Berlusconismul afirmă: „Totul e în regulă, ce-ai? Suntem toți la fel! Nu-ți plăti taxele, fă ca mine!” El a schimbat modul de reprezentare al societății privind ceea ce este permis, iar asta e mai rău decât atunci când ai pompa ajustări și corective în litera legii. A contorsionat conștiința întregii nații. Am impresia că italienii trec prin acea stare cunoscută ca „sindromul Stockholm”. Atunci când victimele încep să-și iubească torționarii, să le găsească justificări. La început, italienii spuneau: „Nu e nimic nou în Videocrația”. Știți, noi am acordat cel mai mult timp pentru alegerea muzicii pentru film, decât căutând faptele. N-am avut obligația de a crea senzație jurnalistică. Când Berlusconi este criticat (de cele mai multe ori, de către stânga), de fiecare dată sunt scoase la iveală probe cu duiumul, chipurile, alegeți ce vă convine. Însă el învinge mereu, pentru că nu se adresează rațiunii, ci simțurilor. El este o vedetă TV. Prin urmare, obiectivul Videocrației a fost să transpunem critica la nivel emoțional. Iar publicul, cu timpul, a înțeles totul așa cum trebuie. Dar sunt curios, ce treabă are Berlusconi cu Putin? Ce-i leagă atât de strâns?

Păi, și la noi sunt cam aceleași lucruri. Autorități corupte care pervertesc societatea prin exemplul lor. Într-un anume sens, e vorba de același „fă ca mine”.

Îmi imaginez că pentru un om cum este Putin, Berlusconi a devenit un fel de permis de trecere la democrația europeană. Și, în același timp, exemplu despre cum, aflându-te în această lume, poți practica un control autoritar. Atât pentru Mubarak (care nu mai e la putere), cât și pentru Gaddafi, Berlusconi este un model excelent pentru cum poți ascunde sub cortina democratică lucruri absolut rușinoase. În acest sens, puterea lui este un fel de nouă formă a cvasitotalitarismului. Și nu e vorba de bunul capitalism de altădată, bazat pe frică. Oamenilor li se oferă pur și simplu o ideologie extrem de intrigantă. Poți fi egoist! Viața e splendidă atunci când ai bani, femei, distracții!

E amuzant. Atunci când directorii televiziunii ruse sunt acuzați că au creat un hibrid monstruos de televiziune de divertisment și propagandă, ei răspund: televiziunea din Italia e mai ceva.

(Râde) E adevărat. În Italia e mai ceva.

Oamenii care privesc lucrurile din exterior nu înțeleg prea bine, cum de a fost posibil așa ceva în Italia – o țară europeană cu un mare număr de intelectuali, cu o moștenire culturală copleșitoare.

Printr-o mișcare lentă și perseverentă. Dacă li s-ar fi spus oamenilor acum treizeci de ani unde vor ajunge lucrurile, aceștia n-ar fi crezut. Dar oamenii se adaptează, s-au obișnuit deja și cu ideea că liderul lor este obsedat de femei. Ei și, spun ei, cine nu este? Îmi amintesc un interviu la radio, cu o femeie, deputată în parlament (cântăreață prin anii ‘80), care a fost întrebată direct: „Berlusconi e bun sau e rău?”. Bineînțeles, zice ea, e bun, el este un benefattore, adică cel care face binele, binefăcătorul, însă pur și simplu „iubește cărnița proaspătă”. Realizatorul emisiunii a înghițit în sec, a tras aer în piept și a spus: „Cel care iubește carnea proaspătă, se poate duce la carmangerie”. Și atunci, femeia aceea de șaizeci de ani, parlamentară pe deasupra, îi răspunde: „Atunci când aveți chef de-o întâlnire, alegeți o femeie trecută ca mine sau o tinerică?”. Dacă o femeie a ajuns să vorbească așa, vă puteți imagina ce e în capul bărbaților?

Amoralitatea corodează treptat societatea. Înțelegeți, e vorba de o cultură a banalității, iar o astfel de cultură deține o putere extraordinară. Cultura banalității vrea să lase impresia că este inofensivă: „Hai, lasă, ne mai distrăm și noi”. Însă anume aceasta devine normă în Italia, pentru că dogmele ei sunt difuzate la televizor.

