Cînd fotografia minte despre teroare


coperta Erich lessing

Aşa cum o recomandă titlul şi textul prefeţei semnat de Boris Marte, expoziţia EUROPE: IN BETWEEN DOCUMENT and FICTION – Erich Lessing’s photographs from post-World War II Europe EXPANDED, vernisată pe 18 iunie la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti (CNDB), este rezultatul  colaborării dintre curatorii  Marina Gržinić şi Walter Seidl cu un grup de fotografi contemporani care, pornind de la un set de lucrări fotojurnalistice realizate de Erich Lessing în anii ’50 – ’60, şi-au propus să înţeleagă „what it means to think about history, Europe and photography”. Un obiectiv deloc reducţionist dacă observăm că artiştii implicaţi în acest proiect vin din Austria, Ungaria, Slovenia, Polonia, Bosnia & Herţegovina, Croaţia, Slovacia, Bulgaria, Serbia, Kosovo, Iugoslavia, Macedonia şi din România.

Povestea lui Erich Lessing, cel de la care a pornit totul, este, pe scurt, următoarea: întors la Viena în 1947 din corpul armatei britanice, este angajat ca reporter şi fotograf la Associated Press, acolo unde îl găseşte David „Chim” Seymour, unul din fondatorii agenţiei Magnum, în care intră şi Erich Lessing în 1955 ca membru cu drepturi depline la invitaţia acestuia. A documentat fotografic subiectele politice din Africa de Nord şi din Europa de Est în perioada comunismului. Pe la mijlocul anilor ’50 renunţă, dezamăgit, la fotografia jurnalistică şi se apucă de artă, publicînd în timp peste cinzeci de albume.

Fotografiile din cadrul expoziţiei ERSTE de la CNDB îl surprind exact în această perioadă de tranziţie. Călătoriile lui, începînd cu minele de cărbune de la Köflach (Austria, 1951), cu fabrica de piese industriale Đuro Đacović din Slavonski Brod (Iugoslavia, 1952) şi cu întîlnirile muncitoreşti de la Cooperativa Agricolă Hajnal (Ungaria, 1956) şi încheind cu turbinele imense turnate la Fabrica Lenin din Plzeń (Cehoslovacia, 1956) destinate construcţiei unei staţii de alimentare chineze, cu tancurile sovietice ori cadavrele soldaţilor sovietici din timpul Revoluţiei din Octombrie 1956 (Budapesta), în oglindă cu insurgenţii care declamă Cîntecul libertăţii al lui Sándor Petőfi urcaţi pe pervazul spart al unei librării de carte sovietică, toate acestea descriu trecerea lui Erich Lessing de la fotojurnalism la fotografia de artă, de la mărturie şi document neutru şi obiectiv, la discurs politic implicat. „If we talk about politics – spun curatorii Marina Gržinić & Walter Seidl – and say that the photographic apparatus is a visual production technique of politics, then this politics, as well, is not a general thing, but is already invested with class, race and gender dimentions.”

