Gherasim Luca. Originile discursului performativ


În 1991, cu trei ani înainte de a muri, Gherasim Luca realiza un ultim performance la Centrul Georges Pompidou din Paris. „La 73 de ani – spune poetul Michel Camus despre o înregistrare din 1986 – Gherasim Luca mai era încă marele magician al poeziei sonore din Franța.”[1] Între 1967, când Luca fusese invitat sa-și performeze textele la Moderna Museet din Stockholm, și anul din urmă, fostul comiliton al Grupului Suprarealist Român participase la nu mai puțin de douăzeci de festivaluri de performance, expoziții ori spectacole, ținute, de-a lungul vremii, la Vaduz (Aula der Volksschule, 1968), Paris (Musée d’Art Moderne, 1969 și 1975; Atelier de la Création Radiophonique, 1970; Galerie Albertus Magnus, 1971 și 1972; La Hune, 1977; Centrul Georges Pompidou, 1981 și 1991; Radio France Culture, 1986), Stockholm (Franska Institut, 1973), Sceaux (Centre Gémaux, 1977), New York (MoMA, 1984), San Francisco (International Festival of Language and Performance, 1984), Oslo (1er Festival International de Poésie, 1985), Villeneuve d’Asq (Musée d’Art Moderne, 1986), Geneva (1987) și Marseille (CIPM, 1991). Mai multe CD-uri cu înregistrări audio sau radiofonice de sound poetry, DVD-uri cu performanceuri în fața camerei de filmat lasă urme prin lume și istoria încă nescrisă, încă în expectativă, a performanceului românesc. Căci originile gestualității performative a operei lui Gherasim Luca, acest poet atât de citit de Deleuze și Guattari[2], trebuie căutate mult mai de timpuriu, poate chiar în perioada debutului de la „Alge”, „Pulă” și „Muci”, reviste, ele însele performative, prin care suprarealistul român își făcea intrarea în câmpul unei arte căreia abia în a doua jumătate a secolului trecut am știut să-i dăm un nume.

Riscul unei astfel de întreprinderi este destul de mare și, într-o anumită măsură, imprevizibil, căci acest demers arheologic de reinterpretare a evoluției artei performative practicată de Gherasim Luca amintește pe undeva de paradoxul prin care Jean-François Lyotard tranșa, pe la finele anilor ’80, problema postmodernului: pentru a fi cu adevărat modern, un artist, un creator, un autor în sens larg sau un fenomen, spune Lyotard, trebuie să fi fost mai întâi postmodern[3], adică să-și fi devansat epoca sub aspectul ideilor și practicii culturale. Numai că acest paradox teoretic, destul de comod în uzul hermeneutic privind traseul contemporan al avangardelor istorice, plasează automat orice istoric sau teoretician al avangardelor, mai ales dacă vorbim de un cercetător est-european, într-o poziție extrem de incomodă, și anume aceea a protocronistului implicit. A spune despre un autor al avangardei istorice că a fost într-atât de revoluționar, încât și-a depășit epoca, iar că 90% din practicile contemporane ale artei își au bazele formale și teoretice în vremurile nu demult apuse ale avangardei, înseamnă, de fapt, a practica un soi insolit de protocronism hermeneutic, împingând cercetătorul actual în capcana nenumăratelor aporii care încă mai definesc și ascund totodată sensurile demersurilor avangardiste[4].

Cu toate acestea, cercetătorul contemporan est-european are mai multe alibiuri prin care se poate sustrage prezumției de protocronism cultural, oferite obiectiv chiar de autorii avangardelor istorice, pe de o parte, iar pe de altă parte, de mișcările artistice care au urmat perioadei de după 1950, când avangarda istorică a fost declarată caz închis, deși majoritatea avangardiștilor mai trăiau încă și erau activi, iar curentele neo-, post- și transavangardiste își făceau intrarea în scenă cu surle și trâmbițe[5]. Dacă admitem odată cu Malte Hagener că persistă o dimensiune futuristă imanentă în orice demers avangardist[6], va trebui să consultăm imediat, în paralel, manifestele și declarațiile de intenție ale artiștilor postavangardiști, în speță, cele care ne interesează aici, ale body-artiștilor și performerilor din anii ’70.

