Note pentru o pragmatică a cunoașterii vizuale I


În răspunsul său la o anchetă inițiată în 1996 de revista October, nr. 77[1], Thomas Dacosta Kaufmann asociază nașterea conceptului de cultură vizuală și a studiilor vizuale de cartea lui Michael Baxandall din 1972, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, mai exact, de expresia „period eye” pe care acesta o folosea pentru a caracteriza un anumit fel de a înțelege arta și lumea prin privire, dar mai asociază această naștere și de expresia „new art history” pe care a utilizat-o Svetlana Alpers, în același an, într-un text despre pictura flamandă „as part of Dutch visual culture”[2]. Acest concept a stimulat un discurs asupra fenomenelor vizuale care – continuă Kaufmann – s-a dovedit a fi atrăgător atît pentru istoricii artei, interesați să lege obiectele de societate și de cultură, cît și pentru criticii și istoricii din alte domenii, fapt care a dus și la o „discrepancy between theory and practice”, în cazul celor din urmă.

Am amintit nu întîmplător de ancheta din numărul 77 al revistei October și, în particular, de răspunsul lui Thomas Dacosta Kaufmann, pentru că împreună rezumă dezbaterea generală din ultimii ani din jurul conceptului de visual culture, înțeles ca apanaj al visual studies. Emily Apter, spre exemplu, invocă noile mijloace de construcție și figurare ale imaginii și, implicit, ale obiectului istoriei artei, ceea ce ar trebui să confere istoriei artei, după cum sugerează și titlul, un caracter anamorfotic, adică adaptat și updatat. Și dă exemplul cyberculturii care – spune ea – „operates through a combination of ontological projection and ethical subjection”. În aceeași direcție se înscrie și Silvia Kolbowski atunci cînd vorbește despre „the differences between art and commerce and discourse and data on the Internet, for example” care ar putea părea neglijabile, dar nu și pentru „women artists who have always had to bend backward to accomodate themselves to the demands of the artistic persona, as attached as it is to certain masculinist presumtions and ideas of desirability”. Dacă s-ar opri numai la descrierea noilor mijloace de construcție și figurare, adică de determinare ale imaginii, și nu ar atinge în continuare modalitatea problematică a subiectivării, cele două poziții ar întreține un consens teoretic și practic cu tradiția. Să asertezi că obiectul (de artă) nu se mai produce cu pensula pe pînză ori cu un Thornton Pickard 13×18, focalizare 250, ci prin construcții și implicații mult mai complexe, de la realitățile profund corporale (body art, performance) și pînă la cele profund extracorporale (gadget art, net art), trecînd prin instalațiile mai mult sau mai puțin interactive, prin critica sau adeziunea la noile media, înseamnă să postulezi un adevăr necesar. Dar să afirmi că această tranziție modalizează subiectul, înseamnă să te obligi la argumentare, adică să te angajezi în polemică, prin chiar sensurile pe care le presupune fenomenul tranziției, oricît de brusc și tumultuos s-ar fi produs ea în arta, societatea și politica secolului XX, acolo de unde am moștenit-o și noi în postmodernitate și contemporaneitate. Acest punct de vedere îl determină pe Tom Conley să vadă în conceptul de limbaj „the welcome other in visual culture”, un instrument aflat la dispoziția noilor istorici ai artei puși față-n față cu strategiile globalizării de capital, iar pe Jonathan Crary să decreteze inseparabilitatea viziunii de „larger historical questions about the construction of subjectivity”. „What does visual culture study? – se întreabă Michael Ann Holly în Saints and Sinners din aceeași anchetă, și răspunde – Not objects, but subjects – subjects caught in congeries of cultural meanings.” Carol Armstrong va vorbi despre diferențele de reprezentare ale imaginii, iar Keith Moxey, în răspunsul intitulat Animated Aesthetics, despre hegemonia estetizării care face ca istoria artei să înțepenească în trecut. Pe aceeași linie a criticii estetismului se află și Christopher Wood, atunci cînd, pe de o parte, reproșează istoriei artei că ratează istoricitatea viziunii, sfîrșind întotdeauna prin a vorbi despre figură și stil, iar pe de altă parte, că modelul figuralității („figurality”) este funciar pătruns de estetism și de cultul artelor frumoase.

