De la ready-made la ready-media


Acum cîțiva ani, artistul și criticul petersburghez Mihail Gress se întreba, pe urmele lui Aristotel care se făcea a nu mai ști dacă trăiește înainte sau după războiul troian, în ce epocă trăim noi, înainte sau după avangardă?[1] Chipurile, din clasici ne naștem și-n ei ajungem să sfîrșim, iar ceea ce se schimbă sînt numai felurile diferite de a naufragia în cîmpurile mănoase și clasice ale artei care întotdeauna se va preface-n trecut postnatal și tradiție, dar asta nu înainte de a lua pe cord deschis pulsul pieței. Cu cinci ani înainte, Editura Galilée scoate de sub tipar corespondența lui Jean-François Lyotard din perioada 1982-1985, în care acesta expedia chestiunea postmodernului printr-un paradox: pentru a fi cu adevărat modern, trebuie să fi fost mai întîi postmodern[2]. Dincolo de scenariul său apocaliptic, întrebarea lui Mihail Gress implică următoarea disjuncție: sau avangarda s-a ținut de cuvînt și a înfăptuit ce a promis în manifeste, adică a dus la bun sfîrșit revoluția artistică, ideologică și socială prin care amenința establishmentul, și-atunci se cheamă că noi trăim într-o contemporaneitate post-avangardistă, cu noile și absolut ineditele ei calități artistice, vindecată complet de orice nostalgie după vremurile revoluționare de altădată și de cicatricile de bumerang ale pariurilor artistice din trecut cu bătaie spre viitor; sau avangarda nu s-a ținut de cuvînt, fie că nu a putut, fie că nu i sa dat voie – aici bibliografiile se-ntind pe mii de pagini, discuția rămînînd, în continuare, deschisă[3] –, nu a înfăptuit decît parțial ce a promis în manifeste, nu a dus la bun sfîrșit mult trîmbițata revoluție artistică, ideologică și socială, iar noi trăim pe mai departe într-o epocă pre-avangardistă, presărată de tatonări și orbecăind în bezna unui viitor incert, cu inimile necicatrizate încă, așa cum nici Max Blecher n-a sperat. Altfel spus, sau Lyotard s-a demonetizat cu tot cu paradoxul lui, modernul nu mai prevalează postmodernul, iar contemporaneitatea își exercită în liniște facultățile de judecare și consensul, într-o formulă inedită, avînd în subordine propria variantă transcendentală și propria invariantă metafizică; sau paradoxul lui Lyotard rămîne o structură teoretică validă și neviciată, avînd în plan existențial un comportament deictic, postmodernul se prelevă din modern, iar contemporaneitatea își legitimează, în continuare, micile narațiuni prin semnătură, tînjind după vremurile în care pînă și un pisoar își putea revendica dreptul său narativ în context artistic, printr-un gest elementar de estetizare[4], purtînd triumfalnic numele de ready-made.