Într-un articol din 1927, poeta și teoreticiana Filip Corsa, schița o planșă temporală care ne viza chiar pe noi, cei care astăzi ne ocupăm de cercetarea avangardelor istorice[7]: „Secolul XX implicit răsboiul, e de atâta ingeniozitate și prospățime parcurs, elanul a fost atât peste limita posibilității erijat, încât modernismul ca definiție îmi pare insuficient. Epoca noastră a depășit însuși modernismul. Vitalitatea ei prezintă soliditatea stâlpilor ionieni. Așa va ființa în viitor pentru cei ce pot reconstitui defilarea epocilor.” Același pare să fie și răspunsul lui Ilarie Voronca la apostrofarea lui Lovinescu: „«Să vedem ce va rămâne din literatura D-tale peste 10 ani. Să ne întâlnim și să stăm de vorbă atunci», îmi spune D-nul E. Lovinescu – relatează Voronca în volumul de eseuri A doua lumină publicat de Editura unu în 1930 – / De ce o întâlnire peste 10 ani și nu peste câteva zeci de secole? Trecut, prezent, viitor într-un vălmășag arbitrar, alunecând pe suprafața creierului crepusculară, ca turmele de nouri pe masa de biliard a cerului.”[8] Dincoace în timp, apropiindu-ne de avangardă din prezent, de la celălalt capăt al paradoxului lui Lyotard, ne vom aminti imediat de performanceul lui Ben Vautier, The Duchamp Heritage (1979), în care artistul încearcă o distilare a moștenirii dada în alambicul artelor contemporane lui. „Without dada – spune Vautier – there would not be / Cage / Fluxus / Pop Art / New Realism / Land Art / Poor Art / Body Art / Narrative Art / Etc. // A post dada situation – continuă artistul – is to try to do something new after knowing that because of dada nothing is new.”[9] Sigur că refrenele de tipul acesta au apărut la capătul unui lung parcurs de cercetări artistice, în care Artaud, prin discursul asupra corpului și teatrului cruzimii, Duchamp, prin Rose Sélavy, sau chiar un postmalevician precum Yves Klein, prin Le peintre de l’espace se jette dans le vide (1960), constituiau deja repere legitime și legitimatoare pentru arta pe care începeau să o practice un John Baldessari, Trisha Brown, Joseph Beuys, Rebecca Horn sau chiar Dan Graham[10]. Cât privește spațiul românesc de difuzare a efectelor postavangardiste, referințele trebuie căutate cu precădere în arta și literatura experimentală a Generației ‘80[11], cele mai de la îndemână trimiteri, în acest caz, transpărând în lucrările create de Simona Popescu sau Gheorghe Rasovszky[12], ambii autori făcând parte din cercul de apropiați intimi ai lui Gellu Naum. În artele contemporane autohtone, un relevant exemplu rămâne, cred, expoziția Dada Est? Românii de la Cabaret Voltaire (curator: Adrian Notz, 29.09.2007 – 28.10.2007, Stockholm, Suedia), în care Ion Grigorescu, Lia Perjovschi, Carl Michael von Hausswolff, Cezar Lăzărescu, Ciprian Mureșan, Ștefan Constantinescu, Irina Botea, Mircea Cantor, Harun Farocki, Sebastian Moldovan, Dan Perjovschi, Cristi Pogăcean, Tom Sandqvist, Mona Vătămanu și Florin Tudor intră în dialog transistoric cu Tristan Tzara, Marcel Iancu și Arthur Segal, trasând, cum s-a exprimat curatorul, „cartografii mentale ale precursorilor și urmașilor Dada”[13]. Expoziția a fost itinerată în 2008 la Zachęta Narodowa Galeria Sztuki din Varșovia, de data aceasta și cu participarea artistică a lui Andrei Ujică, alături de cea curatorială a Zofiei Machnicka.