Mult mai convingătoare și, aș zice, mai fertilă este aripa oponentă și critică la adresa studiilor vizuale ca disciplină, asta neînsemnînd automat și aderența la vechea metodă a istoriei artei. Susan Buck-Morss, spre exemplu, crede că „a critical analysis of the image as a social object is neaded more urgently than a program that legitimates its «culture»”, iar Thomas Crow adaugă: „Their corollary in the substitution of «history of images» for a «history of art» likewise perpetuates the modernist obsession with the abstract state of illusion, with virtual effects at the expense of literal facts”. Aceeași idee a nimicului nou sub soare este avansată și de Geoff White, în răspunsul său intitulat The Paradoxical Task… (Six Thoughts), însă odată cu aceasta profesorul de la Cornell University pune ceva mai dur în discuție, poate prea dur, statutul paradigmatic al studiilor vizuale ca disciplină, declarînd-o non-interdisciplinară, ea însăși fiind defectivă de disciplinaritate; ruptă de realitatea contextuală; lipsită de un obiect de studiu și de o tradiție care să o legitimeze; ca încurajînd „the geopolitical aesthetic of capitalism” și fiind de sorginte para-noiacă, pe filieră dalínian-lacaniană. Răspunsul lui Geoff White este simptomatic pentru că rezumă, ce-i drept – în manieră personală, adică marxizant althusseriană, principalele direcții critice la adresa studiilor vizuale. Răspunsul lui Tom Gunning, de-o pildă, rezonează cu acea estetică geopolitică a capitalismului pe care crede Geoff White că o încurajează studiile vizuale: „The belief that a paradigm such as visual studies can simply turn out obedient subjects return us to the most dubious models of all-powerful ideological apparatuses within which the only possibility available to subjects is remaining in helpless thrall to a fully conscious and conspirational system of subjection”. La fel și al lui Martin Jay, în Visual Culture and its Vicissitudes: „There is also something unconvineing about the assumption that cultures can be isolated and studied as if they ware watertight entities, entirely immanent, with no overlap with other cultures or internal contradictions of their own”. Stephen Melville (în Art History, Visual Culture, and the University) și D.R. Rodowick (în Paradoxes of the Visual) afirmă necesitatea unui sistem filozofic care să poate susține și legitima studiile vizuale.

Însă cel mai incitant răspuns la această anchetă este de departe cel formulat de Helen Molesworth, care identifică două probleme stringente de funcționare ale studiilor vizuale. Prima ar fi „visual culture’s relation to contemporary art and its attendant criticism”, a doua „its academic formation”. Legat de prima problemă, replica dată de autoare este că dacă „visual culture is an updated way of talking about postmodernism, then what it lacks is a serious engagement with contemporary art”, în timp ce pentru a doua problemă răspunsul este unul asumat în mod manifest: „As art historian and critics, we must allow these discourses and practices to interface and disturb one another in our work: otherwise they will continue to do so without us”. Altfel spus, istoria artei recunoaște caracterul inovator[3] al metodei studiilor vizuale, ca modalitate de a investiga operele de artă recente, întrucît ele însele nu se mai produc în mod clasic, ci cu instrumente interdisciplinare, dar reclamă de la acestea din urmă abrogarea acelei discrepanțe dintre teorie și practică, despre care vorbea Thomas Dacosta Kaufmann, studiile vizuale riscînd astfel ca în loc de a obține un loc onorabil în rîndul disciplinelor paradigmatice să se transforme în niște structuri comisive, adică în niște structuri performative care nu ajung niciodată să ducă la bun sfîrșit ceea ce au promis că vor face. Din această perspectivă, cred că studiile vizuale împărtășesc în mod cvasiasemănător drumul incipient al manifestului avangardist și, ar spune Geoff White ș.a., ideologic.

