Condiţia postmodernă a Muzeului Ţăranului Român


Cum se aprinde focul din nimic, titrează numărul 512 al revistei Observator cultural din 11 februarie 2010[1]. Într-un articol care trece pe scurt în revistă istoria muzeului, cît și principalele lui realizări culturale, Ovidiu Șimonca expune și aderă la poziția actualului director al MȚR, Vintilă Mihăilescu, în funcție pînă în luna august a lui 2010, față de explozia de îngrijorări, dezbateri, inflamări care par să devină tot mai multe, odată cu certitudinea faptului că MȚR va intra în proces de renovare și consolidare pînă în 2013, proces comanditat de Ministerul Culturii, cu finanțare de la Banca Europeană de Dezvoltare și de la Guvernul României. La drept vorbind, poziția actualei conduceri a MȚR este de înțeles, ea vine, dacă nu dintr-o preocupare sinceră și o aprehensiune profundă pentru soarta acestui monument arhitectural în stil neo-românesc, care este clădirea MȚR, atunci măcar din niște obligații contractuale și din imperativele responsabilității profesionale, care, așa cum s-a văzut de multe ori în istoria muzeelor și în muzeologie în genere, calcă pe cadavre atunci cînd e să pună în balanță colecția cu expunerea. Dar nici poziția celor care pledează pentru menținerea expunerii curente de la MȚR – dincolo de puseurile unui Sorin Dumitrescu sau al celor care au creat o adresă de e-mail Yahoo, pe numele creștinului Horia Bernea – nu este de ignorat, ba mai mult, ea țintește în miezul problemei, pentru că nu siguranța exponatelor este preocuparea lor – tehnologiile de conservare și restaurare au ajuns la un nivel de performanță aproape fără greș – ci, mai degrabă, fidelitatea reproducerii expunerii Bernea de după finalizarea lucrărilor, așa cum a fost ea gîndită încă de la refondarea muzeului în 1990, adică și în formula unui discurs critic la adresa fostului regim (v. și expunerea „Ciuma” de la subsolul clădirii).

Atunci cînd, după război, muzeul fusese desființat și transformat mai întîi în Muzeul Lenin-Stalin, iar după aceea în Muzeul Partidului Comunist Român, „muzeografii” partidului găseau în clădirea fondată prin decret regal un temei ideologic care se trăgea, credeau ei, din cea mai sănătoasă rădăcină a statului național comunist, adică din tradiția țărănească. Iar asta, după expresia Ioanei Popescu, „conferea legitimitate”[2] noii ideologii, situa noua putere pe un sol ceva mai solid și mai neclintit. După ’90, cînd echipa lui Horia Bernea a pătruns în clădirea Muzeului PCR, a descoperit acolo un conglomerat de obiecte mai mult sau mai puțin contrafăcute, numere rare din ziare inexistente, fotografii trucate, portrete pe pînză cu Dej & Ceaușescu, Lenin & Stalin, expuse parietal pe niște panouri, am spune astăzi, high tech, cu rame de aluminiu, pereți falși de un alb imaculat care mascau arcadele și tavanele, pe mijloc – vitrine din cristal foarte gros, culoare tapetate cu mochetă roșie, reflectoare camuflate, cu cap de perspectivă pe busturile lui Marx și Engels etc., etc[3]. Altfel spus, aceasta era moștenirea noului grup de muzeografi pornind de la care muzeul trebuia să-și construiască un viitor discurs muzeografic, adică, se-nțelege, un discurs care nu putea să reînnoade cronologia decît polemic, dacă nu chiar contestatar, cu breșa totalitară care survenise în timp și lăsase urme adînci.