Ceea ce-l deosebeşte pe Erich Lessing de ceilalţi fotografi Magnum este atenţia acordată mai mult puterii decît maselor. Atunci cînd în ecuaţie intră un element al puterii, Erich Lessing părăseşte pentru o clipă masele pentru a focaliza nemilos puterea. Dacă René Burri fotografiază, de cele mai multe ori, parteneriatul, dialogul maselor cu puterea (ca în Memorialul Războiului Sovietic de la Treptov, 1959 sau Alfred Krupp în faţa angajaţilor de la Essen, 1960), iar Marc Riboud empatizează profund milostiv cu masele desfigurate (în Kina, 1957), fotografia lui Erich Lessing nu se teme de blasfemia gestului tabu şi arată nesfioasă cu degetul. Obiectivul de la aparatul de fotografiat al lui Erich Lessing sticleşte de fiecare dată cînd apare, în termenii lui Elias Canetti, un dirijor. Ea spune: „Priviţi, documentul pe care ni-l arată Leopold Figl de la balconul somptuos al Palatului Belvedere de la Viena, însoţit de semnatarii aceştia spilcuiţi, pe nume John Foster Dulles, Harold Macmillan, Antoine Pinay şi Veaceslav Molotov, este Declaraţia de Independenţă a Austriei! Semnăturile forţelor aliate ne restabilesc suveranitatea statală! Domnul Ministru al Afacerilor Externe zice să jubilăm!”. Deşi acaparată în întregime de faţada sobru ornamentată şi mută a Palatului Belvedere, fotografia captează, de fapt, urletul mulţimii. Cred că anume în acest sens trebuie înţeleasă afirmaţia lui Erich Lessing din timpul vernisajului de la Bucureşti, cum că fotografia minte. Atunci cînd fotografia minte, ea nu o face niciodată pur şi simplu, de dragul minciunii formale, ea minte întotdeauna despre ceva. Minciuna din fotografiile lui Lessing este una tranzitivă. Ea verifică relaţia dintre primul element (puterea) al unei mulţimi şi al treilea (masele), atunci cînd modelul verificării primului cu al doilea (elitele) este similar şi consecutiv cu cel al verificării celui de-al doilea cu al treilea. Fotografia lui Erich Lessing vorbeşte despre relaţia dezechilibrată dintre cele trei elemente. Dezechilibrul acestei relaţii se numeşte, la Erich Lessing, statul, iar adevăratul său nume este teroarea.

Conform definiţiei din DEX, că tot este la modă DEX-ul în aceste zile adjective, stat înseamnă „teritoriul şi populaţia asupra cărora îşi exercită autoritatea această organizaţie”, iar teroare – „asuprire bazată pe intimidare, timorare, ameninţare”. Cu alte cuvinte, atunci cînd Erich Lessing în 1956 fotografia un muncitor care asambla o Škoda, sub veghea portretistică a lui Stalin şi a lui Antonín Zápotocký, la fabrica din Plzeń, el întreprindea totodată un demers lingvistic în discursul său asupra istoriei. Fotografia aceasta afirmă, pe scurt, că felul în care organizaţia îşi exercită autoritatea asupra teritoriului şi populaţiei se numeşte teroare. Cel puţin aceasta este echivalenţa pe care au preluat-o şi reinterpretat-o ceilalţi fotografi în expoziţia de la Bucureşti, o echivalenţă văzută ca „the organization of the social body through the vision of death, restrictions, misery and poverty”, adică a metamorfozării biopoliticului în necropolitic, după expresia lui Achille Mbembe, citată de curatorii expoziţiei. Fotografii invitaţi la acest featuring au încercat să surprindă, afirmă aceiaşi curatori, „the transformation from a society of discipline into one of control; it marks a transition from discipline to control that is also subsumed into meaning. Photography is about meaning.”.

The Unknown Avant-garde (2008) ale Annei Artaker angajează fotografiile „canonice” ale principalelor grupări avangardiste din secolul trecut (dada, suprarealism, Bauhaus, situaţionism) pentru a scoate în evidenţă, în maniera acelui „on n’y voit rien” al lui Daniel Arasse, marele gol pe care îl constituie absenţa aparent insesizabilă a femeilor din acele fotografii. Într-un caiet care însoţeşte reproducerile acelor fotografii, personajele sînt doar conturate, deţinînd fiecare cîte un număr de legendă în dreptul capului, astfel încît bărbaţii din fotografia grupului moscovit Coada-de-Măgar, de-o pildă, efectuată de Mihail Larionov prin 1913, se transformă, pe rînd, în Alexandra Aleksandrovna Ekster, Liubov Sergheevna Popova, Olga Vladimirovna Rozanova, Varvara Feodorovna Stepanova, Nadeşa Andreevna Udalzova. Singura femeie reală care exista în fotografia lui Larionov este unknown, la fel cum unknown rămîn şi celelalte femei, în fotografia lui Man Ray din 1922 cu grupul dada, a Ninei Leen din 1950 cu grupul abstract-expresioniştilor ş.a.m.d., la fel de unknown precum rămîne şi femeia din fotografia lui Erich Lessing înfăţişînd o şedinţă a comisiei agricole comunale din 1950, Ungaria, sub patronajul tihnit al portretului Secretarului de Partid Mátiás Rákosi.