Dar asta numai dacă înțelegem apariția acestei discipline drept consecință a reproducerii și proliferării imaginii tehnice produse de aparate, de la litografie, dagherotip și fotografie și pînă la imaginile digitale și holograme, ca expresie a crizei textului pe care a provocat-o arta secolului XX[4] și a sfîrșitului marilor narațiuni de legitimare a cunoașterii[5]. Studiile vizuale au promis că vin cu o rezolvare paradigmatică a acestei crize. În răspunsul ei din ancheta invocată, Sylvia Lavin pleda pentru rolul recuperator al studiilor vizuale, pornind de la exemplul artei arhitecturale. În cadrul istoriei clasice a artei, arhitectura a beneficiat, cu rare excepții, de un loc secundar printre celelalte arte, dar – constata profesoara de arhitectură de la UCLA – din păcate, nici studiile vizuale nu și-au modificat aria de interes în acest sens. Cred că cea mai celebră dintre rarele excepții care să acorde un loc privilegiat arhitecturii printre celelalte arte este cartea lui Hans Sedlmayr din 1948, Verlust der Mitte…, în care arhitecturii îi revine misiunea de a reprezenta ceea ce Sedlmayr înțelege prin operă de artă totală. Ceea ce nu reprezintă o operă de artă totală, este în viziunea lui Sedlmayr o simplă creație care odată cu modernitatea și-a pierdut der Mitte-ul său, adică centrul, măsura, greutatea, profunzimea[6]. Însă a recuza fără drept de apel conținutul unei creații este aproape totuna cu a nu vorbi despre ea sau cu a pleda în favoarea unui formalism artistic inadecvat.

În fapt, arhitectura care pentru Hans Sedlmayr nu reprezenta opera de artă totală era chiar arhitectura modernă, care de la Louis Sullivan, Otto Wagner, Hermann Muthesius și pînă la El Lissitzky, Vladimir E. Tatlin și Nikolai A. Ladovski, trecînd prin Bauhaus, așa cum știm și ca să formulăm un răspuns pentru pledoaria Sylviei Lavin, s-a definit aproape fără excepție ca o artă funcțională, ca o luptă dintre funcțiune și formă[7], o artă care în sistemul estetic propus de Kant în Critica facultății de judecare nu-și poate afla locul printre celelalte arte deoarece nu este lipsită de un interes imediat și de durată față de propria-și devenire. Ca să poată vorbi despre arhitectură, istoria clasică a artei ar fi trebuit să producă un declic în propriul său sistem, mutîndu-și critica de la facultatea de judecare estetică, la cea de judecare teleologică. Așa cum, de exemplu, procedează Dawn Ades în Reviewing Art History[8], cînd recitește mișcările de avangardă, sau Malte Hagener, cînd plasează avangarda europeană la baza „the invention of film culture”[9]. Din această perspectivă, polemica dintre studiile vizuale și vechea istorie a artei este, de fapt, o polemică în interiorul sistemului kantian de judecare sau, pentru a nu obliga studiile vizuale la a adopta a priori o poziție teleologică, vom spune că este o dispută cu sistemul kantian de judecare estetică. Însă o critică a criticii facultății de judecare estetică și o adeziune la facultatea de judecare teleologică pot oferi studiilor vizuale acel fundament filozofic pe care îl reclamau Stephen Melville și D.R. Rodowick și un răspuns pozitiv la întrebarea: unde se termină nominalismul și de unde începe legitimarea?