Televizorul îi asigură legitimitatea.

Da. Televiziunea are această însușire miraculoasă – îl justifică pe cel care dă bine-n cadru. Poți fi hoț, tâlhar, dar atâta timp cât ești cumsecade pe ecranul televizorului, comportamentul tău va fi luat drept normă. Așa e el, îl vedem zi de zi la știri, ne-am deprins cu el, e al nostru! Există un banc: dacă lași un criminal în serie să intre în direct, telespectatorii vor spune că e un tip de treabă… La televizor nu există diferența dintre „bun” și „rău”. Există doar „simpatic” și „plictisitor”. Tipul plictisitor va avea mari probleme. Însă dacă zâmbește, totul revine la normal.

Videocrația a devenit un film destul de cunoscut nu numai în Italia, dar și în restul Europei și în SUA. În genere, am impresia că în ultima vreme se întâmplă un lucru extrem de interesant cu filmul documentar. El capătă noi forme, atrage atenția din ce în ce mai mult. Interesul publicului e în creștere. Când și în ce fel credeți că au început toate acestea?

De-a lungul multor ani, filmul documentar a fost ca un… Cum să-i spun?

Plictiseală de moarte.

Exact. El se concentra asupra transmiterii seci a informațiilor. Multă vreme, documentariștii au avut un set limitat de reguli, dat fiind că acest gen cinematografic merge mână în mână cu etica. Încă îmi mai amintesc acele dezbateri interminabile: ce ai voie să faci, ce n-ai voie să faci. Nu folosi muzica. Nu manipula personajele. Nu fi prieten cu ele. Nu le da bani. Nu-ți spune punctul de vedere. Se poate ca motivul acestor dispute să fi fost faptul că documentariștii, în genere, adoră să sporovăiască. Sau poate pentru că generațiile dinainte – cei care au crescut prin anii ’70-’80 – erau extrem de ideologizați. Pe mine m-au mirat întotdeauna asemenea dispute, pentru că filmul documentar este un gen liber. Poți face orice. Există o regulă unică: tu filmezi realitate, iar stilul și metoda sunt alegerea ta. Putem enumera dintr-un foc vreo zece, douăzeci de regizori care fac filme extrem de diferite. Unul face ciné-verité, altul își construiește filmul prin comentarii din off, al treilea montează colaje experimentale. Și nu cred că vom putea aduce documentaristica la un numitor comun. A devenit mult prea variată.

Cred că primele schimbări s-au petrecut pe la începutul anilor ’90, când genul a devenit extrem de personal. Regizorul a încetat să mai fie un observator impasibil, s-a decretat ca fiind un artist care exprimă un anumit punct de vedere. Inclusiv unul politic, cum face Michael Moore. În mod paradoxal, anume în acest punct a fost redescoperită autenticitatea filmului documentar. Sinceritatea. Autorul a început să-și expună părerea, dar nu prin cuvinte, ci prin modul în care e făcut filmul. Iar publicul a avut încredere în această sinceritate, pentru că în spatele celor spuse se afla un om real, și nu o instituție neînsuflețită numită „documentaristica”.

Dar asta e mai degrabă publicistică.

Cu atât mai bine. Mai există și un aspect tehnic. Genul acesta îți oferă posibilitatea să faci un film cu bani puțini, dar să arate ca o operă de artă. Avem un bun exemplu – Armadillo. Cum a fost expus războiul din Vietnam acum patruzeci de ani? Mai întâi jurnalismul, apoi filmul documentar, după care – jocul actoricesc. Însă timpul se scurge și vedem filme documentare care nu arată mai rău decât Apocalypse now sau The Hurt Locker. Am mai spus-o, eu nu alerg după fapte noi: cine vrea informații poate merge la o conferință de presă ori într-un amfiteatru. Eu vreau ca spectatorul filmelor mele documentare să trăiască aceleași emoții ca în fața cărților de joc. Iar acest lucru este posibil.

Întrebarea e dacă publicul a reușit să se adapteze. Există de ceva vreme convingerea că filmul documentar este un gen de jurnalism pe sticlă. Dar ea va dispărea în curând.

Dar oare interesul pentru documentaristică nu face parte dintr-un proces mai larg? În anii două mii, în filmul artistic domina un anume realism, oamenii au început să citească non-fiction în cantități enorme. Realitatea s-a transformat într-un trend de actualitate.