Cazul Richard Mutt – după numele celui care, în 1917 la New York, a oripilat o comisie întreagă care, sub deviza „Fără juriu, fără premii”, se angajase să selecteze și să expună creațiile oricui va dori să devină artist, prin expedierea la concurs a unui pisoar – a fost, cred, destul de mult discutat, analizat, contestat și răsconfirmat. Philippe Sers, de exemplu, a mers pînă la a contesta veridicitatea evenimentului, declarînd întreaga poveste a cazului R. Mutt ca fiind un mit[5], un mit care ar eclipsa prin popularitate celelalte opere ale lui Marcel Duchamp, Nud coborînd pe scară (1912) sau chiar Marele geam (1915-1923). Însă neliniștea dacă Marcel Duchamp ar fi trimis cu adevărat sau nu acel pisoar semnat „R. Mutt 1917” pentru expoziția de la New York este mai puțin importantă. Important este ce s-a întîmplat după misterioasa dispariție a misteriosului obiect. Duchamp va apela în afacerea asta, nu la Man Ray, prietenul său apropiat, ci la, pe atunci obscurul, Alfred Stieglitz, proprietarul Galeriilor Photo-Secession, sau Galeriile 291 la care va expune şi Brâncuşi peste cîţiva ani, pentru a fotografia Fîntîna. Fotografia va fi reprodusă în numărul 2 al revistei dada The Blind Man, în care Louise Norton analizează „The Richard Mutt Case”, în articolul „Buddha of the Bathroom”. O adevărată strategie, s-ar spune, parcursă în trei pași: a) alegerea și semnarea obiectului, adică botezul lui, conceptualizarea după principiul limbajului adamic; b) fotografierea obiectului, adică prima încercare hermeneutică; c) analiza obiectului, adică reconceptualizare, consens și dialog; iar aceștia sunt pașii legitimării teoretice. Ready-made-ul lui Duchamp a dezvăluit acest parcurs teoretic, de acum încolo orice obiect care va fi avut pretenția de a fi considerat operă de artă, n-a trebuit decît să parcurgă aceste etape imprescriptibile, ready-made-ul fiind – așa cum a arătat magistral Thierry de Duve – „pentru arta în general ceea ce este tubul de vopsea pentru pictura modernă”[6]. Din acest motiv, susține același, ready-made-ul lui Duchamp aparține istoriei picturii (acesta fiind între altele și consemnul prin care Duchamp s-a debarasat de pictură) și nu sculpturii, momentul favorizînd lui de Duve și argumentul teoriei nominalismului pictural[7]. Din acel moment, tot ce s-a mai putut spune despre artă a fost că arta este ceea ce oamenii numesc artă.

Primul avatar al ready-made-ului duchampian s-a născut într-o noapte, pe la sfîrșitul lui 1924, în visul (cum altfel?) din somnul lui André Breton, descris în Introduction au discours sur le peu de realité (1970) ca semănînd cu o carte cu scoarța în formă de gnom de lemn cu barbă albă și lungă pînă-n tălpi, tunsă după moda asiriană. „Mi-ar plăcea – continuă acesta – să pun în circulație cîteva obiecte de acest gen, a căror soartă mi se pare eminamente problematică și tulburătoare. Aș însoți cu un astfel de obiect fiecare din cărțile mele pentru a le dărui unor persoane alese.”[8] Plăcerea lui Breton nu se va lăsa prea mult amînată, iar în 1926, cu prilejul unei expoziții din cadrul Galeriei Suprarealiste din Paris, mai mulți artiști sunt îndemnați să expună astfel de obiecte, „ready-made ale amintirii”, cum le numește Sebbag[9]. Man Ray vine cu un glob de sticlă, umplut cu creioane și pe care este pictat un ochi. După momentul din 1926, Dalí va excela în inventarea diferitor metode de investigare a posibilităților obiectului, Giacometti va crea Bila suspendată, la fel cum Paul Nougé – ca să amintim și un nume din falanga belgiană al suprarealismului – va crea o serie de obiecte înspăimîntătoare. Mai tîrziu, Man Ray va fixa de pendulul unui metronom o reconstrucție fotografică a ochiului iubitei sale, Lee Miller, și va numi această lucrare Obiect de distrugere. Obiectele create de suprarealiști vor face apoi carieră în cinematografie, globul de sticlă al lui Man Ray va ajunge în Citizen Kane (1941) al lui Orson Welles, în timp ce una din roțile lichefiate concepute de Dalí va poposi în Spellbound-ul lui Alfred Hitchcock din 1945. Cît privește aripa românească a suprarealismului, Gherasim Luca va inventa și ulterior teoretiza, într-o carte publicată în același an cu filmul lui Hitchcock, Le Vampire passif, „obiectul oferit obiectiv”, care ar fi permis transferul de gînduri, idei, energii către persoana la care s-a gîndit creatorul acelui obiect (legenda spune că Gherasim Luca a oferit trei astfel de obiecte lui André Breton, Victor Brauner și Jacques Hérold, provocînd „printr-un envoûtement[10] moartea tatălui celui de-al doilea); Gellu Naum va vorbi în mai multe locuri despre demonismul obiectelor efialtice (spre exemplu, aparatele fotografice care înghit imaginea și subiectul ei prin resorbție inconștientă[11]) sau licantropice (obiectele inanimate cu latențe animate și viceversa). Dar spre deosebire de ready-made-ul duchampian, conceput în conformitate cu un scop prestabilit, prescris, adică teleologic, objet trouvé-ul suprarealist mută investigația teoretică în zona fetișului, a superstiției, a supranaturalului, a inconștientului freudian, într-un cuvînt, într-o zonă a credinței, manipulată de transcendent. Este ceea ce-l îndreptățește pe Ovidiu Morar să constate caracterul „eminamente vizual”[12] al discursului suprarealist în jurul ready-made-ului.