În cazul particular al avangardei istorice române[14], cred că putem plasa momentul de început al istoriei performanceului autohton în istorisirile moștenite de la actorul George Ciprian, istorisiri ce ni-l înfățișează pe Urmuz performerul, dintre care cea mai celebră e scena dintr-o prăvălie de pălării în care acesta pătrunde cu o găină jumulită înfiptă în vârful unui baston pentru a comanda o pălărie de sezon „pentru domnișoara…”. „Erau aceste escapade «en plein air» o persiflare a noilor curente literare (dadaism, cubism, futurism)? – se întreabă George Ciprian – Cred că mai degrabă sub variile experimente [s.n. I.M.] mocnea voluptatea de a scoate pe individ din piele, de-a-l rupe din sine însuși, de-a-l face să se îndoiască de autenticitatea cunoștințelor acumulate.”[15] De fapt, nu erau o persiflare a noilor curente, ci mai degrabă o legitimare a lor, la mijloc fiind și un anacronism, căci primele manifeste avangardiste au fost publicate după perioada în care G. Ciprian localizează „experimentele” lui Urmuz cu societatea în spațiul public. Se vede că George Ciprian a conștientizat importanța acționismului lui Urmuz în spațiul public abia mult mai târziu, poate chiar în anii ’50 când scrie aceste rânduri. Altminteri, nu ne rămâne decât să visăm retrospectiv cum George Ciprian împrumută un „aparat înregistrator Pathé Frères” de la societatea Cinematograful pentru toți din București[16] și îl filmează pe Urmuz performând „escapadele” sale en plein air. Dar acest tip de arhivare, în forma „amintirilor” prietenești, se poate afilia, cel mult, metodei disciplinelor care se ocupă de etnologie și folclor (urban) întrucât el ține de domeniul legendei transmise. Va trebui să așteptăm Numărul 11, Anul III, februarie-martie 1927 al revistei „Integral” în care să vizualizăm un „poem fotografic” semnat „Brm.” și intitulat Reguiem. Poemul fotografic al lui F. Brunea se-ntinde pe o pagină de revistă (p. 12), alcătuit din text și imagine. În colțul din dreapta sus a paginii, o fotografie îl reprezintă pe autor contemplând cu un aer grav, aproape științific, un cap uman așezat într-un platou pe o masă de operație. În spatele lui, cîteva planșe anatomice, reprezentând structura vaginului și a întregului aparat reproducător feminin. Deasupra fotografiei, următoarea inscripție: „Chitanță. S-a primit de la Ploiești capul lui Ogaru. MORGA, BUCUREȘTI.”[17]. Dedesubt, un proces-verbal „scris cu creionul”, care prezintă povestea unui violator, Ogaru, iar autorul poemului se erijează în salvatorul doamnei: „Pe tipsie ca la ospăț, / Madame est servie!”.

Fig. 1: a) F. Brunea, Requiem (1927), poem fotografic, publicat în „Integral”, Nr. 11, An. III, februarie-martie, p. 12.

Fig. 1: a) F. Brunea, Requiem (1927), poem fotografic, publicat în „Integral”, Nr. 11, An. III, februarie-martie, p. 12.

Fig. 1: b) F. Brunea, Requiem (1927), poem fotografic, publicat în „Integral”, Nr. 11, An. III, februarie-martie, p. 12.

Fig. 1: b) F. Brunea, Requiem (1927), poem fotografic, publicat în „Integral”, Nr. 11, An. III, februarie-martie, p. 12.

Dacă privim avangarda românească din perspectiva performanceului, adică a manifestării corporale ca expresie artistică și ideologică, momentul fondator al unei eventuale istorii a acestui fenomen rămâne totuși a fi de găsit în revista „Pulă”, scoasă pe 1 octombrie 1931 de Gherasim Luca, Paul Păun, S. Perahim și Aureliu Baranga, în povestea știută deja[18] care s-a creat în jurul ei, imediat după apariție și difuzarea cu țintă precisă către Nicolae Iorga, dar, mai cu seamă, în fotografia din colțul din dreapta sus al paginii 4, intitulată Redactorii șefi ai revistei «PULA» la lucru și reprezentând două nuduri masculine, stând în picioare, cu mâinile în șolduri, relaxat.

Fig. 2: Pulă, coperta revistei, 1 octombrie 1931.

Fig. 2: Pulă, coperta revistei, 1 octombrie 1931.

Ei bine, pentru istoria încă nescrisă a performanceului românesc, această fotografie realizată probabil de cineva de la atelierul tipografiei „Steaua Artei”, reprezintă momentul incipit și exemplul suprem de proto-body-art autohton. Sarcina actuală a cercetătorilor avangardei istorice va fi așadar să identifice care din cei patru artiști fondatori ai revistei au ales să performeze în fotografie rolul redactorilor-șefi la lucru. Într-un comentariu public de pe Facebook, Candidatul la Președinție / coregraful Florin Flueraș lansa o provocare: „Ăsta mi s-a părut gestul performativ, am putea încerca un re-enactment astăzi, cui să-i trimitem «pula» contemporană?”

Fig. 3: Jules Perahim (stânga), Gherasim Luca (dreapta), Redactorii șefi ai revistei «PULA» la lucru, performance publicat în „Pulă”, 1 octombrie 1931, p. 4.

Fig. 3: Jules Perahim (stânga), Gherasim Luca (dreapta), Redactorii șefi ai revistei «PULA» la lucru, performance publicat în „Pulă”, 1 octombrie 1931, p. 4.