Să fiu al dracului, da, realitatea este interesantă! Trăim într-o lume a excesului de informație, a showurilor TV, a știrilor ș.a.m.d. Am impresia că avem o nevoie psihologică de a ști că ceea ce vedem e adevărat. În fluxul de informații, omul are nevoie de pun punct de sprijin, o încredere articulată în ceva. Iar filmul documentar îi oferă acest punct de sprijin, încheind cu spectatorul un pact fundamental: ceea ce vezi nu-i născocire.

Altfel spus, atârnă eticheta „Aceasta e realitatea!”.

Da. Însă atunci când îmi spuneți că e vorba de un trend, eu mă întreb imediat: „Și mâine ce trend va veni? Animația?”

Ori animația documentară.

Da, chiar așa. Interesantă glumă. Însă cred că filmul documentar a avut nevoie de acești zece, douăzeci de ani de tranziție. Îmi amintesc că am citi cândva, pe la sfârșitul anilor ’80 cred, un interviu cu Wim Wenders. Povestea cât de greu i-a fost să înțeleagă mecanismul american al producerii filmului. În America e așa: ai un scenariu, mergi pe platou, iar scenariul e Biblia, o regulă pe care n-ai voie să o încalci. Pe când în Europa, spune Wenders, lăsăm procesul să decurgă firesc, să meargă totul de la sine. Atunci am înțeles că filmul documentar este singurul gen în care ți se permite, de la bun început, să lucrezi cu imprevizibilul. Cu propria intuiție.

Regizorul unui film artistic petrece astăzi doi, trei ani în căutarea bugetului, iar asta încă-i bine. E mult prea complicat sistemul ăsta al industriei finanțărilor – este internațional, ramificat. Bergman lucra în cu totul alte condiții. Putea scoate și două pelicule pe an. Pe când acum… Dacă apuci să faci zece filme într-o viață de om, ai avut noroc. Autorii filmelor artistice au înlemnit de frică – prea mulți oameni sunt implicați în proces, banii sunt puși în joc… În filmul documentar, toate acestea pur și simplu nu există. Iau o cameră, mă apropii de subiect și aștept să văd ce o să se întâmple. Spre deosebire de filmul artistic, în filmul documentar imprevizibilul este un bun camarad, nu un dușman, el inspiră. Și nu am aproape nici o legătură cu ceilalți oameni, pot fi realmente cel care face filmul. Am un studio de producție, facem un film artistic și observ cum decurg lucrurile: încă din stadiul decizional stau în jurul meu zece oameni, fiecare cu părerea lui, iar suma comună e una – frica. Dacă vreun tânăr vrea să pătrundă astăzi în lumea cinematografiei, mai bine ar începe cu filmul documentar.

Dar avem și noi problemele noastre, montajul – spre exemplu. Cum să alegi din acest maldăr de material filmat ceea ce este cu adevărat important?

Ați avut dificultăți la montajul Videocrației?

Întotdeauna am dificultăți din cauza metodei mele de lucru. Nu folosesc un scenariu. Am o anumită idee, un plan, după care merg și fac probe, și ca de obicei, din sinopsis la final nu mai rămâne nimic. După care, în stadiul de montaj, încerc să văd pe ce pun accentul, structurând totul de la capăt. Uneori trebuie filmat un cadru de la început. În filmul artistic acest lucru este aproape imposibil, însă prietenul meu, Matteo Garrone, cel care a făcut Gomorrah, procedează exact la fel (apropo, el s-a apropiat de filmul artistic după ce a făcut film documentar), își rezervă o fereastră de vreo două săptămâni pentru refilmări, dacă lipsește ceva din materialul acumulat. Pentru producători, o astfel de practică e un coșmar, dar, să fim de acord, ea are o logică.

Apropo, sunt destui documentariști care trec la filmul artistic. De ce, dacă au o meserie atât de bună?