Așa se explică, de-o pildă, biserica din curtea muzeului, un ready-made asistat plasat în relație conflictuală cu basorelieful realist-socialist, creat prin comanda UAP, de pe peretele de vizavi al muzeului; busturile lui Marx și Engels „expuse” lîngă tomberon sau fereastra cu cruce din sala „Ferestre” expusă pe un postament rămas de la Partid. Tot astfel s-au prefigurat și primele puncte nodale de critică a fostei ideologii, în momentele cele mai alergice și mai slab inervate ale acesteia din urmă. Primul moment de acest fel, și cel mai important, a fost expunerea în jurul crucii, figură înțeleasă nu atît ca simbol creștin ortodox, în sens religios, cît în sensul ei de element care structurează un stil de viață rural și, de ceva vreme, arhaic (v. expunerile „Puterea crucii”, „Frumusețea crucii”, dar și sălile „Reculegere”, „Moaște”, „Ferestre”). De asemenea, expunerea de factură poveristă, în care sărăcia s-a transformat în statement muzeografic, pe butuci de lemn crud în care s-au înfipt niște bețe pe care s-au expus obiectele, sau luminile mobile pe ștăngi de lemn, de care s-au prins clipsuri de citit, cu cablurile la vedere, amplasate pe niște scînduri și plimbate acolo unde era nevoie de lumină. În aceeași cheie poate fi interpretată și sala „Fast”, în care obiectele umile, fragmentul, proclamă un fast inerent, insesizabil la o primă lectură. Botezarea sălilor – idee a Irinei Nicolau[4] – a fost și ea un instrument prin care se întreprindea o critică a anonimatului total de dinainte de căderea comunismului, cînd dreptul la semnătură, spre exemplu, era o valoare fragilă, ușor chestionabilă de către Putere. Prin critică nominalistă au luat naștere cele două mari stratificări ale MȚR, la parter – „Legea creștinească”, la etaj – „Rînduiala vieții”.

Dar critica anti-ideologică nu a fost singura marcă distinctivă a MȚR în comparație cu celelalte muzee din România, dar și de aiurea. MȚR s-a construit de la bun început ca un spațiu interactiv, adică inversul a ceea ce se făcea în muzeografia europeană, care miza pe expunerea obiectelor în spații neutre, luminate individual[5]. Spre exemplu, un sfeșnic de aramă care în muzeografia tradițională și-ar fi cerut expuse virtuțile lucrăturii în metal, la MȚR devine barieră în calea luminii pentru a face posibilă pe perete reprezentarea umbrei dense a unei cruci dilatate anamorfotic. La fel cum în sala „Moaște”, tot ce reprezenta interiorul unei biserici din lemn este vărsat înafară, interiorul se transformă în context. Deși lucra cu obiecte concepute funcțional și scoase după aceea din contextul lor sau, mai bine spus, tocmai pentru că lucra cu obiecte care nu au fost gîndite să fie expuse în muzeu ca opere de artă, MȚR adoptă o strategie netezaurizatoare. Statutul artistic al acestor obiecte se legitimează și prin comparație cu „obiectele făcute din brișcă”, după expresia lui Bernea, adică obiectele construite rudimentar, dar cu rol de ofrandă sinceră adusă divinității de către țăran, cum sunt, spre exemplu, icoana de prin anii ’80 din sala „Icoane I” sau bisericuța în miniatură din sala „Ferestre” făcută de un enoriaș prin anii ’40. Funcția lor în muzeu este și aceea a termenului de comparație, oferind, prin recul și diferență, legitimare artistică celorlalte exponate.

Pe lîngă faptul că nu posedă etichete explicative standard, ci, eventual, mici povești sugestive, obiectele sunt expuse cumva en plain air, adică fără vitrine și funii. O provocare pentru vizitator, după cum provocare trebuie că este și reiterarea refrenului furcii și al oului de Paște de la o sală la alta. De altfel, la MȚR expunerea nu este fixă, e deschisă și se poate interveni de fiecare dată cînd apar noi achiziții, la fel sunt și unele instalații mai mici, cum este tîmpla de biserică, al cărei set de icoane este lăsat intenționat incomplet, pentru ca acestea să poată fi înlocuite regulat cu altele. Vizitatorii care merg la MȚR nu vor descoperi acolo reconstituiri monumentale ale habitatului țărănesc, ci mai degrabă structuri sugestive, cum este troița de la marginea satului Burluș. Crucea din interiorul troiței este pictată, dar a fost lăsată intenționat neluminată, statementul gestului fiind – „reînvață să privești”[6]. La fel, pentru a sugera reînvierea cămășii de Vlașca, MȚR a conceput o instalație în care puzderia de ouă încondeiate închistează această piesă vestimentară arhaică, ceea ce o determină pe Anca Oroveanu să vorbească despre „un efort mereu reînnoit de a repune memoria în contact cu imaginația”[7] și care trimite la îndemnul actual al lui Bruce Altshuler: „Dacă am începe (…) să considerăm lucrările de artă ca fiind mai apropiate de procese în desfășurare decît de obiecte-încheiate-la-un-anumit-moment-dat, atunci privirea noastră s-ar reorienta mai degrabă către o istorie ce merge înainte decît spre o stare care rezistă alterării”[8].