Pe de altă parte, la începutul anului în care André Breton a avut visul cu gnomul de lemn cu barbă asiriană, la Moscova, din cauza unei arteroscleroze cerebrale, trecea în neființă un gnom ceva mai chel și cu barbișon. În ziua următoare, trupul neînsuflețit al lui Vladimir Ilici Lenin a început să fie supus procesului îmbălsămării temporare, după modelul țarilor din Vechea Rusie, la ordinul lui Stalin și Troțki. Însă îmbălsămarea temporară era o soluție care putea crea nedumeriri pe linie de Partid, pentru acesta din urmă neexistînd decît lumea de aici și acum și nicidecum vreo lume de apoi. Astfel s-a dispus îmbălsămarea definitivă a cadavrului lui Lenin și expunerea lui într-un mausoleu din care acesta să îndrume și să călăuzească întru eternitate clasa muncitoare și tot astfel a fost instituit prin această expunere a unui Lenin „«viu» ca și noi, oamenii obișnuiți”, cum observă Vasile Ernu[13] pe urmele lui Boris Groys[14], „un excelent exemplu de ready-made” politic, iar prin Mausoleul Lenin, „una dintre cele mai importante instalații ale artei moderne”. Însă ready-made-ul reprezentat de cadavrul îmbălsămat al lui Lenin, înainte de a fi unul purtător de conotații politice, comportă determinații economice & similireligioase. La polul opus pelerinajelor cvasireligioase cu scopul vizitării contemplative a acestei instalații-colos și cumva în întrepătrundere cu rațiunile economice se află agrementul, loisirul și entertainmentul, mausoleul comportîndu-se în acest context, după expresia lui Horst Bredekamp, aidoma „cabinetului de curiozități”[15]. Poate că cea mai acidă critică parodică a fenomenului de masă a pelerinajelor de tot felul la Mausoleul Lenin din Piața Roșie se găsește în romanul cyberpunk al celor de la Planeta Moldova, Nekrotitanium, în care unul din personaje, baba globală Serafima Cozonac, ține morțiș să-și „înmormînteze” avortonul în locul lui Vladimir Ilici: „Am plecat cu el la Moscova și l-am însărcinat pe Hrușciov să-l scoată pe Lenin din Mausoleu ca să depun acolo trupșorul neîmplinit. Evident, Hrușciov a făcut spume, mai ții minte ce perioadă încordată a avut. A dat cu pantoful în masă, Cuba, Castro, Kennedy, războiul rece! Toate din cauza mea! Mi-a căzut cu tronc Mausoleul și gata. Și dacă nu mai intervenea o problemă, Lenin era demult scos din Mausoleu.”[16], și povestea continuă. Realismul-socialist, arta nazistă și alte direcții oficiale ale sistemelor politice totalitare care s-au succedat de-a lungul și de-a latul lumii pululează de sumedenia de astfel exemple monumentale de ready-made-uri politice. De la tancuri, tunuri, avioane și tractoare postamentate victorios și falnic, și pînă la busturile, statuile ecvestre ori basoreliefurile angulare de eroi ai biruinței, reali, inventați sau instituiți, căci la statuile oficiale poporul mergea și se-nchina, depunea flori sau făcea poze în ziua nunții, deci opera un transfer simbolic de sens, ready-made-ul politic se-nmulțește după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial în toate țările fostului lagăr socialist, în fața ca și în spatele Cortinei de Fier, secondînd înfundat și surd lumea reală. Abia odată cu 9 noiembrie 1989, ready-made-ul politic va începe să fie înțeles și chestionat, prin strămutarea unor bucăți întregi din Zidul Berlinului în spațiul public, ca monumente, și prin customizarea cu graffiti a restului din zid.

