Regina José Galindo. Urgent Issues


Publicul bucureștean umblător pe la expoziții de artă contemporană a putut să fie șocat[1] până mai ieri de expoziția Reginei José Galindo, Urgent Issues [Urgențe], curatoriată de Ruxandra Balaci și inaugurată la MNAC pe 10 februarie prin performanceul Object of Cult / ¿Quién puede borrar las huellas? (Guatemala, 2003). Mărturisesc că până la inițiativa MNAC, în colaborare cu Prometeo Gallery di Ida Pisani, nu auzisem de artista guatemaleză care în 2003 își înmuia tălpile goale într-un lighean cu sânge uman, reiterând ad litteram, în fața unui cordon de polițiști de la intrarea în Palatul Național, urmele victimelor conflictului armat provocat de dictatorul Efraín Ríos Montt, și protestând acum interogativ („Cine va putea să șteargă urmele?”) împotriva realegerii acestuia. Textul Ruxandrei Balaci este suficient de informativ, cât să-l ajute pe Mihai Plămădeală să ne facă un harnic rezumat jurnalistic al bodyartului într-un articol din Observator cultural[2], pornind de la Ana Mendieta, Sigalit Landau, Tania Bruguera, Teresa Margolles – amintite în statementul expoziției, trecând prin John Cage, Allan Kaprow, Jim Dine, Robert Whitman, apoi Dick Higgins, Bob Watts, Al Hansen, Yoko Ono, și până la Alison Knowles, George Macunias ș.a.; iar pe Ioana Mîțu – „o cronică de expoziție” în Time Out București[3].

N-am amintit întâmplător de articolul lui Mihai Plămădeală, întrucât el rezumă cumva o anume grabă a criticii artei de a pune semnul egal între expresia artistică performativ-corporală și discursul de-ndată politic al autorului cutărui performance contemporan. Lista lui Plămădeală se va spulbera imediat ce ne gândim la performanceul Reginei José Galindo de la Hemisférico (Bogota, 2009) în care un medic rearanjează un schelet uman folosindu-se de un craniu și de câteva oscioare. Scheletul din performanceul Reginei José Galindo nu este scheletul din seria On Giving Live (1975) al Anei Mendieta, după cum City Suspension (1985) al lui Stelarc nu este Lo voy a gritar al Viento (1999), Vértigo (2005) sau Carnada (2006) ale Reginei Galindo. Căci nu tot ce e Fluxus este politic, după cum nu tot ce este Galindo este expresia ingenuă a unei corporalități care chestionează una sau alta. Ben Vautier a exprimat destul de concludent „doctrina” bodyartului anilor ’70 într-un performance de la Nice din 1963, intitulat Geste: regardez-moi, acela suffit, întărit și apostilat prin a sa Declaration din 1973: „I, Ben, consider that Body Art is interesting only insofar as it brings about a fundamental innovation and does not represent a series of tricks reflecting Marcel Duchmap’s idea that «everything is art». This fundamental innovation appears when Body Art is involved in the transformation of the artist and his subjectivity. IN ORDER TO CHANGE ART ONE MUST CHANGE MAN.”[4]. Iar „the man” s-a schimbat considerabil după încheierea (după unii, precum Eric Hobsbawm, încă nu) unui Război Rece, după Hiroshima și Nagasaki, după 9/11 și, mai cu seamă, după satelizarea televiziunii, iar odată cu el și body language-ul s-a transformat în, am putea spune, body discourse, societatea amintindu-și că poate fi și civilă, iar arta – că poate deveni din nou comunitară. În 1974, Dušan Makavejev îl coopta pe Otto Mühl pentru scena cu Therapie-Komune din Sweet Movie, în 1993 – pentru Gorrila Bathes at Noon – o va distribui pe Anita Mancic în rolul lui Lenin…

Corporalitatea din performanceurile Reginei José Galindo nu este una autoreflexivă, nu este o temă, ca la Ben Vautier, nu-și înscenează și nu-și performează o fragilitate dureroasă abstractă, ca la Vera Mantero în A Mysterious Thing, said e.e. cummings (1996), dar nici nu-și celebrează dasein-ul ca-n Bodysong (2003) al lui Simon Pummell[5], în sfârșit, ea nu este – în termeni genettieni – o figură de limbaj, ci o abolire totală al lui ca și cum. Procedeul artistic al scriiturii pe corp, tema tatuajului social, care la Christian Paraschiv, de-o pildă, apărea ca o reuniune matematică a coercițiilor sociale[6], iar în spectacolul lui Ion Dumitrescu, Ceea ce am convenit noi a fi hazard (2008), ca expresie a democrației mesajului scris pe trup, la Regina José Galindo abolește distanța arbitrară dintre semnificat și semnificant, ca de exemplu în Perra (2005), când artista își scrie cu un cuțit cuvântul „câine” pe piciorul stâng, pentru a denunța și critica măsurile luate de autoritățile locale împotriva femeilor din Guatemala, însemnate pe corp cu un cuțit sau cu un aparat de ras.