În timpul scurs între 1990 și 2010, MȚR a acumulat un CV copleșitor, de la prestigiosul premiu EMYA pentru cel mai bun muzeu european al anului, ceea ce a dus la publicarea unor albume documentare unicat (v., de exemplu, albumul Măști – Masks – Masques) și de la colecția impresionantă de reviste publicate, cărți obiect, CD-uri și DVD-uri și pînă la „apanajele” și dependințele muzeului – Cinematograful Regizorului Român, Librăria Cărturești MȚR, Conferințele de la Șosea, Povestitorii de la Șosea, Clubul Țăranului Român – toate fiind, de fapt, niște extensii contemporane în spațiul public ale „cabinetelor de studiu” din structura expozițională a muzeului. Deschiderea către spațiul public sau înglobarea lui par să fie condiția postmodernă a MȚR, amintind pe undeva de Academia de Științe și Arte, gravura în cupru de la 1698 a lui Sébastian Leclerc, care interpreta cabinetele de curiozități ca fiind niște laboratoare de cercetare, împlinind astfel, după cum observă Horst Bredekamp, „visul lui Palissy și Andreae de a utiliza cabinetele de curiozități nu numai ca niște colecții, ci și ca laborator activ”, asta corespunzîd „practicii prometeice care unea conceptual colecția, cercetarea și forma”[9], viziuni expuse mai întîi în manifestele rozicruciene de pe la 1614-1616. Dar MȚR nu este întocmai întrutotul un „cabinet de curiozități”, întrucît locul elementelor exotice – care în teoria muzeologică a lui Quiccheberg se aflau diseminate în mod egal în compartimentele Naturalia, Artificialia și Scientifica din cabinet, integrînd astfel culturile exotice în cea europeană – este luat de elementele țărănești, care sunt puse în dialog cu arta și cultura contemporană.

Însă în timp, din structura cabinetului de curiozități a MȚR n-a mai rămas să prevaleze decît caracterul de curiozitate, de joc, de entertainment, pentru că, deși dialogul cu arta și cultura contemporană și-a însușit pe deplin mijloacele de expresie ale new media, parcurgînd împreună cu publicul o perioadă de dezinhibiții tehnologice, în perioada 2000-2004 s-a înregistrat o scădere a audienței pedagogice[10], publicul (mai ales cel școlar) preferînd extensiile cabinetelor de studiu în schimbul expoziției propriu-zise, ceea ce conferă MȚR un caracter paradoxal. Caracter paradoxal dublat și de noua situație a MȚR, perspectiva restaurării anulează complet expunerea, o trece între paranteze, vărsînd numărul de vizitatori în contul dependințelor extra-muzeale, adică în cel al cabinetelor de studiu, dar fără obiectul studiat. Iar acesta este un alt aspect al condiției postmoderne a MȚR.