Dar încheierea celui de-al Doilea Război Mondial și în paralel cu pletora de ready-made-uri politice (pe care astăzi le-am putea numi, fără ocoliș, fals-politice), arta lumii a cunoscut un reviriment, spectaculos și sonor în unele țări, în altele, cum este cazul României, mocnind alternativ[17]. Și în timp ce România așteaptă cuminte anii ’80 ca să treacă (ori să revină?) de la metodele clasice ale picturii, sculpturii și ceramicii, la fotomontaje, arte video, instalații, body art și performance, bătrînul continent e străbătut, de la un capăt la celălalt, de zeci de grupări, grupulețe și grupuscule artistice, începînd cu tașismul (Franța), cu transavanguardia (Italia), arta conceptuală (New York & San Francisco), situaționismul internațional (Franța, Italia, Scandinavia), lettrismul (Paris); trecînd prin Mono ha (Kobe & Tokyo), action painting (New York), arta feministă (SUA), arta sociologică (Paris), pop art (Londra, New York) și terminînd cu hiperrealismul (SUA), arte povera (Roma & Torino), graffiti, junk art (New York), YBA (Londra), arta nucleară (Florența, Milano, Torino), fractalismul (SUA, Franța); dar nu înainte de a menționa și acționismul (Viena), art brut (Elveția) și, ca să încheiem odată această litanie, body art (Germania, SUA, Franța, Elveția)[18]. Iar ready-made-ul împrumută tot atîtea fețe, de la Mono ha („școala obiectului”), care în anii ’70 în Japonia și-a îndreptat atenția către raportul dintre obiect și locul din care provine, trecînd prin instalația cu cai a lui Jannis Kounellis din 1969 de la Galeria L’Attico[19], Roma, și ajungînd la gestul extrem al pop artiștilor de a declara kitschul ca ready-made, un pod de autostradă drept ready-made și, în genere, lumea ca ready-made – orice poate deveni artă și oricine o poate practica.

Într-o carte care premerge o parte din aceste mișcări, iar cu o altă parte este contemporană, artei post-1945 îi este adresat următorul avertisment: „Cine vede deci în artă un factor de culturalizare democratică și îi cere întîi să amelioreze stările sociale, apoi să le stabilizeze, îi pretinde în același timp să acționeze în sfera cea mai largă, o dă pe mîna oricui și o extrădează în cele din urmă păzitorilor ordinei, celor care veghează asupra bunei-cuviințe, asupra moravurilor și moralei politice. Dacă arta trebuie să-i privească pe toți, ea va deveni o chestiune publică. Ea va trebui să ceară, conform viziunii profetice a lui Schiller, «asentimentul maselor răbdătoare». Oricine o poate judeca și poate întreba ce foloase aduce societății. Contribuabilul cere socoteala.”, și, mai sus: „Frumosul deziderat al «educației estetice a omului» prin artă a degenerat în contrariul grotesc al acestui principiu: arta trebuie să slujească la disciplinarea politică și cetățenească în sistemele democratice și la menținerea ordinei publice. Maestrul «artei conducerii» îl tutelează pe maestrul «artelor frumoase», abuzînd de acesta pentru atingerea scopurilor sale.”[20] Cu alte cuvinte, cei care decretează ubicuitatea, omniprezența și absoluta disponibilitate ale actului artistic faptic, pus în faptă, invocînd argumentul Duchamp, cu referință la momentul 1917, nu ajung decît să descrie un act factice, confundîndu-l pe Duchamp cu Marx și plasîndu-se paradoxal, în termenii lui Gress, în posterioritatea avangardei. Cartea despre care vorbesc se numește Grundlagen der Modernen Kunst și a fost publicată la Stuttgart în 1966, iar autorul ei se numește Werner Hofmann.