Au încercat tot ei încă două reenactmenturi, unul pe 7 februarie 1932, când au scos revista „Muci”, care a fost tipărită pentru a vernisa expoziția de pictură a lui Perahim ce avea loc în aceeași perioadă, și un altul, în 1933, cu ocazia unei serii noi a revistei „Alge”, când i-au trimis iarăși un exemplar lui Nicolae Iorga cu dedicația: „Marelui nostru Profesor Nicolae Iorga”[19].

Fig. 4: Muci, frontispiciu coperta revistei, Nr. 1, 7 februarie 1932.

Fig. 4: Muci, frontispiciu coperta revistei, Nr. 1, 7 februarie 1932.

Din aceeași perioadă cu revista „Pulă”, s-a mai păstrat o fotografie, care documentează de data aceasta un performance al lui Gherasim Luca în colaborare ficțională cu Marlene Dietrich[20]. Imaginea îl surprinde pe artist cățărat pe bordura unui avizier cinematografic, agățat cu mâna stângă de un cui înfipt în pilonul de beton al gardului, iar cu dreapta mângâind spasmodic piciorul îndrăzneț dezgolit al starletei germane, aflată în brațele militare ale unui Gary Cooper pasional, pe afișul bucureștean al filmului Morocco (1930), regizat de Josef von Sternberg. Gherasim Luca privește undeva pe mijlocul distanței dintre afiș și obiectivul aparatului de fotografiat. Alături, un alt afiș anunță un „regal”: Charlie Chaplin, „Luminile orașului”. Performance datat: București, 5 iunie 1931. Pe verso, scris de Gherasim Luca: „Din partea noastră / Gherasim Luca / Marlene Dietrich”.

Fig. 5: Gherasim Luca, Marlene Dietrich, Amintire din partea noastră, București, 5 iunie 1931. Courtesy of ICARE / Nicolae Tzone

Fig. 5: Gherasim Luca, Marlene Dietrich, Amintire din partea noastră, București, 5 iunie 1931. Courtesy of ICARE / Nicolae Tzone

Astfel de „escapade”, cum le-a numit G. Ciprian pe cele ale lui Urmuz, au constituit până acum, după știința noastră, subiect de glumă rafinată, anecdotă literară sau moment „senzațional” în câmpul istoriei avangardei, nicidecum indicii clare ale unei activități auctoriale ce depășea cu mult cadrele formale tradiționale ale artei de până atunci. Cu astfel de gesturi performative și nu cu poeme arta ieșea cu adevărat în spațiul public, căci formula revistei trebuie citită tot în sens actual, adică în sensul spațiului de expresie publică. Să mai căutăm o excepție, care să confirme regula. În anul 1970, Gellu Naum era invitat de revista „Almanahul literar” să colaboreze cu un poem. Gellu Naum decide să trimită o fotografie realizată de Tedy Brauner în 1938 și intitulată Autopoem, care înfățișează un portret bust al poetului, iar pe față are lipite niște hârtii pe care sunt scrise cuvinte precum „libertate”, „moarte”, „viol”[21]. În felul acesta, Gellu Naum își performează condiția auctorială, oferindu-se pe sine ca poem sau invers, oferind poemul ca realitate corporală. Soluția arhivării produsului artistic prin fotografie nu e una la îndemână sau aleatorie. În volumul său din 1971 intitulat Copacul-animal, adică la un an de la publicarea Autopoemului, Gellu Naum descrie mediul fotografic: „cunoșteam și un fotograf al dracului te fotografia și le zicea oamenilor / uite ai ieșit în costum de cutare și era ca un vrăjitor al dracului fiindcă / mulți se simțeau pe urmă toată viața ca în poza lui și nu ieșeau din ea / nici în ruptul capului”[22]. Din fotografia făcută de Tedy Brauner în 1938, adică la șapte ani după performanceul lui Gherasim Luca, Gellu Naum a ieșit în costum de artist, fiindcă s-a simțit pe urmă toată viața ca în poza aceea și nu a ieșit din ea nici în ruptul capului de către cenzura Consiliului Culturii și Educației Socialiste.