Polaroidele Annei Fabricius – Star Tour (2 Days) (2008) – caută urmele istorice ale schimbării, timp de două zile petrecute la Dunaújváros, fostul Sztálinváros care prin 1949 trebuia să devină Primul Oraş Socialist al Ungariei graţie industriei oţelului ce prospera acolo. Tabloul vivant Was ist Kunst? (2007) al grupării IRWIN, realizat în colaborare cu Armata Georgiană, articulează lingvistic, folosind soldaţi adevăraţi, dispuşi propoziţional, întrebarea „Was ist Kunst?”, încă o întrebare la adresa ideilor de stat, paşaport, drapel, imn. Pornind de la fotografiile lui Lessing cu muncitorii din minele de la Köflach, în care femeilor le revenea rolul de a separa pietrele de cărbuni, Elżbieta Jabłońska chestionează cinic, în Zasiedzenie (2004), rolul domestic al femeii în contextul „economiilor domesticului”, după expresia Rozalindei Borcilă şi a lui Cristian Nae dintr-unul din textele care însoţesc catalogul expoziţiei.

În lucrarea sa din 2008, Red, Šejla Kamerić încearcă să arate, la propriu, găurile traumatice al istoriei post-90, încă existente pe pereţii clădirilor din Bosnia şi Herţegovina. Un demers oarecum similar cu cel al Ivanei Keser din Spaces of Transition (2008), în care acesta înregistrează modificările arhitecturale de la Zagreb survenite în urma schimbărilor produse prin investiţiile capitalismului recent: subsoluri săpate în fundamentul casei vecinului ş.cl. Din aceeaşi categorie face parte şi lucrarea Văcăreşti (2003), semnată Mona Vătămanu şi Florin Tudor, care analizează relaţia dintre politică, istorie şi memorie.

Fotografiile din Nothing Special (2001, 2003) al lui Martin Kollár surprind momentele absurde, hilare din viaţa de zi cu zi a locuitorilor din Banska Bystrica (v. scena din faţa spermarketului Tesco cu ocazia autoproclamatei „Native American Day”) şi din Kuks (scena votului acordat de către juriu vînătorilor care ştiu să mugească cît mai asemănător cu cerbii, pentru a cîştiga marele premiu – un tablou cu un cerb care mugeşte). Boris Missirkov & Georgi Bogdanov fac reclamă la rakia şi la boza, băuturi alcoolice tradiţionale bulgăreşti, caricaturizînd fotografic adverturile maşinăriei capitaliste printr-un Top 20 al produselor bulgăreşti.

Prezentă şi ea la vernisajul de la CNDB, Tanja Ostojić investighează The Case of Comrade Jovanka Broz (2009), soţia lui Josip Broz Tito, aşa cum a fost ea fotografiată de Erich Lessing în timpul vizitei din 1955, în Iugoslavia, a lui Nikita Sergheievici Hruşciov, însoţit de membrul CC al PCUS Anastas Ivanovici Mikoian. Pe 21 ianuarie 1974, Tito a semnat un decret prin care demara investigarea cazului Tovarăşei Jovanka Broz, numai că, după cum reiese din expunerea Tanjei Ostojić, nimeni nu ştie în ce constă acest caz nici pînă astăzi. În prezent, Jovanka Broz locuieşte singură într-o casă din Belgrad, refuzînd orice contact cu mediile. În Auction (2002), Erzen Shkololli polemizează ludic cu ideea eliberării Kosovo după bombardamentul Serbiei din 1999 de către trupele NATO. Bătrîni şi copii cu feţele zîmbind larg ţin în mîini cîte un număr de ordine care, de fapt, nu sînt altceva decît instrumentele unui recensămînt ad-hoc întreprins de UNMIK (forţele guvernamentale).

