Paul Cézanne, muncă asiduă sau exerciţiu de legitimare?


Jennette Williams, The Bathers

Jennette Williams, The Bathers © Books & Journals / Fall & Winter 2009 / DUKE University Press (catalog)

S-a vorbit enorm despre munca de Sisif pe care a depus-o Paul Cézanne în elaborarea tablourilor sale. Se ştie că pentru Les Grandes Baigneuses, varianta de la National Gallery din Londra, a lucrat mai mult de zece ani, 1894-1905. Foarte puţine sînt tablourile care să poarte o dată fixă. Majoritatea datărilor pornesc de la timpul de lucru şi nu de la momentul expunerii lor. O statistică fugară ne indică o perioadă medie de lucru de trei ani şi jumătate. Nu ştiu în ce măsură aceste datări reflectă corectul exerciţiu muzeologic, cît mai degrabă recurenţele moderne ale unui mit al artistului devenit în prezent loc comun. Căci ce altceva dacă nu o sumă didactică de locuri comune poate fi un text nesemnat precum cel care face conţinutul hebdomadar al unei reviste ca Mari pictori. Viaţa, sursele de inspiraţie şi opera[1], în care Paul Cézanne, maestrul din Aix, trudeşte de zor, pe parcursul a treizeci de pagini, la finisarea marii lui capodopere?

Probabil că atunci cînd, pe 21 septembrie 1906, îi scria de la Aix-en-Provence mai vechiului său prieten Émile Bernard – „Studiez după natură şi mi se pare că fac încet progrese”[2] – Cézanne nici nu bănuia ce baze solide punea unui mit al artistului la care Joachim Gasquet începuse să-şi aducă obolul din 1903 şi căruia Zola îi semnase actul de botez încă din 1886, cînd publicase ce-l de-al paisprezecelea volum din ciclul Les Rougon-Macquart, intitulat L’Œuvre. Atît de solide încît pînă şi Tudor Vianu, atunci cînd vorbeşte despre „valorile estetice ale culturii franceze” într-un articol publicat pe 20 februarie 1937 în nr. 4 al revistei Libertatea şi vede în „asociaţia dintre muncă şi artă” una din mărcile fundamentale ale acestei culturi, aduce drept argument imbatabil „figura tragică de cercetător şi mucenic al muncii care a fost Paul Cézanne”[3]. N-ar fi prima oară cînd teoreticianul „locurilor comune” se lasă dus de valul general al unui constatativ loc comun. Căci propoziţiile „Cézanne era un mucenic al muncii” sau, şi mai banal, „Cézanne muncea pe rupte” nu sînt decît nişte afirmaţii constatative care nu spun mare lucru despre pictorul Cézanne, dacă alegem să păstrăm interpretarea în cadrele ei primare.

Două sînt direcţiile critice care au depăşit aceste cadre şi care au încercat să înţeleagă ce ascunde munca sisifică depusă de Cézanne şi care ar putea fi scopul ei, cu alte cuvinte – să înţeleagă sensul acestei munci. Există mai multe locuri în romanul lui Zola cînd personajele discută între ele despre puterea de convingere a operei de artă în confruntarea cu publicul. Sculptorul Mahoudeau crede că publicul nu trebuie să fie tulburat din siajul călduţ al convingerilor sale şi că artistul trebuie să-şi modeleze convingerile în funcţie de acest public. Lipsa de convingeri a pictorului garantează succesul pînzei la public. De aici şi neîmpăcarea lui Claude Lantier în faţa juriului de la Salonul Oficial, Claude Lantier, cel care voia să zdruncine percepţia publicului cu o pictură „zdravănă” şi „cinstită”[4]. Persuasiunea este răspunsul lui Zola în chestiunea asiduităţii lui Cézanne şi a scopului acesteia. Cealaltă direcţie critică a fost sugerată de răspunsul lui Maurice Merleau-Ponty formulat în Le doute de Cézanne. Acest răspuns poate suna astfel: dacă Cézanne munceşte pe rupte, este pentru că el ajunge mereu să „mettre en doute cette vocation”[5]. Asiduitatea lui Cézanne ascunde un mare dubiu, o îndoială grea de dăruire. Numai că această îndoială, sugerează în continuare Merleau-Ponty, nu este una carteziană în deplina structură a ecuaţiei, sau este o îndoială carteziană, dar una fără Descartes, adică fără soluţia divinităţii atunci cînd datul devine problematic şi inextricabil[6]. Zola făcuse din Claude Lantier un artist posedat, de un cartezianism care apelează neîntrerupt la soluţia divinizării[7]. În consecinţă, Cézanne s-a supărat şi a rupt definitiv strînsa legătură de prietenie pe care o avusese pînă în 1886 cu Émile Zola. De la Zola, şi nu de la Merleau-Ponty, preluase Tudor Vianu viziunea asupra unui Cézanne „mai ales dramatic”, cînd vorbea despre „substratul religios al inspiraţiei lui”[8] într-un text din 1922. Viziune încurajată probabil şi de observaţiile din „cronicile de artă” ale lui Guillaume Apollinaire ce recuzau „primitivismul” lui Cézanne în favoarea unui talent care „depăşea totdeauna umanitatea modelelor[9]”.