Hmmm… Eu însumi lucrez acum la scenariul unui film artistic. De ce? Vorbesc în numele meu acum. Atunci când lucrezi cu materialul unui film documentar preț de câțiva ani, acesta ajunge să te înghită în totalitate, să îți domine întreaga viață. Există și în filmul artistic loc pentru imprevizibil, improvizație (la repetiții, de exemplu), însă materialul are o structură rigidă de la bun început. În cine-eseul documentar, lumea întreagă poate deveni platoul tău de filmare, iar scenariul își face apariția abia în stadiul de montaj sau la filmare. Pur și simplu vreau să inversez procesul. Să încep cu sfârșitul. Să văd dacă pot introduce improvizația într-un anumit fragment dintr-o etapă a filmului.

Ce se poate învăța într-un film documentar? Să nu lași frica să te domine. Și editorii noștri de imagine sunt mult mai inventivi decât cei ai unui film artistic: sunt niște oameni de știință, gata oricând să renunțe la rezultatele muncii anterioare, pentru a începe căutarea soluției de la zero. Cred că filmul artistic va avea numai de câștigat dacă i se vor alătura documentariștii. Matteo Garrone este un exemplu. Waltz with Bashir e o sinteză interesantă de film artistic cu documentar. Herzog filmează un documentar cu aceleași metode cu care ar turna un film artistic: organizează spațiul în funcție de o idee, spune povești, pune oamenii să joace în fața camerei. E normal.

Povestiți-ne despre studioul dumneavoastră, Atmo.

Este compania noastră de producție și a fost fondată cu aproximativ zece ani în urmă. Atenția noastră e îndreptată, în cea mai mare parte, asupra regizorilor. Eu, Tarik, Kristina Åberg – producătorul nostru. Lucrăm cu regizorii ale căror idei nu sunt chiar atât de comerciale, însă foarte interesante. De ce? Pentru că în lumea asta poți cădea ușor în singurătate. Generația părinților noștri a trăit cu mitologia Autorului. Unul ca Ingmar Bergman, locuiește singur în pustie sau în peșteră, după care se ivește cu o nouă capodoperă în brațe, ca după aceea să dispară din nou…

Pe-o insulă.

Exact, Bergman era din aceștia. Îl respect foarte mult, dar acest model mitologic nu mai funcționează astăzi. Noi credem în cooperarea celor cu idei comune. Nu poți fi un mare maestru la nesfârșit, de fapt, ai un termen foarte scurt la dispoziție. După care vine altul în locul tău.

Aceasta e un caz oarecum tipic. Peste tot apar mici grupări ale cinematografiștilor, care fac filme și în același timp și le produc unii celorlalţi. Așa cum sunt, spre exemplu, regizorii greci Giorgos Lanthimos și Athina Rachel Tsangari.

Astăzi, aceasta e singura metodă prin care poți crea ceva, de a avea posibilitate, resurse. Când ai pe cineva alături, poți supraviețui mai ușor tuturor avânturilor și căderilor din cariera ta cinematografică. Nu-i vorba doar de sprijinul moral reciproc. E nevoie de mult timp și pentru căutarea finanțărilor – ar trebui să te poți baza pe ceva, nu?

Filmați nu doar lung-metraje, ci și video, scurt-metraje…

Da, dar nu lucrăm cu reclame, e o poziție de principiu. Unii spun: „Vai, noi filmăm reclame ca să ne putem finanța restul proiectelor…”.

Roy Andersson a procedat așa.

Da! Și cred că e unul din cei mai buni regizori din lume. Dar îmi pare rău că a filmat acele scheciuri publicitare. Mai bine și-ar fi văzut de film. El a reușit și una, și alta, însă majoritatea oamenilor care filmează reclame și visează la marele film, uneori nu ajung să facă nimic. Trebuie să faci o alegere!

Dar voi nu vă limitați la producția filmelor, voi urmăriți traseul lui și pe mai departe, ca să nu munciți în gol.

Când ești mic, te afli pe mâna altora. Nu ne ocupăm numai de festivaluri, ci și de piață, de distribuție. Încercăm să facem filme, care să aibă un destin cinematografic înafara Suediei. Suedia este prea mică pentru noi, nu ne poate oferi resursele indispensabile pentru a supraviețui. Chiar și spectatorilor din alte țări le plăcem mai mult (râde). Tarik este pe jumătate egiptean, eu sunt jumătate italian. Suntem un grup cosmopolit, asta e realitatea vremurilor de astăzi.

Traducere publicata in revista CriticAtac, editia din 19 martie 2011

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s