Fig. 6: Gellu Naum, Autopoem, publicat în „Almanahul literar”, 1970, Foto: Theodore Brauner, 1938. Courtesy of Fundația Gellu Naum / Gheorghe Rasovzsky

Fig. 6: Gellu Naum, Autopoem, publicat în „Almanahul literar”, 1970, Foto: Theodore Brauner, 1938. Courtesy of Fundația Gellu Naum / Gheorghe Rasovzsky

Ezitările de interpretare, catalogare și conceptualizare a acestor performanceuri de către istoria avangardei de la noi sunt, prin urmare, simptomatice, într-un câmp cultural în care discursul literar asupra avangardelor istorice rămâne dominant. Simona Popescu include în antologia poetică citată performanceul lui Gellu Naum din 1938 și expus abia în 1970, decretându-l, implicit, ca fiind „poem”[23]. Andrei Oișteanu, pe de altă parte, într-un text din 2000[24], mergea totuși puțin mai departe, afirmând că avem de-a face cu „poeme vizuale”, ca în 2007 să revină asupra conceptului și să definească „autopoemul” lui Gellu Naum ca fiind „body-art-poem”[25]. Lucrarea intitulată Autopoem a suprarealistului român nu este nici poem, nici poem vizual, dar nici poem de tip body-art, este body art pur și simplu, dacă alegem să interpretăm lucrarea în sens denotativ (corpul meu este un poem, indiferent de mine), sau este performance pur și dur, dacă aplicăm o interpretare conotativă (eu sunt autorul poemului care este corpul meu, indiferent de sex, rasă, grupă sangvină sau confesiune religioasă). În cazul primului tip de lectură, receptarea este una contemplativă, în cazul celui de-al doilea tip, publicul performează, la rândul său, o receptare participativă.

De altfel, există o dimensiune implicit performativă în mai toate creațiile avangardelor istorice, indiferent de forma de expresie adoptată, fie aceasta text, fotografie, colaj, fotomontaj, film sau dans[26]. O carte sau o revista avangardistă nu este niciodată o tipăritură pur și simplu, ea va fi întotdeauna o structură complexă de sensuri ce se vor performate pentru a putea avea acces deplin la ele. Nu poți citi o revistă de avangardă fără o anumită coregrafie interpretativă. Ca să parcurgi întregul număr al revistei „75HP” (1924), spre exemplu, nu e de-ajuns să întorci pagina, ești nevoit să întorci revista pe toate părțile, să începi lectura din toate direcțiile, să aplici, cu alte cuvinte, o receptare aproape haptică a expresiei avangardiste. Notoriu este, în acest sens, cazul numărului 27 al revistei „unu”, intitulat „unu alb”, ediție estivală care înafară de numele revistei și al colaboratorilor de pe prima pagină și titlul rubricii „Vestiar” de pe ultima, nu mai conținea absolut nimic. Ideea, rememorată de Sașa Pană într-un text din 1947, era de a oferi cititorului un număr „în loc de cearșaf cu care să se costumeze asemenea felahilor”. „Era vara (Iunie [sic!] 1930), continuă Sașa Pană, Ținea locul obișnuitei vacanțe ce-și luau periodicele, fără să facă o soluție de continuitate. Unii cumpărători au trecut peste el cu un fier încălzit pentru ca să facă să apară un scris pe care-l bănuiau cu cerneală secretă. Erau convinși că deși spuneam alb, ascundeam adevărul. Aveam asemenea exemplare pârlite cu fierul și înapoiate de cumpărători – ce se credeau păcăliți – chioșcarului.”[27]. Cititorul lui „unu alb” a pus mâna pe fierul de călcat pentru a decripta sensurile, cel al revistei „Pulă” (Iorga), a pus mâna pe telefon și a reclamat făptașii la Prefectura Poliției Capitalei, cât și la Parchetul Ilfov, autorii au fost arestați și închiși la Văcărești, presa a scris despre ei. Acesta din urmă, cu atât mai complex cu cât implică perturbarea unui întreg mecanism social, politic și economic, constituie și el un anume tip de receptare hermeneutică, nu contemplativă, cum fusese obișnuit publicul până în zorii secolului XX, ci participativă, adică așa cum receptăm noi astăzi orice produs artistic[28].

Fig. 7: UNU alb, coperta revistei, Anul III, No,  27, iulie 1930.

Fig. 7: UNU alb, coperta revistei, Anul III, No, 27, iulie 1930.