În Maximal energy – Minimal time (1975), Ilija Šošić foloseşte fotografia ca suport de arhivare pentru body art & happening. Idee oarecum similar preluată de Žaneta Vangeli în lucrarea sa intitulată Femme Fatale (2002), care arată cum o femeie poate fi cu adevărat fatală dacă este complet goală, neacoperindu-şi decît creştetul cu un hijab. Critica Žanetei Vangeli ţinteşte în mai multe direcţii, ea se adresează, pe rînd, aşa cum observă curatorii, irezistibilei puteri de seducţie pe care o manifestă anumite aspecte al fundamentalismului islamic, portului de hijab în societăţile europene secularizate, dar şi prejudecăţilor hijabului perceput ca expresie explicită a credinţei musulmane. Wieso – Warum (1999) a lui Manfred Willmann chestionează tema etniei şi a vizibilităţii sau non-vizibilităţii memoriei personale în contexte familiale polietnice.

Voi încheia prin a încerca să răspund unei nedumeriri teoretice care apare de fiecare dată atunci cînd vedem sigla ERSTE Stiftung pe vreo tipăritură catalogată, în genere, ca fiind de stînga, cum sînt, de exemplu, unele volume scoase la Editura Idea Design & Print sau cum este, acum, catalogul expoziţiei despre care am vorbit. Nedumerirea teoretică se leagă de aparenta incompatibilitate dintre conţinutul anti-capitalist al lucrării şi metoda pur-capitalistă de a-i finanţa traiul. Răspunsul se află în primele două pagini ale acestui catalog. „ERSTE Foundation supports the European unification process in Central and Southeastern Europe, seeking to strenghten existing EU enlargement initiatives”, spune Boris Marte, Member of the Board, ERSTE Foundation. „(…) we had already been thinking about the crisis of «the fortress of Europe» during the process of this exhibition’s conception”, spun curatorii Marina Gržinić & Walter Seidl.

Europe: In Between Document and Fiction. Erich Lessing’s Photographs from Post-World War II Europe Expanded, Curated by Marina Gržinić & Walter Seidl, ERSTE Foundation, Viena, 2009, 80 p.

articol publicat in revista SdU, nr. 15 / 2009

Aşa cum o recomandă titlul şi textul prefeţei semnat de Boris Marte, expoziţia EUROPE: IN BETWEEN DOCUMENT and FICTION – Erich Lessing’s photographs from post-World War II Europe EXPANDED, vernisată pe 18 iunie la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti (CNDB), este rezultatulcolaborării dintre curatorii Marina Gržinić şi Walter Seidl cu un grup de fotografi contemporani care, pornind de la un set de lucrări fotojurnalistice realizate de Erich Lessing în anii ’50 – ’60, şi-au propus să înţeleagă „what it means to think about history, Europe and photography”. Un obiectiv deloc reducţionist dacă observăm că artiştii implicaţi în acest proiect vin din Austria, Ungaria, Slovenia, Polonia, Bosnia & Herţegovina, Croaţia, Slovacia, Bulgaria, Serbia, Kosovo, Iugoslavia, Macedonia şi din România.

Povestea lui Erich Lessing, cel de la care a pornit totul, este, pe scurt, următoarea: întors la Viena în 1947 din corpul armatei britanice, este angajat ca reporter şi fotograf la Associated Press, acolo unde îl găseşte David „Chim” Seymour, unul din fondatorii agenţiei Magnum, în care intră şi Erich Lessing în 1955 ca membru cu drepturi depline la invitaţia acestuia. A documentat fotografic subiectele politice din Africa de Nord şi din Europa de Est în perioada comunismului. Pe la mijlocul anilor ’50 renunţă, dezamăgit, la fotografia jurnalistică şi se apucă de artă, publicînd în timp peste cinzeci de albume.