Merleau-Ponty procedează mult mai nuanţat, demarînd analiza muncii lui Cézanne prin recursul la descrierea ei în două puncte esenţiale: pictarea prin juxtapunere şi studiul perspectivei. Aşa ajungem repede să înţelegem sistemul cromatic al Munţilor în Provence (1886-1890). Peisajul stîncos care aglomerează prim-planul inferior al tabloului suprapune albul pietrelor peste griruile şi bejurile tomnatice ale solului, favorizînd un soi de matlasare carstică. La fel şi în cazul vegetaţiei. Galbenul aplicat peste verdele crud la copacilor în confruntare directă cu galbenul pal aşternut pe colinele aride din depărtare, dă măsura diferenţei dintre un fapt pictural luminos şi unul agricol, pe de o parte, iar pe de altă parte, dintre apropiere şi depărtare. Punct ochit, punct lovit: patru fapte picturale diferite, două opoziţii, un singur procedeu – juxtapunerea. Acesta pare să fie, spune Merleau-Ponty, momentul care-l separă pe Cézanne de impresionişti, atunci cînd vorbeşte despre „son extrême attention à la nature, à la couleur”, despre „le caractère inhumain de sa peinture”[10]. Este semnificativ şi faptul că atunci cînd discută despre perspectivă, Merleau-Ponty întrebuinţează de cele mai multe ori cuvîntul „recherche” şi derivatele acestuia: „sa peinture serait un paradoxe: rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d’autre guide que la nature dans l’impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau”[11]. Numai că acolo unde Émile Bernard vedea suicidul artei lui Cézanne, autorul Fenomenologiei percepţiei profită de moment ca să tragă spuza pe turta lui epistemologică. Iată cum poate Merleau-Ponty, ipotetic, descrie Muntele Sainte-Victoire văzut dinspre Bellevue (cca 1885): „il les représentait dans l’atmosphère où nous les donne la perception instantanée, sans contours absolus, liés entre eux par la lumière et l’air”[12]. Sublinierea lui „văzut dinspre” ne aparţine, pentru că denotă foarte precis preocupările lui Cézanne pentru sfera perspectivei. Ar mai fi trebuit poate să subliniem sintagma „la perception instantanée”, frecventă în textul lui Merleau-Ponty, prin care acesta încearcă să dea un nume artei lui Cézanne. Dacă ar fi să facem un joc de cuvinte, mai potrivit ar fi fost pentru Cézanne, din perspectiva lui Merleau-Ponty, calificativul „percepţionist”, un calificativ care ar fi marcat conceptual detaşarea pictorului de impresionişti şi a complexei percepţii de rebarbativa impresie.

Însă mai importantă decît jocurile de cuvinte rămîne încercarea lui Merleau-Ponty de a găsi un concept care să decodeze sensul muncii lui Cézanne, de a da, cu alte cuvinte, un sens epistemologic efortului artistic al pictorului care şi el, la rîndul său, tindea către aşa ceva. Într-unul din textele sale celebre, Gombrich era convins că Cézanne a reuşit să demonstreze, prin tablourile sale, că „arta poate să obţină ceea ce ştiinţele exacte sau logica interzic”[13], altfel spus, să le devanseze prin cunoaştere. La cea de-a treia Conferinţă de Filozofie a BESETO, profesorul Ning Xiaomeng de la Universitatea din Peking a vorbit despre „painting as an implicit ontology”[14] şi despre interpretarea fenomenologică pe care Merleau-Ponty o dă picturii lui Cézanne.

Ne putem întreba, şi prin asta ne apropiem de miza acestei lucrări, cum se traduc toate aceste concepte în practica picturală a lui Cézanne? Ce înseamnă că pictorul de la Aix încerca să găsească un fundament epistemologic viziunii sale artistice? Ce înseamnă, mai exact, că pictura lui Cézanne poate fi citită şi ca o ontologie implicită?

În contextul cultural al unei Franţe de sfîrşit de secol XIX, început de secol XX, cînd jurisprudenţa academistă atinsese acolo cote paroxistice, cînd impresioniştii parafau codul de lege al artei picturii şi cînd, prin ricoşeu, a fost posibilă non-instituţia Salonului Refuzaţilor, iar persuasiunea artistică se confrunta cu cea mai încăpăţînată rezistenţă a publicului, cînd a-ţi impune propriile convingeri însemna dacă nu sinucidere curată atunci măcar marginalizare tristă, Paul Cézanne încerca să se exprime „cu distincţie şi vigoare”[15]. Încerca, altfel spus, un exerciţiu de legitimare artistică. Sigur că astăzi, la un secol şi mai bine de la prima mare expoziţie de autor, curatoriată de Abroise Vollard, este aproape ridicol să vorbim despre legitimarea pictorului Paul Cézanne. Nu şi dacă o facem în termenii lui Lyotard din Le postmoderne expliqué aux enfants. Lyotard rezolvase problema postmodernului printr-o butadă filozofică aparent paradoxală: artistul, înainte de a fi modern, trebuie să fi fost mai întîi postmodern, adică să-şi fi depăşit prin artă epoca în care activa. Testul de valabilitate a acestui paradox se poate face venind din contemporaneitate, cînd nu mai sîntem demult postmoderni. Şi vom lua două exemple de verificare.