Într-unul din capitolele volumului II, Werner Hofmann atrage atenția asupra unui moment care, zice el, pare să-i fi scăpat istoriei artei. Este vorba de polemica dintre Karl Marx și Max Stirner pe marginea Ideologiei germane (1845). Stirner aplica noțiunea de organizare a muncii exclusiv cu referință la mase, în timp ce indivizii deosebiți trebuiau exceptați, fiindcă „nimeni nu poate înlocui munca lui Rafael”, iar Marx îi răspunde că „nu oricine poate lucra în locul lui Rafael, dar fiecare, în care se ascunde un Rafael, se poate cultiva nestînjenit.”[21], idei care vor fi preluate peste trei ani în Manifestul comunist și care vor determina Secessionul vienez să declare într-un manifest din 1897 că „arta este un bun general”, de unde vor țîșni edulcorate către mai toate mișcările de avangardă ale secolului XX, implicit și către Duchamp. Numai că Duchamp înțelege actul creativ, adică procesul și metoda[22] prin care artistul va produce un bun general, în termenii conflictului dintre libertatea creatoare absolută și disponibilitatea obiectului supus creației de a se lăsa transfigurat în operă de artă, în contextul descoperirii „pluralismului semnificației lumii fenomenale”[23]. Din acest unghi de vedere, spune Werner Hofmann, Duchamp conferă aură obiectului obișnuit, iar aceasta „restituită obiectului de consum, poate că, într-o oarecare măsură ne creează obsesia că în definitiv noi trăim întreaga lume perceptibilă ca o lume înstrăinată și dementă.”[24]. Sintetizînd, ready-made-ul duchampian pare să se afle pe linia de plutire ce separă și lasă în același timp să se întrepătrundă adîncul oceanic al realității, expropriată de aură de către artiștii pop artului între alții, de văzduhul libertății creatoare despovărată de limbaj, situată în „proximitatea ficțională a obiectului”[25].

Din această ecuație a ready-made-ului flotant, arta poate decurge către contemporaneitate în două direcții principale de evoluție: prima, prin transferul semnăturii lui Richard Mutt de pe pisoar pe corpul uman, prin body art, conștienți fiind că tot ce ne rămîne ca resursă de comunicare după cel de-al Doilea Război Mondial este culoarea pielii, sexul și grupa sangvină, propice criticii identității gadgetizate pînă la disoluție[26]; a doua, prin ready-made-izarea realității în care trăim, transformîndu-ne în prefabricate, propice manipulării de către maeștrii artei conducerii. Și într-un caz și în celălalt, subiectul se lovește de mass-media. În primul, pentru că are de purtat o luptă cu o armată întreagă de ready-made-uri bio- și necropolitice, la care își oferă disciplinat concursul detașamentele industriei produselor cosmetice, ale Atticamedia, Sanomahearst & Oriflame, ale prelevării și transplanturilor de organe, ale grefelor faciale, ale farmaciilor, ale procreării fără sexualitate, ale uterului ocazional, ale clonelor și cyborgilor, cu toatele pogorîte direct din Mausoleul lui Lenin, cărora pînă și Lenin le-a căzut victimă; în al doilea, pentru că mass-media adoptă forma „gata-televizatului”, după expresia lui Bogdan Ghiu[27], concretizîndu-se în strategia unui „adevărat suprematism istoric: ready-made, ready-media, ready-man”. Soluția? Ready-made-ul împotriva ready-mediilor care produc ready-man-ul. Morala?

READY?

MAN

MADE

MEDIA

MEDIA

MADE

MAN[28]

Nu spunea tot Gellu Naum, prin 1936, într-un poem din volumul Drumețul incendiar, că „Acum femeia mea se culcă cu un aparat de radio / mustățile lui îi gîdilă urechile: / «șomajul e o poziție necesară corectă / grevele distracții în masă jocuri pentru adulți / foametea e o pasăre cu inele de gîză» / și ea spune: ÎNCĂ și ÎNCĂ și ÎNCĂ // și peste toate acestea se simte nevoia unei lupte finale”[29]?