Fotografiile din cadrul expoziţiei ERSTE de la CNDB îl surprind exact în această perioadă de tranziţie. Călătoriile lui, începînd cu minele de cărbune de la Köflach (Austria, 1951), cu fabrica de piese industriale Đuro Đacović din Slavonski Brod (Iugoslavia, 1952) şi cu întîlnirile muncitoreşti de la Cooperativa Agricolă Hajnal (Ungaria, 1956) şi încheind cu turbinele imense turnate la Fabrica Lenin din Plzeń (Cehoslovacia, 1956) destinate construcţiei unei staţii de alimentare chineze, cu tancurile sovietice ori cadavrele soldaţilor sovietici din timpul Revoluţiei din Octombrie 1956 (Budapesta), în oglindă cu insurgenţii care declamă Cîntecul libertăţii al lui Sándor Petőfi urcaţi pe pervazul spart al unei librării de carte sovietică, toate acestea descriu trecerea lui Erich Lessing de la fotojurnalism la fotografia de artă, de la mărturie şi document neutru şi obiectiv, la discurs politic implicat. „If we talk about politics – spun curatorii Marina Gržinić & Walter Seidl – and say that the photographic apparatus is a visual production technique of politics, then this politics, as well, is not a general thing, but is already invested with class, race and gender dimentions.”

Ceea ce-l deosebeşte pe Erich Lessing de ceilalţi fotografi Magnum este atenţia acordată mai mult puterii decît maselor. Atunci cînd în ecuaţie intră un element al puterii, Erich Lessing părăseşte pentru o clipă masele pentru a focaliza nemilos puterea. Dacă René Burri fotografiază, de cele mai multe ori, parteneriatul, dialogul maselor cu puterea (ca în Memorialul Războiului Sovietic de la Treptov, 1959 sau Alfred Krupp în faţa angajaţilor de la Essen, 1960), iar Marc Riboud empatizează profund milostiv cu masele desfigurate (în Kina, 1957), fotografia lui Erich Lessing nu se teme de blasfemia gestului tabu şi arată nesfioasă cu degetul. Obiectivul de la aparatul de fotografiat al lui Erich Lessing sticleşte de fiecare dată cînd apare, în termenii lui Elias Canetti, un dirijor. Ea spune: „Priviţi, documentul pe care ni-l arată Leopold Figl de la balconul somptuos al Palatului Belvedere de la Viena, însoţit de semnatarii aceştia spilcuiţi, pe nume John Foster Dulles, Harold Macmillan, Antoine Pinay şi Veaceslav Molotov, este Declaraţia de Independenţă a Austriei! Semnăturile forţelor aliate ne restabilesc suveranitatea statală! Domnul Ministru al Afacerilor Externe zice să jubilăm!”. Deşi acaparată în întregime de faţada sobru ornamentată şi mută a Palatului Belvedere, fotografia captează, de fapt, urletul mulţimii. Cred că anume în acest sens trebuie înţeleasă afirmaţia lui Erich Lessing din timpul vernisajului de la Bucureşti, cum că fotografia minte. Atunci cînd fotografia minte, ea nu o face niciodată pur şi simplu, de dragul minciunii formale, ea minte întotdeauna despre ceva. Minciuna din fotografiile lui Lessing este una tranzitivă. Ea verifică relaţia dintre primul element (puterea) al unei mulţimi şi al treilea (masele), atunci cînd modelul verificării primului cu al doilea (elitele) este similar şi consecutiv cu cel al verificării celui de-al doilea cu al treilea. Fotografia lui Erich Lessing vorbeşte despre relaţia dezechilibrată dintre cele trei elemente. Dezechilibrul acestei relaţii se numeşte, la Erich Lessing, statul, iar adevăratul său nume este teroarea.