Această mutație socială calitativă a modului în care privim arta a fost posibilă odată cu proliferarea în masă a imaginii artei, într-o epocă în care fotografia și cinematograful, după expresia lui Walter Benjamin[29], răpeau aura obiectului creat de artist și plasau acest obiect în proximitatea imediată a privitorului generalizat. Reproductibilitatea mecanică a imaginii operei de artă, începând cu dagherotipurile lui Louis Daguerre și fotogravurile, iar apoi, fotografiile, lui Nicéphore Niépce, ne-a dat tuturor posibilitatea de a participa la actul creativ al operei de artă. În termenii pragmaticii lingvistice, dimensiunea performativă a unei opere de artă devine activă atunci când intenția perlocuționară a limbajului prin care se exprimă opera determină receptorul să iasă din pasivitatea cognitivă și, așa cum spera Marx, iar apoi Breton, să acționeze direct, imediat, spontan. Cu alte cuvinte, în procesul unei receptări participative a operei de artă, privitorul gândește din tot corpul, non-oedipian, ar putea adăuga Gherasim Luca. Cel care, într-o scrisoare din 24 august 1946, trimisă lui Gellu Naum de la București, cu ocazia preparativelor pentru participarea Grupului Suprarealist Român la expoziția Le surréalisme en 1947 (Paris, Galerie Maeght, curatori: André Breton, Marcel Duchamp), amintea „tendința noastră [a Grupului…, n.n. I.M.] fundamentală de a soluționa odată pentru totdeauna antinomia acțiune-contemplație”[30]. Soluția exista deja, de vreme ce într-o altă scrisoare, a lui Gellu Naum către Victor Brauner, datată București, 27 iunie 1946, acesta decreta, scurt pe doi: „Poezia e o știință a acțiunei.”[31], iar știința „acțiunei” prin limbaj, fie acesta verbal sau vizual, sau și-și, ține de domeniul disciplinei pragmaticii lingvistice. De altfel, într-un studiu din 1995, metoda de cercetare pe care o folosea teoreticianul Maksim Ilici Șapir în analiza raporturilor dintre avangardă și postmodernism era tocmai aceea a pragmaticii artei[32]. „Avangarda nu a creat o nouă poetică – spune Șapir – și nici o poetică proprie nu deține, dar a creat o nouă retorică, una specifică: un sistem non-clasic, non-aristotelic de impact asupra cititorului, privitorului sau ascultătorului.”[33]

În concluzie, dacă vreodată se va scrie o istorie a performanceului românesc, aceasta va trebui să dedice un capitol destul de consistent avangardelor istorice, în care Gherasim Luca va deține un spațiu canonic, Gherasim Luca, cel care și-a încheiat socotelile cu această lume „unde poeții nu mai au loc”[34] tot printr-un performance[35], de data aceasta de un radical absolut, aruncându-se în Sena și luându-ne și pe noi odată cu el.

Eseu publicat în volumul „Infranegrul”. Caietele simpozionului „Craiova și avangarda europeană”, Ediția I: Centenar Gherasim Luca, 6-7 decembrie 2013, Petrișor Militaru (coord.), Editura Aius, Colecția „avangardă & transdisciplinaritate”, [Craiova], 2013, pp. 125-139. Autori: Petrișor Militaru, Cătălin Davidescu, Petre Răileanu, Emil Nicolae, Nicolae Tzone, Florin Colonaș, Ionel Bușe, Isabel Vintilă, Alexandru-Ovidiu Vintilă, Maria Tronea, Roxana Ilie, Marius Cristian Ene, Ștefan Bolea, Igor Mocanu, Maria Dinu, Amca Șerban, Luiza Mitu.


[1] Citat în Petre Răileanu, Gherasim Luca, Traducere din limba franceză de Anișoara Biru, Editura Junimea, [Colecția „Românii din Paris”], [Iași], 2005, p. 133. Tot aici poate fi consultată lista aproape completă a performanceurilor, înregistrărilor și filmografiei lui Gherasim Luca, pp. 165-166.

[2] Paolo Scopelliti a descris mai amănunțit momentele întâlnirii dintre Gherasim Luca, D. Trost și Félix Guattari la New York, în 1961, „cu prilejul festivalului de poezie sonoră”, prin intermediul criticului de artă Jean-Jacques Lebel, tot cel care i-l va prezenta la Paris pe Gilles Deleuze lui Luca, în cadrul uneia din întâlnirile săptămânale între artiștii, criticii și filozofii care gravitau în jurul revistei postmarxiste și antistaliniste „Arguments”; în textul „Suprarealism și psihanaliză: o abordare nouă”, [traducere de Dan Stanciu], în „Athanor. Caietele Fundației «Gellu Naum»”, [Nr.] 2 / 2008, p. 118. (Acest prim, din câte se pare, festival de poezie sonoră amintit de Scopelliti nu figurează în lista alcătuită de Răileanu, dar nici în vreo altă listă consultată de noi.)