Articol publicat în Revista la Plic, nr. 2 / 2010


[1] Mihail Gress, Klassika i avangard [Clasicul și avangarda], în Hudojestvennîi jurnal / Moscow Art Magazine, nr. 21, 7 iulie 1993, p. 12.

[2] Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, apud Thierry de Duve, În numele artei: pentru o arheologie a modernităţii, Idea Design & Print Editură, [Colecţia “Balkon”], [Cluj-Napoca], 2001, p. 53.

[3] v., între altele, o expunere deliberat reducționistă la Igor Mocanu, Avangardscepticii și avangardoptimiștii, în Contrafort, nr. 10 (168), octombrie 2008.

[4] Expunerea Fîntînii este „un gest elementar de estetizare, după cum pătratul negru al lui Malevici închide în sine schema transcendentală a oricărui tablou posibil” și, am putea adăuga, poziția de drepți în dansul contemporan este gestul incipient al oricărui discurs coregrafic, după cum coala albă de hîrtie este momentul zero din care se poate alcătui o infinitate de lumi ficționale posibile – tot atîtea variațiuni de gen pe tema lui white cube; sintagmă citată cu titlu de împrumut de la Boris Groys, din Volea k otdîhu [Voința de odihnă], eseu publicat în Moscow Art Magazine…, Op. cit., p.25, eseu pe care-l încheie cu următoarea frază: „Așadar, vom da peste o oază în pustiu abia atunci cînd vom învăța să interpretăm întregul pustiu ca pe o oază și vom începe să ne odihnim în el liniștiți.”, p. 26, unde pustiul este arta contemporană, iar oaza – avangarda.

[5] Philippe Sers, La Boîte en valise comme „Preuve-Manifeste”: l’apport méthodique de Marcel Duchamp au-delà du mythe, în TextImage. Perspectives on the History and Aesthetics of Avant-garde Publications, Edited with an introduction by Erwin Kessler, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2008, pp. 115-123.

[6] Thierry de Duve, Kant după Duchamp, Traducere de Virgil Stanciu, Idea Design & Print Editură, [Colecţia „Balcon”], [Cluj-Napoca], 2003, pp. 126-131.

[7] Idem, p. 119.

[8] apud Georges Sebbag, Suprarealismul. „E acolo un om tăiat în două de o fereastră”, Traducere de Marius Ghica, Editura Cartea Românească, Colecția „Syracuza”, București, 1999, p. 77.

[9] Cf. Georges Sebbag, Op. cit., pp. 78-81.

[10] Datorez aceste exemple lui Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, Colecția „Studii”, București, 2003, pp. 33-38.

[11] Poate că cea mai profundă descriere a seriei flusseriene, fotograf – aparat – lume – fotografie, se află în această strofă dintr-o poezie de Gellu Naum publicată în volumul său din 1971, intitulat Copacul-animal: „cunoșteam și un fotograf al dracului te fotografia și le zicea oamenilor / uite ai ieșit în costum de cutare și era ca un vrăjitor al dracului fiindcă / mulți se simțeau pe urmă toată viața ca în poza lui și nu ieșeau din ea / nici în ruptul capului”, în Gellu Naum, Despre identic și felurit. Antologie, Prefață și notă asupra ediției de Simona Popescu, Editura Polirom, Colecția „Biblioteca Polirom”, Seria „Antologii”, Iași, 2004, p. 137.

[12] Ovidiu Morar, Loc. cit.

[13] Vasile Ernu, Ultimii eretici ai imperiului, Editura Polirom, Colecția „EGOgrafii”, Iași, 2009, pp. 292-294.

[14] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, Traducere de Eugenia Bojoga și George State, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2007, pp. 47-60.