Primul îl constituie seria de stage photography, intitulată The Bathers, a Jennettei Williams. Într-un dialog intertextual genettian cu Paul Cézanne şi August Renoir, cu Venusele lui Giorgione şi Tiţian, cu Odalisque et esclave a lui Dominique Ingres şi Les demoiselles d’Avignon a lui Picasso, Jennette Williams a realizat în 2006 o serie fotografii cu nuduri feminine de vîrste diferite în băile publice din New York, Budapesta şi Istambul. „Working in steam-filled environments – spune Mary Ellen Mark –, Williams created quiet, dignified images, that invoke not only canonical representations of female nudes but also early pictorial photography. At the same time, they raise contemporary questions about the gaze, the definition of documentary photography, and the representation and perception of beauty and femininity, particularly as they relate to the aging body. Above all else, her photos are sensuously evocative. They invite the viewer to feel the steam, hear the murmur of conversation, and reflect on the allure of the female form.”[16] Scoateţi cuvîntul „photography” din acest paragraf şi nu veţi mai şti dacă este vorba despre The Bathers a Jennettei Williams ori despre vreuna din Baigneusele lui Cézanne.

Cel de-al doilea exemplu, mai cinic, vine din zona marketingului. Oficiul Turismului din Aix de Provence a editat anul acesta o broşură turistică a locului, în care subiectul Cézanne acaparează metonimic întregul agrement, căci broşura respectivă nu poartă alt titlu decît… Sur les pas de Cézanne. La provence par excellence. Marketingul are întotdeauna ultimul cuvînt, nu ştiu dacă şi dreptate.


[1]v. nr. 7, „Paul Cézanne”, [f.a.], pp. 1-31.

[2] Paul Cézanne, Scrisori, Antologie şi traducere de Andreea Dobrescu-Warodin, Editura Meridiane, [Colecţia „Biblioteca de artă”], [nr. 63], [Seria „Biografii. Memorii. Eseuri”], Bucureşti, 1972, p. 157.

[3] Tudor Vianu, Valorile estetice ale culturii franceze, în Opere, [vol.] 9, Ediţie de Gelu Ionescu şi George Gană, Note şi postfaţă de George Gană, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, pp. 185-187.

[4] Émile Zola, Creaţie, Traducere de Anca Cristodorescu Fuerea, Editura Eminescu, [Colecţia „Romanul de dragoste”], [nr. 128], [Bucureşti], [1976], p. 101.

[5] Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, în Pages françaises, Nr. 10, Février, 1946, p. 108.

[6] Cf. Thomas Nagel, Ultimul cuvînt, Traducere şi note de Germina Chiroiu, Editura ALL, [Colecţia „filosofia secolului XX”], [Bucureşti], [1998], pp. 71-75.

[7] v. Émile Zola, Op. cit., pp. 15, 233.

[8] Tudor Vianu, Note asupra cubismului, în Opere, [vol.] 12, Arte plastice. Arte ale spectacolului. Critică şi metodologie literară, Ediţie şi note de George Gană, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 15.

[9] Guillaume Apollinaire, Portrete de Cézanne la Vollard, în De la Ingres la Picasso. Cronici de artă, În româneşte de Elis Buşneag, Antologie de texte şi prefaţă de Dumitru Dancu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970, pp. 60-61.

[10] Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, în Sens et non-sens, Cinquième édition, Les Éditions Nagel, Collection Pensées, Paris, 1966, p. 18.

[11] Idem, p. 21.

[12] Idem, p. 19, coroborat cu reproducerile din Cezanne in Provence, Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, January 29 – May 7, 2006, (cu o prezentare de Margaret Doyle).

[13] E.H. Gombrich, Istoria artei, Traducere de Nicolae Constantinescu, PRO Editură şi Tipografie, [Bucureşti], [2007], p. 540. v. şi Julian Bell, Oglinda lumii. O nouă istorie a artei, [Traducători: Bogdan Lepădatu, Tania Şiperco, Adrian Buz şi Valentin Sălăgeanu], Editura Vellant, [Bucureşti], [2007], p. 357.

[14] Ning Xiaomeng, Painting as an Implicit Ontology. Merleau-Ponty’s Phenomenological Interpretation of Cézanne’s Painting, disponibil pe http://utcp.c.u-tokyo.ac.jp/events/pdf/ 027_Ning_Xiaomeng_BESETO.pdf

[15] Paul Cézanne, Op. cit., p. 134.

[16] Mary Ellen Mark, prefaţă la seria de fotografii The Bathers a fotografei Jennette Williams în publicaţia Book & Journals, a Duke University Press, Fall & Winter, 2009, p. 3.

Articol publicat in revista aLtitudini, nr. 37-38-39 / 2009

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s