În performanceurile artiștilor din gruparea Fluxus, corpul era un element activ, întotdeauna un subiect, urmat imediat de un predicat mai mult sau mai puțin figurat, în cele ale Reginei Galindo corpul este pasiv, un subiect însoțit întotdeauna, cu încăpățânare și abnegație, de un predicat reflexiv, căruia faptele i se întâmplă, formând un portret robot al victimei universale, căci victimele sunt la ea în permanență aceleași, doar călăii diferă, atunci când se văd. Expresia directă a acestei pasivități – am putea spune – hortative apare cu precădere în performanceul Reconocimiento de un cuerpo (2008), în care corpul, aflat sub anestezie totală, stă întins pe un pat, învelit cu o pânză albă, iar publicul trebuie să ridice pânza pentru a o identifica. La fel și în Limpieza social (2006), când corpul denudat este supus presiunii unui jet puternic de apă rece, acțiune amintind de metodele de calmare a demonstranților revoltați sau de procedurile de curățare a noilor încarcerați și, am putea adăuga, de cele de salubrizare geopolitică a transporturilor turistice la vama de trecere din Uniunea Europeană în statele neeuropene din Est, între care Republica Moldova e doar un exemplu. Tot așa, în Confesión (2007), un voluntar practică waterboarding-ul, o metodă de tortură prin care capul victimei este scufundat de mai multe ori într-un butoi plin cu apă, până mărturisește tot sau moare. În expoziția de la MNAC sunt proiectate numai câteva secvențe, reluate prin looping. Varianta inițială încheie performanceul cu istovirea completă a victimei, azvârlită la final pe niște scânduri, într-un colț al pivniței, în timp ce satrapul părăsește încăperea.

Dar care este implicatura acestor forme ale pasivității torturate? Noi, ca spectatori, ar trebui să ne oprim la efectele unui snuff uneori prea ușor deductibil, deși catarhic, sau ar trebui să-i urmăm îndemnul non-verbal de revoltă și rememorare? În textul care însoțește expoziția de la MNAC, Ruxandra Balaci descrie performanceul Reginei José Galindo ca fiind un soi de „re-enactement” prin care artista „se substituie celor slabi și umili, celor torturați sau oprimați, punând în scenă situații-limită. Propriul ei corp delicat, feminin este maltratat, într-un fel de «auto-expunere» și substituire altruistă la o varietate de traume impuse celorlalte ființe umane în regimuri politice opresive.”[7].

Din acest punct de vedere, putem deduce o anume dimensiune documentară a performanceurilor Reginei José Galindo, căci ele nu contribuie doar la revizitarea istoriei performanceului în interiorul câmpului artei, ci și la scrierea studiilor asupra istoriei recente. În optica statuată de MNAC, un video precum Tumba (Santo Domingo, Republica Dominicană, 2009) sau precum XX (Guatemala, 2007) în care morții din Cimitirul La Verbena zac sub fix 52 de pietre tombale (din care una s-a aflat pe prispa MNAC-ului pe perioada expoziției), aparțin studiului istoriei recente în aceeași măsură în care aparțin și istoriei artei. Înainte de a fi un prilej pentru a decreta „succesul feminismului”[8] (căci numai așa ne putem explica de ce în performanceurile Reginei José Galindo celălalt personaj, torționarul, este întotdeauna un bărbat), performanceurile expuse la MNAC construiesc un demers hermeneutic ce folosește limbajul performativ pentru înțelegerea istoriei recente, în maniera în care Firouzeh Khosrovani, documentarista de origine iraniană, descria în scurt-metrajul ei din 2007, Rough Cut, povestea manechinelor din vitrinele magazinelor de haine din Teheran, poveste care începe prin anii ’80, după terminarea războiului, când toți proprietarii fuseseră obligați prin lege să înlăture trăsăturile feminine de pe manechinele din vitrină. Cum spuneam și altă dată[9], mai mult decât o problemă a drepturilor omului, sânii de plastic decupați cu fierăstrăul de pe toracele manechinelor scot la iveală spectrul morbid al unei administrații guvernamentale conservatoare până la absurd, oferind totodată o imagine înfricoșătoare asupra unor probleme de reprezentare pe care le poate suferi corpul într-o societate bântuită de aluzii torționare. Dar și în maniera teatrului documentar pus în scenă de Nicoleta Esinencu în Mame fără pizdă (2009), pornind de la abuzurile sexuale la care au fost supuse femeile în secțiile de poliție din Chișinău, după evenimentele din 7 aprilie 2009.

Sintetizând, Regina José Galindo performează cultura memoriei, iar aceasta este principala urgență asupra căreia ne avertizează expoziția de la MNAC.

articol publicat in nr. 4 / 2010 din Revista la Plic


[1] Referința este la articolul semnat de Adrian Spirchez, urgent issues@MNAC, publicat pe Gingergroup.ro pe 15 februarie 2010, în care semnatarul, vădit debusolat căci tentat probabil de acel „Expoziția nu este recomandată minorilor” vehiculat în comunicatul de presă, își începe expozeul prin a aminti de performanceul Himenoplastia (2004), neexpus la MNAC, cu următoarea apreciere: „material video care o arată pe Galindo însăşi supunându-se acestei operaţii chirurgicale”.

[2] Mihai Plămădeală, Urgențe la Muzeul Național de Artă Contemporană: Regina José Galindo (Video), în Observator cultural, Nr. 515, 5 martie 2010.

[3] Ioana Mîțu, Cronică de expoziție – Regina José Galindo, în Time Out București, martie 2010.

[4] Republicat în Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, SKIRA, Milano, 2000, p. 41.

[5] v. și Bodysong Interactive pe http://www.channel4.com/culture/microsites/B/bodysong/indexpop.html.

[6] Christian Paraschiv, PARASCHIV 1978-2001. Sujets/ thèmes / lieux (2001), reprodus în Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, [Colecția „Sinteze”], Pitești, p. 150.

[7] v. Mnac.ro, arhiva pe 2010.

[8] Cf. Valentina Iancu, Succesul feminismului, în Observator cultural, Nr. 514, februarie 2010.

[9] În articolul De la filmul antropologic la antropologii ale corpului, publicat în Observator cultural, Nr. 516, martie 2010.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s