[15] v. Horst Bredekamp, Nostalgia Antichității și cultul mașinilor. Istoria cabinetului de curiozități și viitorul istoriei artei, Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2007. Bredekamp își încheie postfața la cea de-a noua ediție cu următoarele observații: „(…) anii nouăzeci au stat sub semnul renașterii cabinetului de curiozități ca un imbold permanent al avangardei. În 1994 – o trimitere care ar fi putut să apară încă din prima ediție –, operele lui Max Ernst, Paul Klee, Wols au fost încadrate în categoriile cabinetului de curiozități. Modul lor de organizare arăta clar că aceste forme sistematice și asociative de gîndire muzeologică se păstrau cu atît mai vii în mintea artiștilor secolului douăzeci, cu cît comportamentul muzeelor de artă devenea mai aseptic.”, p. 110. Trimiterea despre care vorbește Bredekamp în acest paragraf este la contribuția lui Orchard Karin în catalogul expoziției din 1994 de la Hanovra, intitulată Die Erfindung der Natur. Max Ernst, Paul Klee, Wols und das surreale Universum.

[16] Mitoș Micleușanu & Florin Braghiș, Nekrotitanium. Cyberpunk moldovenesc, Ilustrații de Roman Tolici, Editura Cartier, Colecția C[ART]IER, Chișinău, 2010, pp. 92-93.

[17] v. Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, Colecția „Sinteze”, Pitești, 2008, pp. 42-86.

[18] Cf. Hervé Gauville, L’Art depuis 1945. Groupes et mouvements, Éditions Hazan, Paris, 2007. v. și textele semnate de M. Kuzimina, L. Reingardt, V. Kriucikova din Modernizm. Analiz i kritika osnovnîh napravlenii [Modernismul. Analiza și critica principalelor mișcări], coord. V.V. Vanslova și Iu.D. Kolpinskii, „Iskusstvo”, Moskva, 1980, pp. 228-307.

[19] Hervé Gauville, Op. cit., pp. 150-151, 271.

[20] Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere în formele ei simbolice, Vol. I, Traducere de Elisabeth Axmann-Mocanu și Bucur Stănescu, Prefață de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Colecția „Biblioteca de artă”, Seria „Artă și gîndire”, București, 1977, pp. 27-28, 25.

[21] apud Werner Hofmann, Op. cit., Vol. II, pp. 115-117.

[22] v. și Boris Groys, „Ready-made”-ul lui Marcel Duchamp, în Despre nou. Eseu despre economie culturală, Traducere de Aurel Codoban, Cuvînt înainte de Vasile Ernu, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2003, pp. 77-87.

[23] Werner Hofmann, Op. cit., Vol. II, p. 100.

[24] Idem, pp. 106-107.

[25] Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică, În românește de Mihaela Mancaș, Editura Nemira, Colecția „Totem”, București, 1999, p. 270.

[26] v. Lea Vergine, Body Art and Performance. The Body as Language, Skira Editore, Milano, 2000, în ocurență cu David le Breton, Antropologia corpului și modernitatea, Traducere din franceză de Liliana Rusu, Editura Cartier, Colecția Cartier Istoric, Chișinău, 2009, pp. 116-121, pentru discuția despre corpul supranumerar, și pp. 347-427, pentru cea despre „corpul supranumerar al tehnoștiinței”.

[27] Bogdan Ghiu, Ready-made, ready-media, ready-man: arta contemporană și „gata-televizatul”, în Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire, (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei), Editura Cartea Românească, Colecţia Performa, Bucureşti, 2008, pp. 188-193.

[28] Ibidem.

[29] Gellu Naum, Acum perdelele sunt bărbile pieptănate, în Marin Mincu, Avangarda literară românească [De la Urmuz la Paul Celan], (Ediția a III-a, revăzută și adăugită), Studiu introductiv, antologie și note bibliografice de Marin Mincu, Traducerea textelor din limba franceză de Ștefania Mincu, Editura Pontica, [Constanța], 2006, p. 342.

2 responses to “De la ready-made la ready-media

  1. Pingback: art history dada·

  2. Pingback: Tweets that mention De la ready-made la ready-media « Igor Mocanu -- Topsy.com·

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s