Așadar, dacă după Duchamp, Kant a devenit, așa cum arată Thierry de Duve, temeiul postulării nominalismului artei[10], după arta contemporană, Kant ar trebui să devină, așa cum sugerează Vilém Flusser, temeiul unei legitimări funcționale a artei și, prin studiile vizuale, a cunoașterii în genere. Într-un articol din 1983, intitulat Critica fotografiei[11], Vilém Flusser fundamentează 12 întrebări-criteriu de la care ar trebui să pornească „noua critică fotografică”, dacă aceasta dorește să se debaraseze de vechile marote ale „perfecțiunii” și „informației”. Acestea sunt: „(1) ce fel de cameră fotografică a produs această fotografie? (2) unde, cu ce tehnică și pe ce fundal cultural, politic și istoric a fost produsă această cameră fotografică și prin ce se deosebește ea de alte camere fotografice aflate pe piață? (3) care a putut fi intenția fotografului că a ales chiar această cameră fotografică? (4) care a putut fi intenția sa la realizarea acestei fotografii? (5) în ce măsură a reușit să supună camera de fotografiat acestei intenții? (6) și cît i-a reușit camerei de fotografiat să deturneze această intenție? (7) ce fel de mediu de comunicare a distribuit această fotografie? (8) în ce context cultural, politic și ideologic funcționează acest mediu de comunicare? (9) prin ce se deosebește acest mediu de comunicare de alte medii favorabile fotografiei? (10) care a putut fi intenția fotografului că a ales chiar acest mediu de comunicare? (11) în ce măsură a reușit să supună mediul de comunicare acestei intenții? (12) și cît i-a reușit mediului de comunicare să deturneze această intenție a fotografului spre îmbogățirea propriului program?”. Sigur că înlocuind în variație liberă conceptul de „fotografie” cu cel de „imagine” vom obține un model improbabil pentru metoda studiilor vizuale, însă miza acestui model poate fi întrevăzută în criteriile elaborate de Vilém Flusser, umplerea necunoscutelor din ecuație rămînînd la latitudinea istoricului și a criticului.

În continuare, foarte important, ar mai fi de analizat în ce măsură studiile vizuale nu încurajează, cum credea Geoff White, ci se sustrag acelei „geopolitical aesthetic of capitalism”, adică în ce măsură sunt o expresie a încercării Vestului de a înțelege Estul, Orientul și celelalte toponime geopolitice, care solicită alte instrumente de interpretare, în formula alterității și nu a „suplimentului simbolic”, așa cum îl definise Jürgen Osterhammel acum ceva vreme[12].

articol publicat pe platforma Art Ploshadka, editia din 6 decembrie 2010


[1] October, nr. 77, Summer 1996, 1996 Editors, October Magazine, Ltd., MIT Press, pp. 45-47, întregul dosar la care se va face referință fiind cuprins între pp. 25-70.

[2] Svetlana Alpers, răspuns la aceeași anchetă din Op. cit., p. 26, cu referire la cartea sa, The Art of Describing.

[3] Pentru cît de inovator și revoluționar este acest caracter, v. Stephen Bann, How Revolutionary is the New Art History?, în The New Art History, Editors: A.L. Rees & F. Borzello, Camden Press Ltd., London, 1986, pp. 19-31.

[4] Cf. Vilém Flusser, Text și imagine, 1984, în Vilém Flusser, Pentru o filosofie a fotografiei. Texte despre fotografie, Traducere de Aurel Codoban, Idea Design & Print Editură, Colecţia Balkon, Cluj, 2003, p. 69 și următoarele.

[5] Jean-François Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, Traducere şi cuvînt înainte de Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, Colecţia Panoptikon, Cluj, 2003.

[6] v. Hans Sedlmayr, el însuși fiind de formație arhitect, Pierderea măsurii. Arta plastică a secolelor XIX şi XX ca simptom şi simbol al vremurilor, Traducere de Amelia Pavel, Editura Meridiane, Colecţia „Biblioteca de artă. Teoria şi filozofia artei”, Bucureşti, 2001.

[7] v. Funcțiune și formă, Prefață, antologie și note bio-bibliografice de Nicolae Lascu, Editura Meridiane, [Colecția „Biblioteca de artă”], [Seria „Biografii. Memorii. Eseuri”], București, 1989.

[8] În The New Art History… , pp. 11-18.

[9] Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, 2007.

[10] Thierry de Duve, Kant după Duchamp, Traducere de Virgil Stanciu, Idea Design & Print Editură, [Colecţia „Balcon”], [Cluj-Napoca], 2003.

[11] Vilém Flusser, Critica fotografiei, 1983, în Op. cit., p. 67.

[12] „«Vestul» este de fapt o invenție postbelică, suplimentul simbolic al NATO și al OECD”, apud Lore Ridha, Cum să scapi de modernitate. Odisee vestică și scurtături estice, în Genealogii ale postcomunismului, Volum coordonat de Adrian T. Sîrbu & Alexandru Polgár, Editura Idea Design & Print, Colecția „Refracții”, Cluj, 2009, p. 151.

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s