Conform definiţiei din DEX, că tot este la modă DEX-ul în aceste zile adjective, stat înseamnă „teritoriul şi populaţia asupra cărora îşi exercită autoritatea această organizaţie”, iar teroare – „asuprire bazată pe intimidare, timorare, ameninţare”. Cu alte cuvinte, atunci cînd Erich Lessing în 1956 fotografia un muncitor care asambla o Škoda, sub veghea portretistică a lui Stalin şi a lui Antonín Zápotocký, la fabrica din Plzeń, el întreprindea totodată un demers lingvistic în discursul său asupra istoriei. Fotografia aceasta afirmă, pe scurt, că felul în care organizaţia îşi exercită autoritatea asupra teritoriului şi populaţiei se numeşte teroare. Cel puţin aceasta este echivalenţa pe care au preluat-o şi reinterpretat-o ceilalţi fotografi în expoziţia de la Bucureşti, o echivalenţă văzută ca „the organization of the social body through the vision of death, restrictions, misery and poverty”, adică a metamorfozării biopoliticului în necropolitic, după expresia lui Achille Mbembe, citată de curatorii expoziţiei. Fotografii invitaţi la acest featuring au încercat să surprindă, afirmă aceiaşi curatori, „the transformation from a society of discipline into one of control; it marks a transition from discipline to control that is also subsumed into meaning. Photography is about meaning.”.

The Unknown Avant-garde (2008) ale Annei Artaker angajează fotografiile „canonice” ale principalelor grupări avangardiste din secolul trecut (dada, suprarealism, Bauhaus, situaţionism) pentru a scoate în evidenţă, în maniera acelui „on n’y voit rien” al lui Daniel Arasse, marele gol pe care îl constituie absenţa aparent insesizabilă a femeilor din acele fotografii. Într-un caiet care însoţeşte reproducerile acelor fotografii, personajele sînt doar conturate, deţinînd fiecare cîte un număr de legendă în dreptul capului, astfel încît bărbaţii din fotografia grupului moscovit Coada-de-Măgar, de-o pildă, efectuată de Mihail Larionov prin 1913, se transformă, pe rînd, în Alexandra Aleksandrovna Ekster, Liubov Sergheevna Popova, Olga Vladimirovna Rozanova, Varvara Feodorovna Stepanova, Nadeşa Andreevna Udalzova. Singura femeie reală care exista în fotografia lui Larionov este unknown, la fel cum unknown rămîn şi celelalte femei, în fotografia lui Man Ray din 1922 cu grupul dada, a Ninei Leen din 1950 cu grupul abstract-expresioniştilor ş.a.m.d., la fel de unknown precum rămîne şi femeia din fotografia lui Erich Lessing înfăţişînd o şedinţă a comisiei agricole comunale din 1950, Ungaria, sub patronajul tihnit al portretului Secretarului de Partid Mátiás Rákosi.

Polaroidele Annei Fabricius – Star Tour (2 Days) (2008) – caută urmele istorice ale schimbării, timp de două zile petrecute la Dunaújváros, fostul Sztálinváros care prin 1949 trebuia să devină Primul Oraş Socialist al Ungariei graţie industriei oţelului ce prospera acolo. Tabloul vivant Was ist Kunst? (2007) al grupării IRWIN, realizat în colaborare cu Armata Georgiană, articulează lingvistic, folosind soldaţi adevăraţi, dispuşi propoziţional, întrebarea „Was ist Kunst?”, încă o întrebare la adresa ideilor de stat, paşaport, drapel, imn. Pornind de la fotografiile lui Lessing cu muncitorii din minele de la Köflach, în care femeilor le revenea rolul de a separa pietrele de cărbuni, Elżbieta Jabłońska chestionează cinic, în Zasiedzenie (2004), rolul domestic al femeii în contextul „economiilor domesticului”, după expresia Rozalindei Borcilă şi a lui Cristian Nae dintr-unul din textele care însoţesc catalogul expoziţiei.

În lucrarea sa din 2008, Red, Šejla Kamerić încearcă să arate, la propriu, găurile traumatice al istoriei post-90, încă existente pe pereţii clădirilor din Bosnia şi Herţegovina. Un demers oarecum similar cu cel al Ivanei Keser din Spaces of Transition (2008), în care acesta înregistrează modificările arhitecturale de la Zagreb survenite în urma schimbărilor produse prin investiţiile capitalismului recent: subsoluri săpate în fundamentul casei vecinului ş.cl. Din aceeaşi categorie face parte şi lucrarea Văcăreşti (2003), semnată Mona Vătămanu şi Florin Tudor, care analizează relaţia dintre politică, istorie şi memorie.