[3] Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, apud Thierry de Duve, În numele artei: pentru o arheologie a modernităţii, Idea Design & Print Editură, [Colecţia “Balkon”], [Cluj-Napoca], 2001, p. 53. Am dezvoltat pe larg aspectele paradoxului lui Lyotard, în paralel cu observațiile criticului petersburghez Mihail Gress privind statutul contemporan paradoxal al avangardelor istorice, în eseul „De la ready-made la ready-media”, publicat fragmentar pe siteul și în paginile „Revistei la Plic”, Chișinău, Nr. 2 / 2010 și integral în revista „Arta”, [serie nouă], București, Nr. 2-3 / 2011.

[4] V. subcapitolul 2.1, „Aporias of the Avant-garde” în Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, [Colecția „Film Culture in Transition”], [Amsterdam], 2007, pp. 44-61.

[5] Pentru o expunere cvasiexaustivă a curentelor și mișcărilor artistice occidentale și orientale de după 1945, v. Hervé Gauville, L’Art depuis 1945. Groupes et mouvements, Éditions Hazan, Paris, 2007.

[6] Cred că una din cele mai neechivoci contextualizări temporale ale avangardelor istorice a întreprins tot Malte Hagener, în capitolul I, „Reframing the Historical Avant-garde – Media, Historiography and Method” din Op. cit., în speță, pp. 37-39.

[7] Filip Corsa, „Cinematograful”, în „Contimporanul”, An VI, No. 73, 1927.

[8] Reeditat în Ilarie Voronca, Act de prezență, Ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, Editura Dacia, [Seria „Restituiri”], Cluj, 1972, pp. 34-35.

[9] Ben Vautier, „The Duchamp Heritage”, în Stephen C. Foster, Rudolf E. Kuenzli (ed.), Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt, Coda Press Inc., Madison Wi., The University of Iowa, Iowa City, Ia., 1979, p. 251.

[10] O descriere teoretică a „tradiției” avangardiste pentru artele anilor ’70 poate fi parcursă în Lea Vergine, „The Body as Language. Body Art and Like Stories”, introducere la antologia de manifeste și declarații Body Art and Performance. The Body as Language, coordonată de Lea Vergine și publicată de Skira Editore, Milano, 2000, pp. 7-27.

[11] V. Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, [Colecția „Sinteze”], [Pitești], [2008].

[12] În epopeea Lucrări în verde sau Pledoaria mea pentru poezie, Editura Cartea Românească, [București], 2006, Simona Popescu creează mai multe „ready-made după Gellu Naum”. Pentru descendența postsuprarealistă și postpunk a lui Gheorghe Rasovszky, v. interviul nostru, „Un ADN, așa, mai post-punk…”, publicat în revista „BeWhere the city is!”, Nr. 13 / Decembrie 2012 – Ianuarie 2013, în care artistul amintește, între altele, și afinitatea mărturisită a lui Gellu Naum cu Johnny Rotten, performerul trupei Sex Pistols.

[13] Adrian Notz, „Introducere” la catalogul Dada East? The Romanians of Cabaret Voltaire / Dada Est? Românii de la Cabaret Voltaire, editat de Cabaret Voltaire, Zürich și E-cart.ro, București, 2007, p. 5.

[14] Din acest punct și până la paragraful Autopoemului lui Gellu Naum, reiau, cu destule modificări tacite, momentele cronologice pe care le-am schițat și în eseul „Despre frontiera bine delimitată dintre oameni și arhivarea ei”, publicat în revista „Arta”, [serie nouă], Nr. 1 / 2011.

[15] G. Ciprian, Măscărici și mâzgălici. Amintiri, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, [București], 1958, pp. 62-63.

[16] v. Stelian Ionescu, Cinematografia. Descoperirea și istoricul ei, Aplicațiunea, industrializarea și exploatațiunea modernă a cinematografului. – Descrierea și funcționarea aparatelor și instalațiunilor cinematografice, Cu numeroase ilustrațiuni în text, Editura librăriei H. Steinberg & Fiu, Colecția „Căminul. Bibliotecă Literară și Științifică”, Seria „Din științele aplicate”, București, 1916.

[17] „Integral”, Nr. 11, Anul III, februarie-martie, 1927, p.12.

[18] Informații spicuite din „Caietele «Ion Vinea»”, supliment al revistei „Aldebaran”, nr. 2-4, 1996, p. 60 și mai departe.

[19] Cf. Sesto Pals, „Autobiografie”, publicat în antologia Sesto Pals, Omul ciudat, ediție revizuită, Prefața Nicolae Țone, Editura Paideia, [București], [2003], pp. 261-262.