Cei trei ani de restaurare vor trebui să fie trei ani de meditație și reconstrucție a MȚR în chipul unei noi instalații critice, dacă se vrea păstrarea „spiritului Bernea”, altminteri muzeul riscă să o ia pe una din cele două căi posibile pe care nimeni nu și le dorește, ambele la fel de șubrede și de îndoielnice: fie să se afunde și mai mult în zona de entertainment și de turism cultural, de sorginte ecologistă, trecînd interactivitatea și studiul pe plan secund, fie să se transforme din argument critic anti-ideologic, așa cum era la început, în argument al puterii contemporane, numai bun de speculat și asimilat noii ideologii anticomuniste de dată relativ recentă[11] și de sorginte neobizantină & neo-ortodoxă. Noii conduceri a MȚR îi va reveni sarcina dificilă – cum afirma acum cîțiva ani într-un interviu Manuel J. Borja-Villel, director al MACBA (Muzeul de Artă contemporană din Barcelona) – de a „redefini muzeul ca structură politică și de cunoaștere, voința de a întîlni modele noi care să ne ajute să înțelegem prezentul în care trăim și care să poată favoriza noi forme de relaționare și identitate”[12].

Soluția ar fi ca noul MȚR să devină un complex muzeografic, care să păstreze expunerea-instalație Bernea de pînă acum, dar, în același timp, să subsumeze o a doua astfel de instalație, tot în spiritul lui Bernea, dacă vreți, dar care să se plaseze critic față de puterea & societatea contemporană și să aducă la zi expunerea culturii țărănești, tot în spiritul lui Bernea, sau, cum s-a exprimat Vintilă Mihăilescu, a „țăranului recent”, fie el de la sat sau oraș, în sens neironic și nepeiorativ. Asta va exonera MȚR, temporar, de condiția lui postmodernă, aceea de a fi instalație dacă dorește să fie critic sau să fie critic pentru că e o expunere-instalație, altfel riscînd să împărtășească soarta Mausoleului Lenin din Piața Roșie.

articol publicat in revista Observator cultural, nr. 514, 25.02.2010


[1] Ovidiu Șimonca, Cum se aprinde focul din nimic. Vintilă Mihăilescu, actualul director, nu va mai candida pentru un nou mandat, articol publicat în revista Observator cultural, nr. 512 / februarie 2010.

[2] Ioana Popescu, Despre MȚR, material audio aflat în prezent în arhiva personală a Dariei Ghiu, înregistrare din data de 19 ianuarie 2010.

[3] v. și Începutul, film documentar despre desfacerea muzeului partidului și facerea Muzeului Țăranului Român (1990-1996), aflat în arhiva de film a MȚR, disponibil pe siteul muzeului.

[4] v. și Horia Bernea, Cîteva gînduri despre muzeu, cantități, materialitate și încrucișare, Irina Nicolau, Carmen Huluță, Dosar sentimental; Editura LiterNet.ro, 2003.

[5] apud Ioana Popescu, Loc. cit.

[6] Ibidem.

[7] Anca Oroveanu, Rememorare și uitare. Scrieri de istorie a artei, Cuvînt însoțitor de Andrei Pleșu, Editura Humanitas, București, 2005, p. 191.

[8] Bruce Altshuler, Arta instalației și muzeul, Traducere de Andreea Lazăr, în revista IDEA artă + societate, #27 / 2007, p. 22.

[9] Horst Bredekamp, Nostalgia Antichității și cultul mașinilor. Istoria cabinetului de curiozități și viitorul istoriei artei, Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Idea Design & Print Editură, Colecția „Balcon”, Cluj, 2007, pp. 52-56.

[10] cf. „Raport de activitate pe anii 2000-2004, cap. C, Funcția educativă a muzeului, paragraful 8”, apud Iulian-Dalin Ionel Toma, Muzeul contemporan. Programe educaționale, Editura Institutul European, Colecția „Universitaria”, Seria „Științele educației”, Iași, 2007, p. 31, pp.83-89.

[11] v. și Iluzia anticomunismului. Lecturi critice ale Raportului Tismăneanu, coord. Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian Șiulea, Ovidiu Țichindeleanu, Editura Cartier, Colecția „Cartier istoric”, Chișinău, 2008.

[12] David G. Torres în dialog cu Manuel J. Borja-Villel, „…a redefini muzeul ca structură politică și de cunoaștere”, Traducere de Izabella Badiu, în revista IDEA artă + societate, #24 / 2006, p. 88.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s