Fotografiile din Nothing Special (2001, 2003) al lui Martin Kollár surprind momentele absurde, hilare din viaţa de zi cu zi a locuitorilor din Banska Bystrica (v. scena din faţa spermarketului Tesco cu ocazia autoproclamatei „Native American Day”) şi din Kuks (scena votului acordat de către juriu vînătorilor care ştiu să mugească cît mai asemănător cu cerbii, pentru a cîştiga marele premiu – un tablou cu un cerb care mugeşte). Boris Missirkov & Georgi Bogdanov fac reclamă la rakia şi la boza, băuturi alcoolice tradiţionale bulgăreşti, caricaturizînd fotografic adverturile maşinăriei capitaliste printr-un Top 20 al produselor bulgăreşti.

Prezentă şi ea la vernisajul de la CNDB, Tanja Ostojić investighează The Case of Comrade Jovanka Broz (2009), soţia lui Josip Broz Tito, aşa cum a fost ea fotografiată de Erich Lessing în timpul vizitei din 1955, în Iugoslavia, a lui Nikita Sergheievici Hruşciov, însoţit de membrul CC al PCUS Anastas Ivanovici Mikoian. Pe 21 ianuarie 1974, Tito a semnat un decret prin care demara investigarea cazului Tovarăşei Jovanka Broz, numai că, după cum reiese din expunerea Tanjei Ostojić, nimeni nu ştie în ce constă acest caz nici pînă astăzi. În prezent, Jovanka Broz locuieşte singură într-o casă din Belgrad, refuzînd orice contact cu mediile. În Auction (2002), Erzen Shkololli polemizează ludic cu ideea eliberării Kosovo după bombardamentul Serbiei din 1999 de către trupele NATO. Bătrîni şi copii cu feţele zîmbind larg ţin în mîini cîte un număr de ordine care, de fapt, nu sînt altceva decît instrumentele unui recensămînt ad-hoc întreprins de UNMIK (forţele guvernamentale).

În Maximal energy – Minimal time (1975), Ilija Šošić foloseşte fotografia ca suport de arhivare pentru body art & happening. Idee oarecum similar preluată de Žaneta Vangeli în lucrarea sa intitulată Femme Fatale (2002), care arată cum o femeie poate fi cu adevărat fatală dacă este complet goală, neacoperindu-şi decît creştetul cu un hijab. Critica Žanetei Vangeli ţinteşte în mai multe direcţii, ea se adresează, pe rînd, aşa cum observă curatorii, irezistibilei puteri de seducţie pe care o manifestă anumite aspecte al fundamentalismului islamic, portului de hijab în societăţile europene secularizate, dar şi prejudecăţilor hijabului perceput ca expresie explicită a credinţei musulmane. Wieso – Warum (1999) a lui Manfred Willmann chestionează tema etniei şi a vizibilităţii sau non-vizibilităţii memoriei personale în contexte familiale polietnice.

Voi încheia prin a încerca să răspund unei nedumeriri teoretice care apare de fiecare dată atunci cînd vedem sigla ERSTE Stiftung pe vreo tipăritură catalogată, în genere, ca fiind de stînga, cum sînt, de exemplu, unele volume scoase la Editura Idea Design & Print sau cum este, acum, catalogul expoziţiei despre care am vorbit. Nedumerirea teoretică se leagă de aparenta incompatibilitate dintre conţinutul anti-capitalist al lucrării şi metoda pur-capitalistă de a-i finanţa traiul. Răspunsul se află în primele două pagini ale acestui catalog. „ERSTE Foundation supports the European unification process in Central and Southeastern Europe, seeking to strenghten existing EU enlargement initiatives”, spune Boris Marte, Member of the Board, ERSTE Foundation. „(…) we had already been thinking about the crisis of «the fortress of Europe» during the process of this exhibition’s conception”, spun curatorii Marina Gržinić & Walter Seidl.

Europe: In Between Document and Fiction.

Erich Lessing’s Photographs from Post-World War II Europe Expanded,

Curated by Marina Gržinić & Walter Seidl,

ERSTE Foundation, Viena, 2009, 80 p.

Advertisements

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s