[20] Imagine reprodusă în „Aldebaran”, Les Cahiers „Ion Vinea”, Nr. 1-4 / 2001, p. 118.

[21] Imagine reprodusă în Simona Popescu, Gellu Naum. Despre identic și felurit, Antologie, Prefață și notă asupra ediției de ~, Editura Polirom, Colecția „Antologii”, Iași, 2004, pp. 454, 5.

[22] Idem, p. 137.

[23] V. și „Notă asupra ediției” în Op. cit., p. 5.

[24] Andrei Oișteanu, „Avant-garde and visual poetry”, articol publicat în „Caietele Tristan Tzara”, Nr. 2-4 / 2000, pp. 67-68.

[25] Andrei Oișteanu, „Avangardiștii români și poezia vizuală: de la tradiție la inovație”, publicat în catalogul Dada Est?…, pp. 47-56.

[26] Am detaliat cele patru argumente pentru care avangarda istorică românească ar trebui să dețină un loc important în istoria performanceului autohton, în articolul „Lizica Codreanu. O dansatoare româncă în avangarda pariziană”, publicat în revista „Art Dance News”, ediția online din februarie 2013. Link: http://adnonline.ro/ articol/lizica-codreanu-o-dansatoare-romanca-in-avangarda-pariziana, ultima accesare din 31.05.2013.

[27] Sașa Pană, Erată la „Introducere în modernism” de Dinu Stegărescu, Colecția „Orizont”, Tipografia „Universul” S.A., [București], 1947, p. 13.

[28] O analiză pertinentă a tranziției istorice a receptării, de la „contemplație” la „participare”, a întreprins, între mulți alții, Boris Groys, într-o prelegere din cadrul platformei de discuții „Arta de după sfârșitul lumii”, creată ca suport teoretic la prima ediție a Bienalei de Artă Contemporană de la Kiev – Arsenal. Transcrierea integrală a prelegerii de către Dmitrii Deseaterik, în traducerea noastră, cu titlul „Arta așteaptă sfârșitul lumii în fiecare clipă”, poate fi consultată pe platforma „CriticAtac”, ediția din 21 decembrie 2012. Link: http://www.criticatac.ro/ 18523/arta-ateapt-sfaritul-lumii-fiecare-clip/, ultima accesare din 31.05.2013.

[29] V. Walter Benjamin, „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, în Iluminări, Traducere de Catrinel Pleşu, Notă biografică de Friedrich Podszus, Editura Univers, Colecţia „Studii”, Bucureşti, 2000, pp. 118-145.

[30] „Trei scrisori de la Gherasim Luca”, publicate în „Athanor…”, Op. cit., p. 33.

[31] „Trei scrisori către Victor Brauner”, publicate în „Athanor…”, Op. cit., p. 43.

[32] M.I. Șapir, „Esteticeskii opît XX veka: avangard i postmodernizm” [„Experiența estetică a secolului XX: avangardă și postmodernism”], în „Philologica”, vol. 2, Nr. 3-4 / 1995, pp. 135-152.

[33] Citat după traducerea efectuată de Camelia Dinu în Avangarda literară rusă: configurații și metamorfoze, Editura Universității din București, 2011, p. 44. Tot acolo, cercetătoarea proclamă ca instrument de lucru în propria lucrare conceptele propuse de Charles Sanders Peirce. Poate e locul aici să amintim și faptul că ultimele cercetări în studiul imaginii vorbesc de „acte de imagine”, prin analogie cu „speech acts”, concept fundamentat de J.L. Austin. V., de exemplu, textul lui Horst Bredekamp, „Actes d’mage comme témoignage et comme jugement”, Traduction de Denise Modigliani, în „Trivium” [on line], 1 / 2008, ediție din 08 aprilie 2008, consultat 31.05.2013. Link: http://trivium.revues.org/226.

[34] Cf. anunțului publicat de André Velter în ediția din 12 martie 1994 a ziarului „Le Monde”, cu titlul „Une disparition: Ghérasim Luca l’éveilleur”. Link: http://www.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES &type_item=ART_ARCH_30J&objet_id=316939&xtmc=gherasim_luca&xtcr=32, ultima accesare din 31.05.2013.

[35] Analogia este cu performanceul suedezei Olga Eriksson din 1927, care s-a aruncat în fața trenului ca să-și salveze copilul de 2 ani, teoretizat și expus ca performance de Carl Michael von Hausswolff în expoziția Dada Est?… . V. și textul teoretic al lui von Hausswolff din catalogul Dada Est?…, secțiunea de inserturi, f.p.

Comentează

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s